論《花腔》的四種反諷

迄今為止，《花腔》仍是李洱作品中最出色的篇章，同時它也是集各種現代主義技巧于一爐的優秀長篇小說#65377;反諷#65380;復調#65380;互文#65380;戲仿#65380;元小說等技巧在小說中都有獨特的空間#65377;從李洱小說的一貫寫法來看，反諷是其文本運用最為熟練的一種敘事策略，無論《導師死了》《饒舌的啞巴》《喑啞的聲音》還是《尋物啟事》《現場》等，反諷使用比比皆是#65377;而《花腔》中的反諷，從言語反諷#65380;情境反諷#65380;結構反諷到模式反諷，其運用更是淋漓盡致#65377;李洱使用反諷機智有效地表達了他對各種意識形態上的積弊進行清理和辨析的寫作動機#65377;本文就文本中這些反諷手法的運用來進行一一剖析#65377;

新批評派布魯克斯指出:“反諷就是語境對于一個陳述語的明顯歪曲#65377;”①反諷只有在具體語境中才有力量#65377;而對于語境的理解，我們不妨參看同是新批評派的瑞恰茲在他的《修辭哲學》中闡釋的語境理論#65377;他認為語境不僅是指“包括任何寫出的或說出的話所處的環境”，還包括“與我們詮釋這個詞有關的一切事情”②#65377;所以語境就不僅指共時性的“作品語境”，而且還無限擴展到歷時性的“文本互文性”#65377;本文的反諷分析正是在瑞恰茲“語境”理論的基礎上展開#65377;

首先是言語反諷的使用#65377;

言語反諷是語言層次的反諷#65377;《花腔》是語言的奇觀#65377;在一部二十四萬字的長篇巨制中，作者將精致鮮活的語言貫徹始終，猶如一條精美的阿拉伯地毯，每個細部都豐富，經得起考究#65377;李洱曾說:“寫小說已經十多年了，我越來越感到寫作的困難#65377;我相信這困難不僅是我一個人的困難，它是所有對語言充滿責任感的寫作者共有的困難#65377;”③《花腔》的語言效果正是作者化解這種對語言的焦慮而做的追求和努力#65377;它吸引你一氣讀完，逗你發笑，但在笑完之后卻又感到它的無比犀利，它的尖銳質疑#65377;反諷語言在文本中俯拾即是#65377;譬如在白圣韜的講述中有一個人因說江青壞話而被打成托派收審，“剛吊了一袋煙的工夫，他就承認自己是托派了#65377;我聽見一個審訊者說:‘好，一炮就打響了#65377;’坦白從寬，抗拒從嚴，只要你乖乖地承認自己是托派，你就可以吃到一碗雞蛋面條#65377;那家伙看來是餓壞了，吃過第一碗，抹抹嘴，又說還有事情要交待#65377;他又交待自己是特務，又吃了一碗雞蛋面條#65377;抹抹嘴，他說他感謝組織，因為他剛才吃的是雙黃蛋#65377;他說他還要交待，這回他吹牛說蔣介石是他外甥，宋美齡是他的外甥女#65377;瘋了，徹底瘋了#65377;這回他吃不成雞蛋面條了，而是吃了幾鞭#65377;他當天就自盡了#65377;” “托派”是中國歷史上一個嚴肅的帶悲劇色彩的政治術語，是一種遭遇悲慘命運和結局的政治身份#65377;而文本中呈現的關于托派的產生卻非常簡單，先苦后甜，先吊一袋煙工夫，再加一碗雞蛋面條，一個“貨真價實”的托派就這樣出爐了#65377;詞語的歷史內涵和文本遭遇在互文中形成強烈反差，反諷效果使讀者們被那個時代的草率和荒謬深深震驚#65377;而同樣令人震驚的是三碗雞蛋面條對于一個人的踐踏#65377;在今天的讀者眼里，三碗雞蛋面條不就跟三碗陽春面差不多嗎，吃了還怕撐呢誰稀罕?而在文本中，那個人不惜承認自己是托派，是特務，甚至還以自己的生命為代價來換取三碗雞蛋面條#65377;權力對于人的價值的控制和粗暴在此令人觸目驚心#65377;因此在看似輕松幽默的敘述背后，卻隱含了作者的價值判斷和權力批判#65377;這樣的反諷語言文本中還有很多，如“有甚說甚，在后溝，不等別人來做思想工作，我就把自己的思想工作給做了#65377;我打心眼里承認自己犯了錯誤#65377;別的都放一放，就拿拾糞來說吧，當我說‘毛驢還會再拉呀’的時候，我其實就已經犯下了不可饒恕的錯誤#65377;我受黨教育多年，早該學會站在毛驢的立場上思考問題:那些毛驢，口料已經一減再減，可是為了革命事業，還是堅持拉磨#65380;拉炭#65380;犁地#65377;肚子本來已經夠空了，但為了響應拾糞運動，它們有條件要拉，沒有條件創造條件也要拉，不容易啊!可我呢，作為一個知書達理的智(知)識分子，卻一點也不體諒毛驢，竟然還要求它們一直拉下去#65377;難道自己的覺悟還不及一頭毛驢?” “楊鳳良說，他早就知道陰宅有問題，影響他傳宗接代，所以他才打一槍換一個地方，遍地撒種，通過量變尋求質變#65377;”“毛主席教導我們說，鎮壓反革命，要打得穩，要打得準#65377;俺就是這樣做的#65377;” “戴笠對我的看法非常欣賞#65377;他說，中美關系在任何時候，都是我們對外關系中的重中之重，這步棋要走好#65377;”《花腔》語言從內容層面而言的最大特色，就是對歷史的意識形態宏大話語的有效激活#65377;二十世紀中國各個歷史時期#65380;各種主要文化身份的語言在小說中應有盡有，作者打開了這些貯存在歷史中極富時代特色的語言資源，讓這些滲透意識形態的語言在他的文本中復活歷史，從而也“以子之矛，攻子之盾”，利用語境的反諷達到對意識形態的嘲弄#65380;顛覆和解構#65377;

