在撕裂與疼痛中成長

[摘要] 《茉莉花開》根據蘇童的小說《婦女生活》改編而成，是一部關于女性婚戀故事的電影。電影采用小說章節的形式分三章來敘述，將整部影片切分成獨立又互相勾連的三個子章：《茉》、《莉》、《花》，在130分鐘里講述三個時代三個人物的故事，在長時間的跨度里展示了中國普通女人的命運。該片鏡頭語言簡潔而內蘊豐富，記錄了影像中的中國時代的遷延，片子里女性意識凸現，見證了中國普通女性的成長史。

[關鍵詞] 《茉莉花開》 女性意識 鏡像

據多家媒體報道，《茉莉花開》剛拍完時1600萬的總投資就全部收回了，影片最大的驚喜和商業賣點來自強大的明星陣容：侯詠執導，章子怡、陳沖、姜文聯袂主演，曾志偉、陸毅、劉燁加盟助陣，明星大薈粹使這一朵小小的茉莉花迎來開門紅。“名導+明星”模式一直是電影在商業上大獲全勝的重要因素。遠的且不說，近的如《無極》，雖然褒貶毀譽參半，但電影的賣座率高高位于同時的影片之上，這是毋庸置疑的。

《茉莉花開》采用三段式敘述模式，將整部影片切分成獨立又互相勾連的三個子章：《茉》、《莉》、《花》，在130分鐘里講述三個時代三個人物的故事，打破了悉德·菲爾德對電影劇本開頭、發展、結尾在格局上“一二一”的劃分理論，淡淡的情節發展蘊藏著隱忍和堅強，在長時間的跨度里展示了普通中國女人的命運及女性自我意識的潛滋暗長。

影片開頭是一個自上而下的移鏡頭，然后攝影機緩緩地將鏡頭定格在陽臺上迎風飄揚的晾洗衣物上一女式的衣物。機智的導演借此暗示本片的主要人物是女性，本片要出演關于女人的故事。第二個鏡頭滑移到樓下店面的招牌上匯隆照相館，而影片就將30年代至80年代的老上海濃縮在這個框架里。照相館是時代變遷的“代言人”，它的招牌名號由照相館到壽衣店再到婚紗影樓，影片主要人物也從茉到莉又到花，女人的命運沉浮隨之徐徐展開。茉莉花母女三代都沒有離開匯隆照相館樓上的房子，三代人的故事就在這棟老房子里上演。照相館既是時代的縮影，又是時代與命運的見證，它既是一個場景又是傳言達意的道具。

曾為張藝謀的電影《英雄》、《一個都不能少》、《我的父親母親》掌鏡而名揚中國電影界的導演侯詠在《茉莉花開》中同樣拿捏鏡頭、把握影調、調諧色彩都十分到位。三個時代的社會氛圍、三位女性的著裝、氣質都不相同，恰當地體現了不同時代婦女的風貌，也展現了導演對鏡頭風格的熟稔。打著時代痕跡的匯隆照相館、在上海街道穿行不時吱吱地冒著電火花的老式電車、雍容典雅的旗袍，雖然時隔近百年，老上海已成為畫像，影片還是努力用這些富有時代特征的的鏡像來營造老上海的氛圍，無疑，導演成功了。上海小家碧玉型女孩茉身著茶綠色裙裾，從樓上翩翩地飛下來，青春可愛，世事未諳：母親挽著齊整的頭發，身著合體的旗袍款款下樓，端莊、沉穩、高雅，還有一股子孤傲，說話夾雜著吳儂軟語，十足老上海女人的風情與氣韻。30年代，還沒有被戰爭波及的上海仍舊燈紅酒綠歌舞升平，滋生了一個女孩的電影明星夢。50年代是不愛紅裝愛武裝的年代，大家穿淡灰質樸的衣服，擁有火一樣的建國熱情，街上隨處可見的大字報大標語。已為母親的茉雖經歲月滄桑，心情漸趨淡定，而往事仍然會啟開記憶的門扉，故也常穿款款旗袍，聽留聲機音樂，泡一杯香茗，欣賞自己當年走紅時的照片，斜倚窗臺迷茫地望著窗外。女兒莉已是亭亭玉立，因為出身小資產階級家庭，又有母親的熏陶，莉也沒有像那個時代的其他女孩一樣穿灰青色調子的衣服，而是鮮艷的紅色，在沉悶的氣氛里綻出一片精彩，也正象征著莉的乖戾偏鷙的性格。過去的時代及人物的心緒變化在各色鏡像中表達得淋漓盡致，盡情展露了導演的才能、演員的演技。

