邊緣題材－東方元素－文化意蘊

[摘要] 本文從三個方面解讀《斷背山》的文化意義，其題材的邊緣性分析來源于李安的文化身份的邊緣性；東方元素的注入，縫合了東西方的文化差異，也表達了恒定的東方性；從敘事到影像語言的東方把握，導(dǎo)致了一些文化意蘊的生成。

[關(guān)鍵詞] 邊緣題材 東方元素 文化意蘊

一、題材的邊緣性分析

《斷背山》一片在文本內(nèi)容的選擇上和歷史語境的設(shè)定上都明顯側(cè)重對邊緣文化的關(guān)注。影片開始就直接指明故事發(fā)生的背景是在20世紀(jì)60年代的懷俄明州，應(yīng)當(dāng)說明，在六十年代——美國工業(yè)化高速發(fā)展、各種民權(quán)運動高漲的時期，懷俄明以其地理上的偏僻荒涼和社會觀念上的封閉保守，恰好處于美國當(dāng)時主流文化發(fā)展的邊緣地帶；斷背山區(qū)的貧困蠻荒生活相對于被社會成員廣為接受的城鎮(zhèn)生活也顯得格格不入，從而又在當(dāng)?shù)氐男…h(huán)境中處于社會的角落。這種對文本語境的邊緣化選擇也顯示出題材內(nèi)容也將圍繞邊緣主題展開。影片的題材是同志之愛，這正是處于美國主流文化邊緣的一種現(xiàn)象，雖然歷經(jīng)上世紀(jì)六十年代的社會風(fēng)潮，成為多元文化中的一員，但仍然被保守意識所排斥，未能進入主流文化討論的視野，一直處于較為尷尬的境地。“邊緣人”概念，在G．西梅爾的解釋中是指“生活在兩個世界之間、又不屬于其中任何一個世界的人”，片中人物也正屬于這樣一個群落——傳統(tǒng)的社會意識與激進文化傾向的交界地帶，既想博取傳統(tǒng)社會的認(rèn)同，又一再背離傳統(tǒng)社會的評價體系，這兩種價值觀念的擠壓也就造成了邊緣人群在社會生存狀態(tài)上的兩難。

導(dǎo)演作為一部電影的靈魂，其自身的思想境遇也見不自覺地滲透到影片之中?！稊啾成健分型宫F(xiàn)的邊緣化意向，也是李安導(dǎo)演本人游走在美國主流電影舞臺邊緣的寫照。在當(dāng)下后現(xiàn)代化的氛圍之中，全球化主流文化本身已極為靈活，可以吸收許多邊緣性文化。李安的亞裔身份以及他所導(dǎo)演的一系列邊緣題材被美國大眾接受，正說明了西方主流文化的多元性。這種文化的多元其實就是將許多形形色色的差異性吸納進來，給予它們一個“說法”，讓它們在自己的“內(nèi)部”有一個合適的位置，從而將原來看成尖銳的不可調(diào)和的東西變成可以共處之物，由此降低社會的成本，避免劇烈的沖突，提供合法的闡釋。這當(dāng)然是主流的接納，但更是邊緣的爭取。李安正是借助這種爭取的時機，取得了進入主流文化的通行證，但是，李安電影雖然進入了美國的主流文化系統(tǒng)，但他所帶有的異族文化特質(zhì)卻不會那么容易為主流文化認(rèn)同，他所處于的位置只是主流邊緣，與異質(zhì)文化交界的緩沖區(qū)。從這方面來看，斷背山題材的邊緣化并不僅僅是偶然的(小說原著的設(shè)定)，而且是必然的，邊緣化的選擇包含著某些策略性的考慮，即以邊緣化的介入方式進入主流意識的視野，喚取主流文化系統(tǒng)對它的接受(當(dāng)然，這必須是在美國方式的包裝之下的)。

二、東方藝術(shù)元素的運用

李安導(dǎo)演的中國文化背景和他典型的中國式的內(nèi)斂性格明顯滲透到《斷背山》的創(chuàng)作之中。他自陳在他不得志在家做飯的七八年間潛心研究了將東西方文化結(jié)合的編劇技巧，并說，“在以后拍電影的時候，雖然我用的是東方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戲劇形式?！薄叭绻鳛樯贁?shù)族裔的導(dǎo)演，想在好萊塢發(fā)展成功，必須善加利用民族元素”。確實，從《斷背山》的表現(xiàn)技法上看，東方元素在象征、敘事、意境上都對本片產(chǎn)生影響。

1、象征

在影片象征物的選擇上，《斷背山》采用了中國山水畫的意像技法，描寫中國人含蓄卻澎湃的的暗流激情，借寓美洲山林予以表現(xiàn)。但入眼的不是雄峻偉大的山勢，確是朗朗晴空、清風(fēng)明月、密林煙樹的意像，更加諸流水、羊群等等包含東方色彩的陰柔事物，即使是杰克在山區(qū)放牧、恩尼斯在湖邊飲酒的鏡頭都籠罩著一種“寒山頂上月輪孤”的幽謐氛圍。這些景物的選取，直接根源于中國傳統(tǒng)畫論中內(nèi)斂隱約的美學(xué)觀念，借助北宋山水畫家郭熙的山水畫理論，正是：“畫見其大象，而不為斬刻之形；畫見其大意，而不為刻畫之跡”。