其次是情境的反諷#65377;

情境反諷指的是小說中一個個相對獨立的情節或場景所顯示的悖謬性和不合邏輯性#65377;讀者的思維遭遇了作者設立的敘述與常規#65380;準則或邏輯之間矛盾沖突的障礙，不得不調整角度#65377;作者從而得以向讀者展示他的隱蔽意圖，實現反諷目的#65377;《花腔》文本在很多地方都設置了這樣的情境反諷#65377;比如鄒容之死#65377;一九零三年夏，鄒容在上海出版了《革命軍》一書，號召推翻滿清政府#65377;政府惱羞成怒下令抓人，鄒容只好逃到英國領事館避難#65377;起先，“‘英吉利人確曾態度強硬，以護佑人權及言論自由之名，拒絕交人’(《群生報》1903年10月15日)，但是，隨著滿清政府的步步緊壓，以及‘士人階層從旁鼓噪，(認定)此乃英吉利人對大清內政的粗暴干涉’(《君言》1905年第13期)，英國人也就下了軟蛋，把鄒容從領事館的門縫塞了出來#65377;鄒容很快被捕入獄#65377;史料記載，在他剛入獄的時候，知識界也曾醞釀發起營救運動#65377;但不久以后，人們也就把這檔子事給忘了#65377;人們再次想起他，是兩年后的一九零五年#65377;當時十九歲的鄒容瘦如骷髏，病死于獄中#65377;”死后的鄒容卻意外地出名，“多派政治力量都借炒作鄒容之死來宣傳自己，《革命軍》也被爭相再版(盜版?)#65377;被稱為孫大炮的孫中山，干脆將《革命軍》的書名改成《為生存而戰》，并在新加坡#65380;舊金山#65380;日本廣為印發，為他后來當上臨時大總統做足了輿論準備#65377;”鄒容生前在獄中受了長達兩年的折磨無人問津，最后病死獄中與死后出名，著作一版再版之間的巨大反差形成反諷的張力，使個人命運與歷史命運在鄒容身上體現了強烈的悖謬與沖突，這是第一層#65377;第二層，鄒容為革命而獻出他十九歲異常年輕的生命，他的死是偉大的，是沉重的#65377;死后他的唯一著作#65380;思想結晶——《革命軍》得以廣為流傳，也是令讀者欣慰的#65377;然而《革命軍》的廣為傳播卻是各派政治力量為各自的利益而進行炒作的結果，高貴的獻身被勾心斗角的利益所利用#65377;個人的偉大犧牲最終成為政治工具，淪為歷史舞臺的一個小小道具#65377;個人價值在歷史存在中顯露出了選擇的無奈，這就是作者在鄒容之死的情節中隱藏的反諷意圖#65377;另外如白圣韜被打成托派的來龍去脈，也是這樣一個充滿反諷意味的情節#65377;個人受制于強大的權力邏輯，其命運的偶然性成為必然，意識形態某些時候無情地吞噬著個體的價值#65377;文本中這一個個獨立情節的反諷意味，既呼應了小說的主題，同時又豐富了小說的細部#65377;