受已上升為20世紀的顯學－－西方女權主義的影響，近年來華語影壇女性主義電影蔚然成風，自2004年李少紅《戀愛中的寶貝》和許鞍華的《玉觀音》到2005年徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》和關錦鵬的《長恨歌》，再到李玉《紅顏》和寧瀛的《無窮動》。構筑成一道別致的風景線。侯詠的《茉莉花開》又為這道風景線增添了一朵美麗妖嬈的鮮花。凱特·米里特所謂的“家庭作坊式”的女性主義研究無疑成為后現代狀態下，被消解了中心的處于“各說各話”或“眾聲喧嘩”中的女性主義了。侯詠作為中國第一位執導女性主義電影的男導演，自稱他執導的《茉莉花開》是一部徹底的女性題材電影，一部近距離關注女人生活的影片。

侯詠將給此片的定義是“探討女性自身問題”，真正讓女人說女人。“英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》中指出：主流商業電影的影象與敘事的基本構成原則，首先是男人看／女人被看；是建立在男人／女人、看／被看、主動／被動、主體／客體的一系列二項對立式間的敘述與影象序列。”男性主人公、英雄的行動與歷險一直是這類商業電影的表現的主體對象，而女性在其中是異己的物象、審美觀看或欲望觀看的客體女性的生存常常是一種鏡式的生存，女人找不到真正的自己，以男性／夫權／父權社會的秩序原則反觀自己，此時女人是被表述的。《茉莉花開》是真正的女人的電影，《無窮動》是讓男人走開，《茉莉花開》是讓男人成為“在場的缺席者”，孟老板是“玩弄女性的惡魔”，對茉始亂終棄，小杜是背信棄義的負心漢，而鄒杰老成持重卻未免懦弱怕事，因此他走上了自我毀滅的黃泉路。以往冠之“陽剛、堅．強”的男人——“女人的靠山”紛紛倒塌。西蒙·德·波伏娃在被后人尊崇為女性《圣經》的《第二性》中中肯地指出：人是自由的，他／她可以通過自由選擇、自我設計來創造自身；即使男性社會為女人設下了種種限制，女人作為獨立存在的個體，也應該積極主動的進行選擇，否則她就應當為自己的尷尬處境承擔責任。從茉到莉到花，女人逐漸認識到只有自己才能拯救自己。

侯詠以細節表達了女性的成長過程，茉是上海的新女性，敢于追求自己的生活和事業，但內心里仍有依附于男性的庇護的渴望，孟老板幫她一夜成名，她受浮華所誘自甘做“金絲雀”，在孟老板包住的房間里，茉驚嘆而欣喜無比地撫摸著絲綢睡衣，小心地擦花露水，細膩地鏡頭動作傳達了茉的內心。在孟老板，茉只是他欲望的能指，是性的符號，是尤物。茉懷孕后，她依附的孟老板攜公司股金奪路而逃。(“她在男人面前主要使作為性而存在的。……他是主體，是絕對，而她是他者——西蒙·德·波伏娃)她一直不甘心被男人玩弄，用玩世不恭來放逐自己，她無視自己已人母的現實，對哭嚎的小女兒置之不理，其實內心卻非常痛苦。茉把自己悲慘的一生歸結為沒有碰上一個好男人，他認為是壞男人的女兒的出生斷送了她不斷憧憬的前景。女兒的丈夫鄒杰出現時，她感嘆“我當年怎么就沒碰上這樣的男人呢?”用自己的例子勸外孫女打胎說“要是沒有你媽，那會是怎樣的好日子啊!”影片中有兩個反復出現的意象：30年代的《良友》雜志和那瓶經年已久的花露水，兩個意象或呈現為特寫鏡頭，或是中鏡畫面，或是設計一個由攝影機引領觀眾去觀看的非視點鏡頭，攝影機就是潛在的導演，它用鏡頭語言說話，引導觀影者去領悟導演和影片的用心。這兩個貫穿了《茉》、《莉》、《花》三章的象征性鏡語正隱喻了茉一生都難以釋懷的情結：等待一個男性來拯救。

