仿寫填詞：詞體律化的催生者

摘 要:詞的早期的發展過程是詞學研究中的一個重要問題#65377;本文試圖討論詞如何由依曲填寫而演變成格律化的文學體裁#65377;筆者認為，早期的仿寫填詞是導致詞發生律化的根本原因#65377;仿寫填詞使原來長短#65380;平仄等都不統一的早期詞，變成了篇有定體#65380;句有定數#65380;字有定聲的“律詞”#65377;仿寫填詞使依附于樂的歌詞開始擺脫了音樂的束縛，逐漸成為一種獨立的文學形式#65377;

關鍵詞:仿寫 詞 律化

詞之起源，眾說紛紜，莫能一是，現在依舊是詞學研究一大問題#65377;而緊接詞起源問題之后的則是詞之演變:它是如何成為一種穩定的#65380;在兩宋占主流的文學形式的?這是兩個息息相關的問題#65377;而欲探討詞的發展，首先就要確立什么樣的作品才是穩定的詞的形式#65377;也就是說，我們必須為詞之為詞確定一個標準，這個標準是研究詞起源和發展的“參照物”#65377;洛地先生作“詞之為詞在其律”之論，提“律詞”之說#65377;這實是為何謂“詞體”確定了比較具體的標準#65377;他認為詞之為詞，在于它在“片”#65380;“句逗”#65380;“韻”和“句內平仄”四個方面具有穩定的“格律定則”①#65377;他提出律詞的概念，目的是析別“民間詞”與“非民間詞”，以探究詞之淵源#65377;

但從事物發展的一般規律與現有的有關詞的歷史資料來看，“律詞”已經是比較成熟的詞的形式了，它并不是詞的起源，而是詞發展過程中的轉折階段，是詞自身的“革命”#65377;筆者認為，律詞概念之提出，首先把詞的起源演化期和后來的穩定發展期劃分開來，為我們研究詞的起源和發展確立了一個相對穩定的參照#65377;同時也意味著，律詞之前必有大量的“非律詞”的存在#65377;這些“非律詞”并不遵守后來的嚴格地按“詞律”編排出來的“詞譜”，但我們不能因為它不合乎后來的“規范”就否認它是詞#65377;就像人類的發展史一樣，奴隸社會的人雖不“遵守”我們現在的種種道德規范，但我們卻不能因此而說他們不是人類#65377;早期的不合律的詞是如何變成律詞的?這是本文要探討的重點#65377;

詞的早期形態

清沈辰垣《歷代詩余#8226;序》中說:“詩余之作，蓋自昔樂府之遺音，而后人之審聲選調所以緣起也#65377;而要比仿于詩，則其本末源流之故有可言者，古帝舜之命夔典樂曰‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’，可見唐虞時即有詩，詩必諧于聲，是近代倚聲之詞，其理固已寓焉#65377;”②以詞為詩余，溯源至樂府，不需多論#65377;然其論中有可取者在于“是近代倚聲之詞，其理固已寓焉”一句#65377;把“詩必諧于聲”看作填詞之“理”，實為恰當#65377;推廣至有關詞起源的其他論述，亦能有所得也#65377;長短句，就句式而言，雖古已有之，把它當做詞之根源則偏，然而填詞之“理”卻已寓于其中;至于詞之用樂，魏征《隋書#8226;音樂志》說:“晉武帝泰始二年，遣傅玄等造行禮及壽食舉歌詩#65377;張華表曰:‘按漢魏所用，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韻逗曲折，并系于舊，一皆因襲，不敢有所改也#65377;’……故知樂名雖隨代而改，聲韻曲折，理應常同#65377;”③張華所表，填詞之“理”也已“寓”于其中了#65377;欲考察詞早期之形態，不能偏信于一說，因各說之中皆有詞起源之“理”，綜合起來便能窺詞早期形態之一“斑”#65377;

早期詞的形態具有以下三個特點:

