華語武俠大片：在商業化與民族性間尋求融合

[摘要] 武俠片在中國電影中最具有代表性，新世紀以來的華語武俠大片追求畫面的詩意壯觀，追求視聽的沖擊力，同時努力展示民族傳統文化內涵。由于導演的主觀意圖和個人風格不同，這些影片融合民族性和商業性的境界有和諧與游離之分。

[關鍵詞] 華語武俠大片 商業化 民族性

武俠片是中國電影中最具有代表性的類型片，相當于好萊塢的西部片與科幻片，有著某種品牌效應。作為一種藝術樣式，武俠片從一開始就打上了深深的民族烙印，在充分展示具有中國特色的武術、武功、武士俠客們超凡技藝的同時，也確實順應了當時民眾“英雄崇拜”的心理和不滿現實、希望俠客降臨“除暴安良”的幻想。從20世紀20年代至今，武俠電影始終魅力不減，一方面它是中國文化中國精神的一種張揚與展示，并以其獨特的娛樂品格贏得了廣大觀眾的歡迎；另一方面得益于它的表現手段和表現風格在繼承中不斷尋求變化，滿足并適應了不同時代人們的審美心理期待。

所謂華語大片，就是以華語(母語)進行創作拍攝，加上名導演、名演員、高投資、大制作等條件下生產出來的商業影片，如《無極》，或藝術商業兼顧的影片，如《如果·愛》、《神話》等，華語大片的產生制作是近年來興起的，制作觀念和制作方式受到了好萊塢大片的影響，往往以高科技電子技術來制造視覺奇觀吸引觀眾，所面向的觀眾也從中國觀眾向全球觀眾擴展。由此，筆者認為一些很受好評的華語影片如《一個陌生女人的來信》、《孔雀》、《千里走單騎》等文藝片應該不在此范圍之內。至于“華語武俠大片”，顧名思義，就是以武俠為題材的華語大片，如《臥虎藏龍》、《英雄》、《七劍》等，那些沒有門派、招數、套路等武俠要素的動作片，如何平導演的西部史詩性劇情片《天地英雄》以及陳凱歌導演的魔幻愛情片《無極》等作品，不宜歸為武俠類(兩位導演也不認為自己的作品為武俠片)，新世紀以來武俠類華語大片呈現出某種共同的傾向，那就是：既追求商業看點(票房價值)，又力圖在某種程度上傳達出民族性——民族文化精神。當然不同影片的風格各異，兩者融合的境界參差有別，具體論述如下：

一、華語武俠大片追求畫面的奇觀化，追求視昕的沖擊力

畫面新穎華美壯觀，特別是詩意化舞蹈化的武打動作展示，讓觀眾盡情享受“視聽大餐”，似乎是近年來華語武俠大片共同的追求。武俠大片畫面的美觀詩意源于兩方面因素，一是影片取景于優美的自然風光(同時也展現了民族的地域文化)，二是對武打動作進行分解，在后期制作期間采用電腦特技進行夸張浪漫富有想象力的包裝。這兩者往往融合運用。大片對制作精良的追求達到了空前的地步，無論在攝影配樂或后期剪輯特技加工還是場景服裝上都非常考究。如果單就畫面而言，《英雄》的場面壯觀，氣勢恢弘，色彩濃烈(紅、黃、白、黑四種顏色的營造運用)，加上大廣角鏡頭、移動鏡頭、景深鏡頭的穿插使用及逼真的擬音效果，影片給人以強烈的視覺刺激和視覺快感，飛雪如月對打的場景安排在漫天飛舞的黃葉中，紅衣女俠的刀劍舞蹈，無疑增加了畫面的形式美，其他具有沖擊力的畫面造型還有：無名殘劍水中比武的靈動，秦軍萬箭齊發的壯闊等，都給觀眾留下了極深的印象。《十面埋伏》中色彩和圖案的設計美輪美奐精彩絕倫，長矛、竹林、盾牌、飛刀等給了觀眾強烈的視覺沖擊。最華麗的表現是在場景設置上，牡丹坊、竹林、花海等場景光彩奪目，絢麗至極，一團團鮮麗色調似可從銀幕上流淌下來的，一幅幅的絕美風光讓人目眩神迷，一段段的詩意打斗動作可以與舞蹈媲美，那一次次飛刀劈空而至、一回回箭簇掠風而去的鏡頭帶給觀眾全新的視覺體驗，令人目不暇接。其中“牡丹坊”小妹起舞一段，絢麗的色彩和飄忽靈動的舞姿相互映襯，給人以“此景只應天上有”之感喟。在過去經典電影中，影像為敘事服務。可到了奇觀化電影中，很多影像既與敘事關系不大，也不幫助人物表情達意，它們是借機展示奇觀本身所具有的震撼力。按傳統觀影思維方式，我們不免要問：場景需要這樣處理嗎?武藝能達到此境地嗎?回答是否定的。但它確能令人心靈顫栗、震撼。所有這些游離于敘事意義之外的影像，目的是極度張揚影像造型的力量。電影因此而變得好看、刺激，觀眾也因此覺得看電影才是一種影像享受，才是一次因刺激而進放出愉悅感的真正“視聽大餐”。

