電影語言和文學(xué)語言

[摘要] 本文分析了電影語言和文學(xué)語言，提出了電影語言不同于其他文學(xué)藝術(shù)語言的特點(diǎn)，并進(jìn)行了具體的剖析。

[關(guān)鍵詞] 電影語言 文學(xué)語言 特點(diǎn)

電影是以鏡頭畫面的形式進(jìn)行敘述和描寫的，又以聲音(對話、旁白、音響、音樂等)與畫面的結(jié)合、鏡頭與鏡頭的組接為基本特征。人們習(xí)慣于把電影的這個(gè)特點(diǎn)，稱為電影語言。

早在無聲片時(shí)代，法國的阿爾諾就認(rèn)為：“電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規(guī)律和文法。”這里，如果不是把電影表現(xiàn)的技巧和手法，同文學(xué)語言的語法、修辭刻板地等同起來，而是在類比的意義上來看待它，那么我以為“電影是畫面語言”的說法，是有一定道理的。

我們知道，文學(xué)是以文字語言來創(chuàng)造形象的。文字是人類表達(dá)語言的書寫符號，是形象和思維的抽象化。所以文學(xué)的文字語言描繪出來的形象是間接的，可以稱為“間接形象”。電影與文學(xué)不同，它用以反映生活的，不是文學(xué)語言，而是有聲音的畫面，所以它創(chuàng)造的藝術(shù)形象是直接的，可以稱為“直接形象”。因?yàn)檫@樣，電影與文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞過程，也就既有共同點(diǎn)，而又有不同點(diǎn)。這不同點(diǎn)，表現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，文學(xué)家需要把自己心目中的文學(xué)形象用文字表達(dá)出來，把文學(xué)形象變成文學(xué)語言；而電影家則要把自己描繪電影藝術(shù)形象的語言用畫面說出來，把電影語言變成畫面形象。同樣，在欣賞過程中，對文學(xué)作品，讀者通過對文學(xué)語言的閱讀，產(chǎn)生想像，把文學(xué)語言變成文學(xué)形象；而對影片，觀眾則通過對畫面形象的感受，觸發(fā)思想，把畫面形象變成電影語言。

那么，電影語言有什么不同于其他文學(xué)藝術(shù)語言的特點(diǎn)呢?

第一個(gè)特點(diǎn)，是電影語言結(jié)構(gòu)的多層性。不管是文學(xué)或戲劇、音樂、舞蹈，它們都是一次過程的藝術(shù)(至于劇本或樂譜的創(chuàng)作階段，可以相當(dāng)于電影文學(xué)劇本的階段，這是另外一個(gè)問題，姑且不論)，它們的語言內(nèi)容，都體現(xiàn)在這一次過程中，而電影的創(chuàng)作就不同了。文學(xué)劇本創(chuàng)作的階段不算，它還有這樣三道“工序”。第一道，表演過程，包括實(shí)地選景，這相當(dāng)于戲劇、舞蹈等的演出：第二道，拍攝過程，把表演的情景攝入畫面：第三道，剪接過程，按照導(dǎo)演的分鏡頭構(gòu)思，把畫面及其聲音(包括音樂)重新加以組接。這樣，就造成了電影語言組成因素及其涵義的復(fù)雜性。于是，有人強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭之間組接起來所造成的語義作用。如愛森斯坦認(rèn)為：“把無論兩個(gè)什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯(lián)結(jié)成一種從這個(gè)對列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來的新的表象。”普多夫金也說，蒙太奇的定義就是“用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)現(xiàn)象之間的聯(lián)系”，“銀幕上出現(xiàn)了由于商業(yè)目的而加以焚毀的堆積如山的小麥，緊接著卻出現(xiàn)了破產(chǎn)的農(nóng)戶的飽受饑餓折磨而虛弱不堪的孩子們——這就是蒙太奇”。而另一些人，如巴贊等，則強(qiáng)調(diào)畫面本身所包涵的內(nèi)容的意義。馬爾丹說：“在電影里……出現(xiàn)的和說話的是人和物本身：在人、物和我們之間用不著媒介關(guān)系，這是直接的接觸。人、物本身就是表現(xiàn)的符號和惟一有說明意義的東西。”所以，他說，“畫面是電影語言的基本元素”：但同時(shí)，他也認(rèn)為：“蒙太奇是電影語言最獨(dú)特的基礎(chǔ)。”巴贊在分析一部影片的創(chuàng)作時(shí)曾說：“不愿把一個(gè)事件分割開來或者在時(shí)間范圍內(nèi)分析其戲劇性余韻的做法是正確的手法，它較之那種細(xì)分為若干鏡頭的經(jīng)典手法產(chǎn)生更佳的效果。”