2、敘事

李安在景物選取上的內(nèi)斂含蓄，并不代表他敘事上的平淡。誠然，在本片的拍攝中運用了紀(jì)錄片式的拍攝方法，突出真實性，但卻具有了中國傳統(tǒng)小說敘事上的清冷之中，略添柴薪，以助紅焰的效果，在波瀾不興之中包含戲劇張力，如恩尼斯與杰克四年后重逢的一組鏡頭處理，先是一秒鐘的世俗拍肩，繼而一楞，相擁相吻，從見、停到動，三秒鐘不到的節(jié)奏旋律，說完了愛情的焦煤與急切；然而，李安再迅速切入恩尼斯妻子艾瑪?shù)拈T后窺見，她的錯愕、尷尬、不解與瑟縮則是一并濃縮在她枯坐在木桌旁的身影中了。這類瞬間爆發(fā)或急速凍藏的身心矛盾，先后以各種不同情貌現(xiàn)身，同樣，在國慶煙火下的爭辯、洗碗槽旁的攤牌和感恩節(jié)的餐桌上，翁婿爭奪開關(guān)電視的主權(quán)事件中，也看到了高密度的壓縮與解放力道。

3、意境

李安影片的意境營造也是借助東方元素進行點染，如在斷背山生活即將結(jié)束的表現(xiàn)中，導(dǎo)演一再運用中長鏡頭，表現(xiàn)恩尼斯與杰克在高草山林、野火青山處互相毆打、狂笑、流血的情景。同時，將中國山水寫意中的“留白”技巧用在影片意境的處理上，對影片重要的提示性情節(jié)一點而過，決不重復(fù)強化，著意營造“言有盡而意無窮”的意象空白，例如恩尼斯的童年曾經(jīng)目睹同志牛仔被私刑整死的慘狀，李安只讓它出現(xiàn)一次，而且是在營火邊不動聲色地吃著豆子時短暫的意像回述。存在就好，不需指點，更無需強化，觀眾自能心領(lǐng)神會，至于，杰克是死在換胎意外上?還是被人以輪胎私刑毆死?他的妻子有“說法”，恩尼斯則是有“意像”，點到為止，各取所需的人生詮釋，更是意在言外的開放空間了。這種開放式的表現(xiàn)手法沒有造成觀眾的不解，相反在留白處的反復(fù)體味，將影片的主旨由觀眾自己獲得，而不必假手于導(dǎo)演的說教，使影片的境界較之其他劇情片更勝一籌。

三、斷背山的文化意蘊

“每個人心中都有座斷背山”這是2006年世界流行語，昭示了欲說還休的生命情愫，斷背山的文化內(nèi)涵也就成為人們揣測的焦點。從影片的敘事段落來看，前半段斷背山是作為故事發(fā)生的主要場景，架設(shè)起主人公之間的情感；后半段斷背山作為實體不再出現(xiàn)，但斷背山的意像在她的替代物中反復(fù)出現(xiàn)，如明信片、照片、主人公的回憶等，成為連接分處兩地的主人公之間的關(guān)系線。

由此可以看出，斷背山實質(zhì)上代表了人與人之間割舍不斷的一種聯(lián)系。人作為個體生活在社會上，自身并不是一個封閉的單元，而是一個開放的系統(tǒng)，自系統(tǒng)內(nèi)部平衡的維系依靠與他系統(tǒng)之間的交流，這種交流產(chǎn)生后，也就構(gòu)建起個體與他人之間密切的聯(lián)系，從而為個人的社會化和個體人格的完善提供了條件，這種聯(lián)系可能是言語上的，行為上的，甚至可以說是回憶上的．它通過寄附在某種物質(zhì)形式上，借助這一物質(zhì)的中介完成情感，思維的互動與溝通，正如互動論所說“人類通過與他人互動而認(rèn)識他們自己”，杜威的闡釋也許更為直接：“個體只有在與他人互動中才能發(fā)現(xiàn)自我意識”，人類正是在這種聯(lián)系之中，逐步建立起自我的概念(庫利“人們彼此都是一面鏡子，映照著對方”)，“斷背山”作為“聯(lián)系”這一抽象概念的替代物，成為影片中兩位男主人公的精神中介，通過這一聯(lián)系，他們彼此從對方那里尋找自我的生存參照系，以此作為慰籍或借此找到自我精神的出路。很明顯“每個人心中都有一座斷背山”是對個體與他者不變聯(lián)系的又一種表述，每個人都想找到自我的生存坐標(biāo)，每個人頭腦中都保留著一份與他人的聯(lián)系，這種聯(lián)系也許會被時間所淡忘，但這種聯(lián)系一經(jīng)建立就無法更改，它在無形中影響了一個人的言語、行為以及他的思想，甚至于死亡亦無法將它割斷。這種聯(lián)系將長存我們心中，演繹我們或悲或喜的人生。

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