第三種反諷是結構反諷#65377;

作者將一個推動敘述進行的核心符碼貫穿在文本中起到結構文本的作用#65377;而這個核心符碼本身卻具有悖謬性，它的存在必然會引起一系列的悖謬情節與人物，從而使小說構成反諷的效果#65377;《花腔》小說的主人公葛任，一位詩人#65380;語言學家#65380;馬列學院編譯室譯員，已于一九四二年在二里崗戰役中壯烈殉國，被作為“民族英雄”載入史冊#65377;然而秘密消息傳出葛任沒死，而是到了南方的大荒山隱姓埋名，邊教書邊寫自傳#65377;這本來是個天大的好消息，但事情卻恰恰相反#65377;延安方面的情形，用文本中竇思忠的話說:“我，你(指白圣韜)#65380;田首長，還有很多同志，都深愛著葛任#65377;唉，他當時若是就義，便是民族英雄#65377;可如今他甚么也不是了#65377;他若是回到延安，定會以叛徒論處#65377;要曉得，大多數人都認為，在急風暴雨#65380;你死我活的斗爭面前，一個人不是英雄，便是狗熊#65377;總會有人認為，倘若他沒有通敵，他又怎能生還呢?雖說我和你一樣，也不相信他會通敵，但人心如此，徒喚奈何?不殺掉，他也將被打成托派，(被)清理出革命隊伍#65377;即便組織上寬大為懷，給他留條活路，他亦是生不如死#65377;”“白同志，我們都是菩薩心腸啊，可為了保護他的名節，我們只能殺掉他#65377;白同志，請你不要把他看成某一個人，而是把他看成某一類人#65377;這類人一世英明，卻在歷史的緊要關頭犯了天大的錯誤#65377;如果我們還像往常那樣深愛著他們，那么除了讓他們銷聲匿跡，沒有別的好辦法#65377;”于是他們派了葛任的朋友白圣韜和已打入軍統的趙耀慶去完成行動#65377;而軍統方面，戴笠派范繼槐——與葛任一起留日的老同學老朋友，去勸降葛任，并暗示若不成便殺掉#65377;狡猾的范繼槐用心良苦地先后派出與葛任都有舊交的中將楊鳳良和少將趙耀慶去執行任務#65377;雖然兩人都抱著要營救葛任的共同目的，但表面身份又讓他們自相殘殺#65377;最后在戴笠的催促下，范繼槐只好親自出馬，巧妙地借川井之手殺死了葛任#65377;范繼槐在白凌的采訪中解釋道:“可這是大氣候與小氣候決定的，我又有什么辦法呢?……我對葛任已經仁至義盡了，現在斃掉他，其實也是在成全他#65377;既然他說國民黨一定要倒臺，共產黨一定要勝利，那我殺掉他，他不就成為烈士了嗎?……萬一八路軍戰敗了，那葛任不是白吃了一槍嗎?OK，我就想，最好是川井來把這事給辦了#65377;那樣一來不管誰贏誰輸，不管歷史由誰來寫，民族英雄這個桂冠葛任都戴定了#65377;唉，我的好小姐呀，知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求#65377;天地良心，我是因為熱愛葛任才這么做的呀#65377;”最后葛任終于在各種愛的關懷中失去對自我生命的主宰能力，成為權力利益供桌上的祭祀#65377;愛成了歷史陰謀的同謀者#65377;因愛而殺，這就是《花腔》的核心符碼#65377;李洱在接受《花腔》獲得“二十一世紀鼎鈞雙年文學獎”頒獎時曾說:“前年的十月份，在我寫作《花腔》的最后一段的時候，我特意提到了‘愛’這個字眼#65377;由于意識形態的積弊，‘愛’這個最淳樸的字眼，在相當長的時間內，在許多人那里，變得含混和曖昧了，它變成了借口，變成了花腔#65377;可以說，我寫作《花腔》的一個重要動機，就是對各種意識形態上的積弊進行清理和辨析#65377;”④歷史作為人類群體性活動的產物，它的演進并不是以尊重每個個體生命的自由和理想為前提的，相反，它常常是以削弱個人的特殊性為代價，以便在更大層面上謀求人類的共同性來維護自身的合理性，推動社會在不斷協調的過程中向前發展#65377;尤其是在各種重大社會事件頻發時期，不同政治群體為了各自的政治利益和現實需求，總是要對任何個人的言行進行更為嚴密的規范，并要求個人對集體作出無條件的膺服與順從#65377;為了維護既定利益，各方權力在愛的花腔中對葛任實施了一次合理的謀殺#65377;而這謀殺背后起決定性作用的，是歷史內在的意識形態的強權邏輯對一切異己化的個體生命存在價值的否定#65377;葛任即是“個人”，文本中范繼槐回憶:“他說他雖然名叫葛任，聽上去和‘個人’諧音，但他的命運不能由個人做主#65377;”所以葛任實際上是隱喻了歷史中的一切個體#65377;克爾凱郭爾說:“反諷在明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別的存在，而是針對某一時代和某一情勢下的整個特定現實……它不是這一種或那一種現象，而是它視為在反諷外觀之下的整個存在#65377;”⑤李洱通過這個核心符碼來為我們展現在意識形態的秩序中每個個體與歷史的難以協調的尷尬，個人命運在歷史中的無奈選擇和人的悲劇性存在#65377;