除了《七劍》回歸武打動作寫實的拍攝方法以外(徐克上世紀90年代導演的武打片也多少呈現寫意的審美追求)，另外幾部武俠大片都程度不同地追求武打動作寫意化的效果，那些飄逸靈動輕盈的姿勢動作，成為視覺盛宴的主要部分。其實中國人素來不排斥寫意甚至抱著幾分崇尚，如中國的寫意畫和中國的古典寫意性詩詞備受推崇，因為在中國這個長期的思想禁錮的社會文化體系中，藝術上的寫意往往讓人感到暢快淋漓。寫意的武俠片由于武打動作的舞蹈化，能充分激發觀眾豐富的想象力，如李安的《臥虎藏龍》調動了一切電影手段，把武打片拍得靈動精彩而又詩化寫意，那些熱鬧好看的打斗場面和動作，如屋頂上的追逐、水面上的疾走，竹梢上的較量，云霧中的飛翔，充分展現出神秘含蓄的東方風情，引導觀眾揮灑自己對武俠世界的想象，也是一種希望超脫塵世的心靈補償。

至于《七劍》，力圖體現中國武術“質樸”的一面，其動作風格走的是“實況”路線，雖影片色彩灰暗，與張藝謀武俠片的唯美畫面反差極大，亦有別于《臥虎藏龍》中的自然美景，但壯觀的場面、恢宏的氣勢，七俠同進同退的如剪影般的畫面以及讓人蕩氣回腸的感情戲，同樣給觀眾帶來了極大的震撼。影片整體上展現暴力美學，細節處理上追求著另類的商業觀賞性，如那個女魔頭的陰陽頭，官兵的面具，高潮戲中楚昭南與風火連城的打斗動作的精心設計，都說明本片追求商業看點的意圖(或是體現了某種花哨)。影片在動作設計上做到人劍合一，雖然區別度不夠，但體現了徐克式的浪漫武俠情懷。

《功夫》給觀眾帶來的是另一種風格的視聽沖擊，“斧頭幫”受挫后請來“雙殘”(天殘與地殘)也就是琴魔對付豬籠城寨中武術高手的那場戲中，導演及制作人員的創造性想象力得到了極大的發揮——武功更多地呈現為“藝”的色彩：沒有一般武打橋段的刀光劍影，卻格外緊張激烈扣人心弦，這場兇險的以內力暗中襲人殺人的段落，同時也是一場完美的古箏演奏。在神秘莫測詭譎恐怖的氣氛中，箏風獵獵如刀，裁縫和早點鋪老板參戰后，絕技的展現從視覺漸移至聽覺，隨著琴魔雙手在箏弦上快速滑動，箏風四散激射，不斷損耗著對方的功力。隨后旋律漸快，曲調層層翻涌產生逼人的緊迫感，這場打戲被推向高潮——充滿殺機的洶涌的古箏樂聲，切換成成批骷髏兵涌現的幻覺畫面。這里，特效的運用使“中國功夫”產生了令人震撼的視聽沖擊。整個《功夫》，從天殘地殘以箏樂展示功力的神奇詭異，到“包租婆”獅吼功使房屋灰飛煙滅的強勁沖擊，再到阿星的兩記如來神掌的絕世震殺，給我們奉獻的是一場中國功夫全武行的視覺盛宴。最后，天馬行空威震山河的武打特效被發揮推演到了極致，并深刻彰顯出“山外青山樓外樓”的中華武學境界。

傳統的武俠片中往往著重于表現主人公除暴安良、快意恩仇的俠氣和武功，即使有女主角出現，性愛鏡頭也很少，新世紀華語電影向商業化的大步邁進，武俠片在表現兒女情長方面也不再限于言語眉眼的傳情達意，如果說《臥虎藏龍》中玉嬌龍和羅小虎在大漠中的激情戲與人物的性格身份吻合，且與李慕白俞秀蓮的感情表達形成文化意義上的對比，那么，《英雄》、《十面埋伏》、《七劍》中的性愛鏡頭似乎更為了票房價值著想——吸引觀眾的眼球。

二、華語武俠大片努力展示民族傳統文化與民族精神

也許有人認為，新世紀華語武俠大片是好萊塢資本市場大力擴張下，民族電影資本被迫整合的結果，這些影片只是和好萊塢電影一樣，攫取“動作”“武打”等東方元素，在價值取向上迎合西方觀眾，為了在全球賺取票房。這種觀點在某種程度上不無道理，李安、張藝謀的武俠片都經歷了“墻內開花墻外香”的遭遇。但同時，我們也應看到，華語武俠大片制造商業神話的同時，努力傳遞著中華民族文化和民族精神。