一#65380;字有平仄，但并不統一#65377;謝桃坊《中國詞學史》言，“唐代興起的新體音樂文學，最初稱為曲子，或稱為曲子詞，表明它是依樂曲而制的歌辭#65377;”④“依曲填詞”，詞樂的感情色彩#65380;節拍以及音高變化表現出一定的“聲情”，會影響詞的填寫#65377;但這并不是說所有的依曲而填的詞一定要遵守統一的“平仄規律”#65377;如洛地所說，詞作根本不是“為配合音樂曲調的歌唱而創作的歌詞”;詞調#65380;詞作付諸“歌唱”無須“旋律確定的唱調”⑤#65377;這就是說，一定的音樂旋律并不決定與它相配歌詞的平仄，這和今天的流行音樂與歌詞的關系相似#65377;

二#65380;內容上與聲情相諧，多言本事#65377;《宋朝事實類苑》說:“然唐人填曲多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會，今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也#65377;”⑥所謂“填曲多詠曲名”，是說唐代時候所填歌詞之內容多能與詞的本事相一致#65377;敦煌曲子辭中考證最早的一首是斯4332卷的《酒泉子》“砂多泉頭伴賊寇”，這是一首本事詞，詞中的“裴氏”是指裴行簡⑦#65377;又如《感皇恩》四首也都是直“詠曲名”，例如第一首說“四海天下及諸州#65377;皆言今歲永無憂#65377;長圖歡宴在高樓#65377;寰海內#65377;束手愿歸投#65377;朱紫盡風流#65377;殿前卿相對#65377;列諸侯#65377;叫呼萬歲愿千秋#65377;皆樂業#65377;鼓腹滿田疇#65377;”然敦煌詞中已有大量的律詞存在，很多詞已非是“詠其曲名”了，故“唐人填曲多詠其曲名”不如說“早期的填詞多詠曲名，多用本事”#65377;

三#65380;字數有多寡，句子長短不穩定#65377;因早期的詞是“依曲填寫”，故字數多有不同，句式也常有變化，與后來律化的詞不一樣#65377;以今日之音樂也可以類比#65377;同樣一個樂句，可以配上不同的歌詞，可以一個字配一個音，也可以一個字配多個音，如三連音等#65377;這樣，對于同一個樂譜所配的詞，字有多少則是必然的和常態的了#65377;而一九零零年在敦煌發現的二百多首詞作品，為我們提供了直接和可信的材料#65377;在敦煌詞中，既有許多已經律化的詞作，也有尚處于“初期階段”的詞作#65377;這些“初期階段”的作品證實早期的詞的字數并不穩定，常有出入#65377;

為了更直觀地感受詞的早期的特點，我們來比較敦煌詞里的兩首《傾杯樂》(在這里我們進行交叉對比，第二首用黑體):

1.憶昔笄年#65377;未省離合#65377;生長深閨院#65377;閑憑著繡床#65377;時拈金針#65377;擬貌舞鳳飛鸞#65377;

2.窈窕逶迤#65377;體貌超群#65377;傾國應難比#65377;渾身掛綺羅裝束#65377;未省從天得至#65377;

對妝臺重整嬉恣面#65377;自身兒算料#65377;豈教人見#65377;又被良媒#65377;苦出言詞相誘炫#65377;

臉如花自然多嬌媚#65377;翠柳畫娥眉#65377;橫波如同秋水#65377;裙上石榴#65377;血染羅衫子#65377;

每道說水際鴛鴦#65377;惟指梁間雙燕#65377;被父母將兒匹配#65377;便認多生宿姻眷#65377;

觀艷質語軟言輕#65377;玉釵墜素綰烏云髻#65377;年二八久鎖香閨#65377;愛引兒鸚鵡戲#65377;

一旦娉得狂夫#65377;攻書業拋妾求名宦#65377;縱然選得#65377;一時朝要#65377;榮華爭穩便#65377;