第四種反諷是模式反諷#65377;

任何一部小說都不是孤立的，都是巨大的文本海洋中的一分子#65377;從 這種“文本互文性”的歷時性語境來看，小說的體裁寫法是相對固定的#65377;

小說敘述存在著一些定型的模式#65377;模式反諷就是通過對這些固定模式的模仿以達到突破或更新#65377;《花腔》是對歷史中個人命運的探求還原，因而它模仿歷史形成的某種模式，進行了一種仿史敘事#65377;小說中的仿史首先體現在整個文本的結構中#65377;作者采用口述筆錄#65380;訪談#65380;考據#65380;引證文獻等歷史形成方式來搭建文本框架#65377;其次是在內容上大把大把引用仿真史料，其主要形態是人物譜系#65380;史書記載#65380;回憶錄#65380;采訪錄#65380;報紙新聞#65380;雜志摘錄等#65377;作者設置了一個尋訪主人公生死之謎的“我”，讓他殫精竭慮，像一個歷史考古工作者，在浩如煙海的史料中梳羅爬剔;像一個文物鑒賞家，舉著放大鏡甄別考辨#65377;天衣無縫有案可稽的細節和滑稽可笑荒誕不經的整體構成了強烈的對比#65377;對歷史的荒誕感和敬畏感像一面分不出正反面的銅鏡，照出了作者對所謂歷史真相的調侃#65380;戲謔#65377;在這里，歷史成了小說，小說成了歷史#65377;歷史和小說敘事之間呈現了某種同構#65377;李洱采用這種仿史敘事的反諷模式來探索一種新的對歷史書寫的可能#65377;當然，李洱的模式反諷不在于反對某一類小說，而是試圖推動小說敘事藝術的發展，豐富小說的敘述模式，同時也表達了自己對歷史和現實的某些看法#65377;

以上便是《花腔》反諷在修辭#65380;敘述#65380;結構#65380;文體四個層面的運用和分析#65377;反諷在《花腔》中的使用是非常普遍的#65377;其實作為書名的花腔，本義為“有意把歌曲或戲曲的基本腔調復雜化#65380;曲折化的唱法”，比喻義“花言巧語”#65377;這種有意的復雜化曲折化的花言巧語的命名本身就隱喻了歧義反諷的可能性#65377; 文本中反諷的成功運用使小說語言充滿復義多義，敘述手段機智含混 ，結構彰顯悖謬與荒誕，文體開放而富于建構性#65377; 不僅豐富了小說的文本表達，完善了小說的藝術審美，而且也表現了李洱作為一個成熟小說家的精湛藝術水平#65377;

(責任編輯:呂曉東)

作者簡介:宗培玉(1976- )，湖州職業技術學院講師，華東師范大學現當代文學碩士;葉美芬(1963- )，湖州職業技術學院副教授#65377;

①② 《新批評文集》，中國社會科學院出版社，1988年，第295頁，第335頁#65377;

③④ 李洱:首屆“21世紀鼎鈞雙年文學獎”頒獎會答謝辭》，《作家雜志》2003年第3期#65377;

⑤ 《反諷概念》，轉引自《小說評論》1994年，第6期，第271頁#65377;