構(gòu)成電影語言因素的，應(yīng)當(dāng)既包括電影畫面內(nèi)所表現(xiàn)的事物本身，如一個(gè)人怎樣救了人或殺了人，又包括由攝影機(jī)的運(yùn)動所造成的畫面特點(diǎn)——觀眾是從什么樣的方位、角度、距離，看到他怎樣救人或殺人的；同時(shí)，也包括鏡頭組接所造成的蒙太奇表達(dá)方式，包括對一個(gè)鏡頭內(nèi)部的分切，以及鏡頭與鏡頭之間的連接所造成的涵義，如這個(gè)人救人或殺人的前因和后果，等等。而且，在我看來，更重要的，不在于電影語言各個(gè)孤立的因素和方面，而在于畫面、音樂、蒙太奇等電影語言因素的有機(jī)結(jié)合。英國片《桂河大橋》的結(jié)尾，在這方面，就是一個(gè)相當(dāng)出色的例子：

影片描寫一批被日軍俘虜?shù)挠勘粡?qiáng)迫在桂河上修筑一座軍用橋。影片主角。一位英國軍官要求日本軍官遵守國際法慣例，他才指揮修橋。經(jīng)過艱難的斗爭，他勝利了，橋建成了。他感到成功的驕傲和喜悅，以勝利者的姿態(tài)巡視著這座橋。但是，戰(zhàn)爭的需要，卻是炸毀這座橋。在這種建設(shè)和破壞的矛盾中，最后他終于明白過來，以自己的身體壓動引爆的開關(guān)，他死了，橋毀了，開過來的日本軍用列車墜落在河里。這時(shí)，影片出現(xiàn)這樣一組鏡頭：用靜止的遠(yuǎn)景鏡頭拍攝的被毀壞的橋；惟一活下來的那位英國醫(yī)生，奔走著，大喊著：“都瘋了!都瘋了!”接下去，又是那座被炸毀的橋的遠(yuǎn)景，畫外響起那位軍官指揮士兵修橋時(shí)常唱的英國軍歌的旋律……。影片把反映人的內(nèi)心深處的建設(shè)和破壞、榮譽(yù)和需要的矛盾．表現(xiàn)得相當(dāng)深沉、含蓄、有力!巖崎昶在講到視覺與音響的結(jié)合時(shí)，曾舉了德國片《科葉·溫貝》的例子：“這部影片的背景是柏林近郊一條陰暗悲慘的貧民街，似乎從任何一個(gè)角落里都可以發(fā)現(xiàn)它的貧困、不衛(wèi)生和疫病流行的慘狀。然而這個(gè)畫面配的音樂卻是一支與之構(gòu)成鮮明對比的、流暢的、節(jié)拍快而有力的、多音部的前奏曲。音樂不去適應(yīng)畫面的那種消極的、陰郁的情緒，相反的，而是要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗。”“這是音樂的對位式的使用方法。”

所以，作為電影語言，在這里，有演員表演的因素，環(huán)境展現(xiàn)的因素，就是說單一鏡頭內(nèi)部的諸種因素，同時(shí)，也包括鏡頭的敘述方式，鏡頭之間的組接，聲音與畫面的結(jié)合，這些鏡頭對人物和場景的選擇，以及鏡頭的外部組織等語言因素。正是這兩大類語言因素的結(jié)合，才造成電影語言完整的語法形式和語法意義，以及文理通順、簡明流暢等修辭學(xué)上的作用。