我們注意到：影片中有一個茉的在電影公司的女同事(何賽飛飾演)，她對茉的態度是：茉受寵時她酸酸的有些恨意，茉懷孕時她冷笑明顯地是幸災樂禍。她何以對茉如此，而導演又為何有意多次讓她在茉的每個人生轉折時出現?孟老板包住的公寓樓里那個皮笑肉不笑的服務生一語道破：房間是包租了一年，上半年另外一個女演員已經住過了。她就是茉之前的孟老板的“玩物”。但她不象茉企圖掙扎出宿命，而是又投靠了另外一個男人。“女性被概念化為在體力上虛弱的，沒有男人的保護就不能生存，是輕佻的，非理性的”。在茉的年代，受西方現代民主思想的影響，女人的活動范圍已不在囿于家庭的限制，茉勇敢地走向社會，但她還是被以男人為中心的社會淹沒，或許在當時，除此之外，別無選擇……

莉也是希望尋找可以依靠終生的如意郎君，借婚姻來逃避對自己的責任。她不喜歡母親和陰暗的家，主動抓住了鄒杰這根“救命稻草”。屋外瓢潑大雨，莉在窗玻璃上用手劃弄雨痕的鏡頭將人物內心的波瀾外現化，鋼琴聲營造的惆悵極好表現了母女的心事與欲望。冒雨而來的莉的丈夫鄒杰就在那個雨夜成為兩個女人遮蔽風雨的向往。莉的弱點是太愛丈夫，視丈夫為她的天，為她的全部，加之她本身由于家庭的緣故，童年時期經受過心靈上的創傷性經驗，多疑乖戾緊張等神經質的癥候非常明顯，她嫉妒丈夫與養女親密融洽的關系，懷疑丈夫與養女有染，她變態的愛情把丈夫逼上了絕路。

同茉與莉相比，花則有了掌握自己命運的可能，她雖然也經歷了一次不幸的婚姻，但她再也沒有像她的上一代那樣一定要依附于男性的庇佑，做個安穩的小女人，而是選擇了獨自面對的勇敢方式。丈夫小杜變心要離他而去時，她不像傳統女人那樣哀求和哭泣，她咬牙獨自承擔了一切，包括他們共同的孩子，“自己生的孩子自己養”，花此刻目光堅定，展示了一個女子本來的姿態，得以立于世事的姿態——而不是依靠一個男人的綠蔭來炫耀自己。擲地有聲的話語足夠讓那個希望花流產以逃脫干系的卑瑣的男人羞慚一輩子。導演故意讓花遠離了人們的關切，來凸現女人堅強、獨立的一面。當觀眾看見她一個人去醫院探路，計算乘車所需時間，準備生產用的棉花、工具等物的時候，一定會深深地敬佩這個瘦弱而剛強的女子。

處理《茉莉花開》的某些情節時，侯詠帶入了很多自己對女性的體驗。在花和小杜分手時，張藝謀曾經建議侯詠補拍一個鏡頭：花看到了一個女孩等待小杜，侯詠沒有采納，他認為花當時最關心的是自己如何生下孩子，而不關心分手后的小杜跟誰在一起，看不看見某個女孩也就無所謂了。女性主義學者荒林由此分析，侯詠如此處理其實已經清晰地表達了女性主義觀點，女性怎樣生活下去更重要，注意力“放在自己身上”，侯詠以細節表達了女人成長的過程，花和小杜的分手是“和自己分手，不是和某個男人分手”。

阿花雨中產子的那一幕所帶來的沖擊力是巨大。預產期未到突然出現臨盆征兆，阿花為趕往醫院在狂風暴雨中呼喊出租車，而慣常的敘事——關鍵時刻人物轉危為安的電影情節遲遲沒有發生，她在風中雨里焦急地團團轉，當發現沒有可求助的人時。她毅然自己為自己接生，生產用的棉布，醫藥器械，——從準備好的藥箱里取出，艱難卻有條不紊，可見阿花事前也掌握了接生的技術以備不測之急。觀眾的心隨著阿花艱難的一舉一動越縮越緊……孩子終于落地的剎那，風靜雨止，母親阿花面對鏡頭燦爛地笑了，笑了許久。130秒的雨中產子長鏡頭宣布了一個剛強的女性形象重新被樹立，宣告以往被人們意淫或偏見而在女子身上所賦予的“纏繞的藤蘿”的名諱徹底摘除。影片結尾，高樓林立的背景下，阿花蹬著載滿家具的三輪車，車上坐著女兒，她們快樂的聊著，正去她們的新居，阿花閃光的眸子里散發出內里的素淡和人性的堅忍。

直面“女性并不存在!”(拉康)的歷史語境和女性在艱難生存中掙扎的現實，《茉莉花開》通過讓男性人物中途退出舞臺而始終關注三代女人的歷時性命運創設了一個男性缺席女性真正擁有話語權的“場”。

女人的成長是在撕裂與疼痛中進行的，其間有疑慮、惶惑，但最終會走出一片廣闊的天地。

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