武俠文化是中國的國粹，中國武俠文化有自己獨立的審美文化精神，藝術文本也有自己獨立的結構形態。替天行道的主題，邏輯嚴謹的情節結構，個性鮮明的人物，富有美感的動作場面，神韻超脫的審美境界構成了中國武俠文化的審美精神。根據文化的不同形態，可份為物態文化、制度文化、行為文化和心態文化。我們說華語大片的民族性，在某種意義上就是指中國民族文化特別是民族傳統文化的四種形態如何折射在有關影片中。就整體而言，武俠大片中物態文化、心態文化及行為文化表現得相對充分一些，制度文化涉及較少。《英雄》堪稱一盤用很多中國文化符號裝飾出來的精美點心：琴、棋、書、畫、刀、劍、筆、戟、大漠戈壁、青山綠水、皇宮棋院，而這些其實就是民族發展歷史中積淀下來的物態文化的精華，有人工的瑰寶，也有天然的地形地貌。《十面埋伏》中的矛、刀、盾牌等兵器以及牡丹坊中的特定氣氛、小妹的優美舞姿、人物的服飾等物態文化、行為文化都在營造著民族特色。

當然每一部影片中具體形態的文化元素或輕或重，取決于題材選擇和故事情節安排的需要，而且往往是相互交融相互滲透的。如心態文化和行為文化就是密切相聯相互延伸的，如《七劍》中，以皇權為代表的強勢力量對民間習武民眾的濫殺，武莊人民的反抗以及對下一代的格外保護，“七劍”的除暴安良，就是將中國的制度文化、行為文化和心態文化融為一體。中國傳統文化觀念講究中庸、含蓄，中華武林更是崇尚“真人不露相，露相不真人”，于是茫茫江湖處處藏龍臥虎，危機四伏。《功夫》片中“豬籠城寨”中就隱藏著包括房東和三位房客在內的武林高手，身為房東的“月租婆“和“月租公”在房客出手后的反應是攆走他們(因為惹了麻煩)：一直到苦力強、裁縫等三人被二琴魔的箏風擊倒仍不動聲色：直至他們傷了內力危及生命后方出手相救，因為曾經嘗夠江湖恩怨的他們一直不愿暴露自己的真實身份和武功，為了免生是非。這種心理和中國道家的觀念相通，體現了中國人明哲保身、難得糊涂、槍打出頭鳥等文化心理，也是一種中庸的處世哲學。而那場精湛的古箏演奏則再現了中國古典民樂與民樂器的無窮魅力，無疑屬于民族文化遺產中的精華部分。

《臥虎藏龍》在表現人物心理(心態文化)方面非常突出，李慕白俞秀蓮彼此深愛，但由于俞的未婚夫救李而失去生命，加上他們在江湖中的身分地位，他們的感情表達和表現一直遵循著“發乎情止乎禮”的規范，其言行含蓄節制，是中國傳統文化長期熏陶下心理積淀的外化。由于李安成功地以世界與現代的目光審視李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎的不同愛情表達方式，以獨特的敘事手法細膩展現了中國傳統文化背景下人與人之間的情感交融，從而展現武俠片通常沒有的一種新景象和精神。此外，影片中富有詩意的山水寫意畫比比皆是：翠意蔥蔥的綠海竹林，蒼茫廣袤的大漠，巍峨宏偉的中國建筑，古意盎然的酒肆村舍，沉郁氣派的皇城宮墻，另有青冥劍、刀、戟、鞭、棍，轎子等富有民族特色的物態文化，加上中國古琴、大鼓、簫、笛等民族樂器演奏的忽而悠揚纏綿忽而激越喧囂的背景音樂，《臥虎藏龍》幾乎濃縮了“東方”文化的所有要素，不僅僅為西方人提供了神秘浪漫古典優美的東方家園，也為身處繁華都市的現代人尤其是年輕人提供了異于日常生活節奏和場景的心靈憩所。

《七劍》中，經過道教的神化與文人墨客的寫意化，劍不再是單純的兵器，不僅具有靈活高雅的人文色彩，而且被賦予了正義的倫理成分，它所包含的哲學修養，聚集的技術因素，在世界文化中也是獨有的。劍是中國武俠文化里特有的精神代號(象征)，它是兵器之王，代表了中國文化中的一種風度、心態，徐克從梁羽生的小說中抽取“七劍”的概念，再造他心目中的劍和劍俠，賦予每把劍清晰的象征意義，七劍造型風格各異，代表著七位劍客的性格特征，如其中的游龍劍，是天下最鋒利的劍。金黃色，劍頭軟，能抖動，人未到聲先到，體現了其主人也是七劍核心的楚昭南鋒芒畢露的性格。這里，劍文化和俠文化融合一體。其實中國武俠影片中的劍文化，只是一種想象的烏托邦，它容納了正義必勝的道德期待與浪漫優美的武術審美。