電影語言的第二個(gè)特點(diǎn)，是畫面形象的確定性。

用文字描繪出來的文學(xué)形象，不管如何細(xì)致、具體，但它在讀者心目中仍然是不十分確定的，讀者引發(fā)的想像，可以說是各種各樣的。如《紅樓夢》中的林黛玉，《戰(zhàn)爭與和平》中的娜達(dá)莎，盡管作者以精妙的文學(xué)語言，把她們刻畫得栩栩如生，呼之欲出。但在讀者腦海里，卻都是各自根據(jù)作者的描寫所想像出來的林黛玉或娜達(dá)莎的形象。假如這些讀者懂得繪畫，各自用畫筆把她們畫出來，那一定是各不相同，至少是不完全相同的。但是，在銀幕上，她們的形象比起文學(xué)作品中的描寫來要確定得多了。不管是美國拍的還是蘇聯(lián)拍的《戰(zhàn)爭與和平》，娜達(dá)莎的形象，在他們各自的影片中，就是各自影片中的那個(gè)樣子，她就是她，十分具體，十分確定，觀眾沒有任何想像的余地。這也就是為什么一些家喻戶曉的文學(xué)名著，當(dāng)改編成影片以后，人們總覺得影片中的人物形象，不盡像自己想像中的形象，因而感到不滿意的一個(gè)原因。

人物如此，事件、景物的形象也一樣。《紅樓夢》中的大觀園，盡管作者濃墨重抹，繪聲繪色，但讀者也只能根據(jù)這些描寫，加上自己的生活經(jīng)驗(yàn)去想像它。如果沒有見過明、清兩代的園林建筑，還很難想像出大觀園的鮮明形象來。但是，如果電影創(chuàng)作者把它搭成布景，攝入畫面，那就變得十分確定而無可更移了。

正是由于這個(gè)特點(diǎn)，所以人們說，畫面語言往往大于文學(xué)語言。這說法的意思無非是這樣兩層：一層是，作者所要描繪的形象，譬如說一座建筑物，就算是美國片《蝴蝶夢》中那座美麗的中世紀(jì)建筑曼德利吧，作為文學(xué)中的形象，你花再多的筆墨，也不可能全部把它描寫出來，只能寫出它的主要特征和最生動、最有意義的細(xì)節(jié)。而電影就不同了，只需若干個(gè)活動畫面，就可以把它表現(xiàn)得一覽無余。第二層是，在文學(xué)作品中描寫一個(gè)形象，可以脫開它周圍的環(huán)境：而電影，就必須在這個(gè)形象與它周圍環(huán)境的聯(lián)系中來描寫它。如曼德利，它必須處在一定的地理位置，一定的空間，才能加以表現(xiàn)。

基于這樣兩點(diǎn)，所以，我們在創(chuàng)作中。必須十分注意畫面形象、畫面語言的準(zhǔn)確性。注意它的民族特點(diǎn)和時(shí)代特點(diǎn)，注意它的特定性和確切性。同時(shí)，也要處理好與影片主要表現(xiàn)對象有聯(lián)系的后景和側(cè)景，不能帶有任何一點(diǎn)隨意性。這樣，才能達(dá)到電影語言的準(zhǔn)確、真實(shí)和生動。對于這個(gè)問題，應(yīng)當(dāng)提高到如何正確地運(yùn)用電影語言的高度來認(rèn)識。

電影語言的第三個(gè)特點(diǎn)，正和畫面形象的確定性相反，是畫面語義的不確定性。

對于一場戲，乃至整部影片，導(dǎo)演在分鏡頭、排演、拍攝以及后期處理時(shí)，鏡頭畫面的分切、組合。聲音與畫面的對位、排列，導(dǎo)演都有自己的藝術(shù)設(shè)想、藝術(shù)構(gòu)思，也就是說有自己用畫面語言進(jìn)行敘述和描寫的語法形式和語法意義，乃至修辭學(xué)上的意義。但是，這同文字上的語法和修辭是迥然不同的。文字語言，其語法和修辭都是十分確定的，讀了之后，在讀者心中，只能是這個(gè)意思，而不能是其他。例如，小說《祝福》中，寫祥林嫂：

……有一年的冬初，四叔家里要換女工，做中人的衛(wèi)老婆子帶她進(jìn)來了，頭上扎著白頭繩，烏裙，藍(lán)夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。衛(wèi)老婆子叫她祥林嫂，說是自己母家的鄰舍，死了當(dāng)家人，所以出來做工了。四叔皺了皺眉，四嬸已經(jīng)知道了他的意思，是在討厭她是一個(gè)寡婦。但看模樣還周正．手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個(gè)安分耐勞的人，便不管四叔的皺眉，將她留下了。試工期內(nèi)，她整天的做，似乎閑著就無聊，又有力，簡直抵得過一個(gè)男子，所以第三天就定局，每月工錢五百文。

這里，整個(gè)敘述、描寫的語義是很清楚的。而到了電影文學(xué)劇本，就變成了這樣的情況：

魯四老爺坐在太師椅里抽水煙，魯四太太在拆銀錠，嘴里低聲地念佛。

阮大嫂陪了祥林嫂進(jìn)來。先向四老爺福了幾福。

“四老爺，四太太。”阮大嫂用諂媚的口氣說，“你們要用個(gè)女工，正好有個(gè)人從鄉(xiāng)下出來，帶來請你試試看。”

四太太繼續(xù)念著佛，將祥林嫂上下打量著。祥林嫂顯然已經(jīng)在阮大嫂家里收拾了一下，烏裙、藍(lán)夾襖、月白背心。四老爺抬起頭來。冷冷地看了一眼。忽然看到她頭發(fā)上扎著白頭繩，皺了皺眉，顯然是討厭她是個(gè)寡婦。

“是我娘家的鄰居，死了當(dāng)家人，家里苦，出來跑人家，四太太你看……”阮大嫂絮叨地說。

四太太這時(shí)才停止了手里的工作，站起來，再仔細(xì)看，看她手腳壯大，模樣也還周正，決定用了。用不上勁的口吻：“好吧，留下來試試，就請你阮大嫂作個(gè)保。”回過頭來，瞧見在門邊張望的小丫頭阿香，“阿香，帶她們到孔師爺那邊去立個(gè)契。”回頭對阮：“辛苦你，一切照老規(guī)矩。”

阮大嫂千恩萬謝。

這是按照電影形式的需要，用文學(xué)語言描寫出來的電影畫面。可以說是文學(xué)語言到電影語言的過渡形式，兼有電影語言和文學(xué)語言的特點(diǎn)。如“顯然是討厭她是個(gè)寡婦”，“看她手腳壯大，模樣也還周正”等，就是文學(xué)描寫所特有的。這個(gè)片斷，拍成影片，完全變成畫面語言，又成了這樣一種情況：

全景：阿香、阮大嫂、祥林嫂走進(jìn)廂房。

阿香：“太太!阮大嫂來啦!”四太太：“噢。”

阮大嫂：“四老爺，四太太，你們不是要用一個(gè)人，正好她剛從鄉(xiāng)下出來，帶來請你們看看。”

近景：四太太回身打量祥林嫂。

近景：祥林嫂感到局促不安。

近景：四老爺注視祥林嫂。

特寫：祥林嫂髻上的白頭繩。

近景：四老爺不滿的神情。

近景：祥林嫂、阮大嫂二人。阮大嫂：“她是我娘家的鄰居，男人死了，家里苦，出來幫家，只是混一碗飯吃，工錢少一點(diǎn)也不要緊……”

近景：魯四老爺走近四太太。太太：“好吧，留下來試試吧!”

全景：阮大嫂：“趕快謝謝老爺太太。”祥林嫂：“謝謝老爺太太。”太太：“阮大嫂，辛苦你，一切照老規(guī)矩。”阮大嫂：“謝謝四太太。”

在這段描寫的后面。在祥林嫂等人走出門之后，影片中還有這樣一個(gè)鏡頭：中景：四老爺和四太太二人。四老爺：“一個(gè)寡婦留下來不大好吧。”太太：“看她的手腳挺粗壯，模樣也還老實(shí)，就讓她試試看。”

把小說和電影對這段情節(jié)的描寫加以對照，就不難發(fā)現(xiàn)：一、小說的語言，是通過作者的口氣敘述或描寫出來的。而電影，只能讓鏡頭自己(實(shí)際上是作者通過鏡頭)來說話，除了必要的旁白，作者是很難插口的。二、由此，小說中一些關(guān)鍵語言的涵義，如魯四爺不愿留下祥林嫂的原因，在影片中，鏡頭的內(nèi)部是通過魯四老爺看到祥林嫂發(fā)髻上的白頭繩流露出“不滿的神情”，外部則用特寫鏡頭加以強(qiáng)調(diào)。為了使觀眾看得更明白，導(dǎo)演在后面又進(jìn)一步把小說中敘述的語言，變成人物的對話講出來。