三、華語武俠大片民族性和商業性結合的境界有高(和諧)低(游離)之分

就現有的華語武俠大片看，民族性和商業性兼容已是不爭的事實，只是由于導演的個人風格各異，有的作品結合得自然和諧，甚至達到水乳交融的境界，有的影片卻呈明顯的游離狀態。比較而言，《臥虎藏龍》與《功夫》屬于前者，《臥虎藏龍》中李安將中國功夫游離出傳統武打片套路，通過綿延兩千多年的“中國狀態”，即儒、釋、道，以及相對應的皇城、市井、江湖，緊緊圍繞“藏”和“露”的矛盾展開主要情節，刻畫了性格心理迥異的充滿立體感的包括碧眼狐貍在內的三位女性人物和集儒雅隱忍正氣俠義于一身的武林高手李慕白的形象，效果甚佳。新疆大漠成為玉嬌龍的情感釋放的地域文化背景，竹林風景亦襯托了李慕白俞秀蓮的精神境界。表演者們飛檐走壁、凌波微步，輕盈得如同空中飛舞的落葉。李安已經找到了能使動作片帶有詩意和精神意義的途徑，又不失豐厚深刻的哲學內涵。至于李俞的精神困惑玉蛟龍的精神超脫及整部影片透露出來的對人心江湖臥虎藏龍的感慨等等，實際上體現了中西文化相互交匯不斷融合的過程中，中國電影人對本民族根深蒂固的傳統文化的思考與批判。

《功夫》的劇情模式表現的是一種“山外有山，人外有人”以及邪不壓正的中國傳統文化心理與武學境界。導演以自己的方式演繹功夫，給我們構建一個震撼視聽的動作帝國的同時，還傳達了深蘊在中國功夫中的哲理與信念，以及他本人對于中華民族獨特的武俠文化的尊重與展示：上個世紀中后期中國武打片中的招式、場景、道具、人物造型以及音樂都被周星馳以向前人致敬的方式復原，又經特效、剪輯把這些武打元素加工成視覺奇觀。同時，周星馳式的敘事心理基礎如此卑微而寬泛，以至于絕大部分觀眾都能從中找到理解和共鳴。可以說，《功夫》片是草根敘事和畫面特效所共同成就的奇跡。

不可否認，張藝謀在其武俠電影中竭力兼顧著民族性與商業化，其影片的題材是傳統的歷史的，過度的視覺效果追求也打上了民族傳統的烙印。《英雄》以“與武術之精神同”的強勢話語邏輯，引入棋院、古琴、書館、書法等與傳統文化相關的事物及場所，將之最大化地納入商業消費渠道。《十面埋伏》同樣體現了導演融合的意圖：舞蹈是中國的古典舞蹈，風景是中國式的竹林原野，服飾有明顯的唐裝風格，交鋒打斗時使用的是中國古代的刀劍矛戟等具民族特色的兵器，可謂用心良苦。然而《英雄》隋節發展經不住推敲。如無名編造的故事旁枝逸出，僅僅體現出電影場面的恢宏壯闊或為了引入某一文化奇觀，人物形象塑造陷入概念化的模式，作為敘述者的無名敘述中不涉及到自己的內心矛盾沖突，與他人的關系只局限于“刺秦”與否的爭斗，而現實中“刺秦”事件并未發生。嚴格說來，這個形象顯得蒼白。如此，導演力圖展示的民族文化成分沒有鮮明的人物形象以及生動可信的情節支撐，呈堆砌的碎片狀態。《十面埋伏》的敘事和形象塑造有了較大改觀，但在一定程度上也破壞了導演苦心營造的民族性：片頭的字幕告訴我們，作為反抗(大唐政權)方的飛刀門應該是民意和正義的代表，但影片配合愛情至上的主題安排了雙重臥底的情節線索，飛刀門與官府之間的生死之戰被一筆帶過，飛刀門派劉捕頭臥底，而且利用小妹的美色作誘餌，捕殺身為大唐臥底但已改變初哀愛上小妹的金捕頭。這種道義上的混亂曖昧顛覆了我們對傳統道德文化的認知：而影片中主要人物為純粹的愛情拋棄自己的使命，脫離自己的社會陣營，對于侵染著民族傳統文化的“俠”之風范也是一種消解。盡管遺憾，但我們不得不承認，張藝謀武俠片中的民族性內涵或顯得破碎或被形象塑造情節安排所解構，商業化因素因此而凸現。

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