這個(gè)例子說明，電影語言的語義，比起文學(xué)語言的語義，就不是那么十分確定了。盡管你對事件的前因后果，用畫面語言作了交代、表現(xiàn)或暗示，但觀眾還是會根據(jù)自己的理解，作出不同的想像和判斷來。所以，如果處理不好，就會使觀眾看不明白，甚至收到相反的效果。當(dāng)然，把電影語言在過去時(shí)代劃分成各種句子形式，強(qiáng)調(diào)鏡頭連接技巧的標(biāo)點(diǎn)符號作用等等做法，在今天已不那么適用了；但是，力求把電影畫面的語義表達(dá)清楚，注意電影敘述、描寫、判斷、省略等的通順性、準(zhǔn)確性，使觀眾看了畫面形象之后，對它的理解，能夠達(dá)到或接近創(chuàng)作者的語言原意，卻仍然是十分重要的。可以說，這是運(yùn)用好電影語言的基本功，應(yīng)當(dāng)予以重視。

電影語言的第四個(gè)特點(diǎn)，是它的積極修辭的形象性。

在積極修辭的手法上，電影語言與文學(xué)語言有許多共同點(diǎn)。一些文學(xué)上積極修辭的辭格，如譬喻、映襯、比擬、渲染、象征、對比、夸張、婉轉(zhuǎn)、反復(fù)、對偶、排比、層遞、倒裝、回文，等等，在類比的意義上來說，對電影畫面的修辭格式，也往往是適用的。但不同的，電影是用畫面形象來作修辭材料的。這也就造成了它不同于文學(xué)修辭的特點(diǎn)：

一、形象化。文字語言的修辭，由于它是一種書寫符號，所以即使是傳達(dá)形象的語言，對讀者來說，也只能是語義的。而且，文字語言的修辭，還往往借助于事物在作者內(nèi)心引起的反應(yīng)。如李清照那句著名的詞句：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”除前兩個(gè)疊字是寫詞人的動作之外，后面五個(gè)疊字都是寫她觸景生情，景物在她內(nèi)心引起的感受，而沒有正面寫她見到的情景。這對電影就不適用了。必須把這種感受變成修辭的形象畫面，才能收到“冷冷清清……”的藝術(shù)效果。再如，李白詩句：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這是夸張的修辭手法和藝術(shù)手法。前一句是寫廬山瀑布的形象，雖然有些廓大，但具有形象性，還是可以想見的，所以還能在銀幕上表現(xiàn)出來。而后一句則是寫這形象在詩人頭腦中引起的聯(lián)想。電影就不好直接表現(xiàn)了。至于李賀詩：“花枝草蔓眼中開，小白長紅越女腮。可憐日暮嫣香落，嫁與春風(fēng)不用媒。”這種擬人化的手法。電影也是無法套用的。但可以用形象比擬的手法，達(dá)到類似的意境。

二、多樣性。文學(xué)的修辭，主要靠各種語文材料，而電影修辭的手段，卻多種多樣，十分豐富。鏡頭與鏡頭的組接。聲音與畫面的對位，電影攝影的景別、角度、長短的綜合變化，各種鏡頭(長、短焦距和變焦距鏡頭等)以及影調(diào)、線條透視所造成的氣氛效果，如此等等，都可以達(dá)到修辭上的目的。“燕山雪花大如席”這種比擬，拿到電影上，當(dāng)然不能出現(xiàn)席子那樣大的雪花，或雪花與席子的疊印畫面，但卻可以運(yùn)用鏡頭的特點(diǎn)，加以突出、廓大，造成類似的語義效果。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這種語言形象的鮮明對比。電影很容易做到。在電影術(shù)語上，它被稱為蒙太奇的“聯(lián)系”或“沖突”作用，對此，應(yīng)當(dāng)予以確認(rèn)。我以為，夸大蒙太奇的作用，如歷史上曾經(jīng)有過的那樣，把它看做是電影語言的全部，是不對的：相反，完全否定它，如現(xiàn)在有的流派那樣，認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)的歪曲，也是不對的。應(yīng)當(dāng)說，蒙太奇確實(shí)是電影語言構(gòu)成因素中最獨(dú)特的部分。應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展它，來更加豐富電影的語言及其表現(xiàn)手段。

總之，我們要注意電影語言的通順性，語句、段落都要敘述、表達(dá)得清清楚楚，讓人看了能夠懂得，明白。同時(shí)，又要注意電影語言的文學(xué)性，按照表達(dá)內(nèi)容的需要，巧妙運(yùn)用造句、修辭和藝術(shù)手法，創(chuàng)造鮮明、生動的人物形象和景物形象，力求達(dá)到情景交融的境界。

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