十指如玉如蔥#65377;凝酥體雪透羅裳里#65377;堪娉與公子王孫#65377;五陵年少風流婿#65377;

首先，這兩首詞內容上皆與詞之題(詞牌)一致，其次平仄上也有出入，更明顯的是句中的字數多寡不同#65377;而字數的多寡不同在敦煌曲子詞中最為普遍#65377;如《浣溪沙》有五十二字者，有四十八字者;《西江月》有五十字者，有五十一字者;《拜新月》則有八十三字者，有八十五字者#65377;這些情況說明，詞的寫作并不是嚴格地按照“詞律”來寫的，而是真正的“依曲填詞”#65377;律化后的填詞按照洛地的說法，大約在唐玄宗之前就已經開始了#65377;“律詞雖初見于玄宗朝——后世稱(律)詞祖李白(二詞)并不完全沒有道理;而事實上，唐教坊曲盛行之盛唐，律詞并沒有完成為一‘類’文學體裁;而到(中)晚唐#65380;五代，教坊曲漸零落，律詞漸成;到宋，宋燕樂與唐燕樂已大異，且對‘唐二十八調’已不知究竟，而律詞則成為一大類，足與(律)詩相抗衡#65380;且或更時行之文學體裁#65377;”⑧吳梅《詞學通論》認為“至玄肅之間，詞體始定#65377;”⑨出現了律詞和“詞體始定”并不是詞律化的剛剛開始，而是到了律化已經“取得成就”的時期了#65377;這就意味著，在唐玄宗之前，詞已經開始走向了律化之路#65377;當然詞的律化是漸進的#65380;不平衡的#65377;不同的“詞牌”進行律化的時間表是不一樣的:有的很早就完成了律化，而有的則很晚，律化并不是所有詞體在同時行為#65377;律化的過程也可能會發生在南宋:當姜夔為新制的曲子填詞的時候，他是“依曲填詞”;而當只依照姜夔詞的“詞律”來填詞的時候，我們就認為姜夔新創作的詞發生了律化#65377;

詞律化后，就出現了詞律#65377;許伯卿《論詞律的演進與詞體的詩化》中說:“所謂詞律，有兩重意義#65377;一是指詞的音律，一是指詞的格律#65377;前者乃是與詞樂有關的樂律#65380;宮調#65380;曲調譜式#65380;葉樂方式以至歌唱方法等音樂上的問題，后者則是來自作詞所遵從的各種詞調的字數#65380;句式平仄等體式上和作法上的問題#65377;”⑩我們在這里要強調的一點是，不是因為有了詞律，才形成了律詞，而是有了律詞的出現才孕育出了詞律;詞律只是對大量的作詞“規律”的概括和總結#65377;當一個“詞牌”完成了律化，當它可以像寫律詩一樣填寫的時候，這對于詞的發展會有什么樣的影響呢?

最大的一個影響是:無需依曲填詞了!《樂府雅言》中徐府《鷓鴣天跋》已說中唐張志和《漁歌子》“曲度不傳”，但宋人卻屢作不止#65377;為什么在沒有了填詞的樂譜后，宋人依舊能屢作不止?原因就在于他們并不是“依曲填詞”，而是按《漁歌子》的“格律”進行填的#65377;這也意味著，詞走向了與音樂脫離的道路，這是詞作為一種獨立的文學體裁而存在的開始#65377;我們可以這樣說，“詞牌”在早期代表的是和它對應的音樂旋律，而在律化之后表示的只是與它對應的填詞的格式:平仄#65380;韻和句數與字數#65377;

詞的律化之后，形態上與早期的詞作有了很大的改變，每個詞牌都有了“填寫”的規范，形成了篇有定句#65380;句有定字#65380;字有定聲的新的文學體裁#65377;成熟后的詞的形態我們無須贅述，我們要思考的一個重要問題是:是什么導致了詞的“律化”?

仿寫與詞的律化

有人論證認為是填詞所用的樂曲演變成了詞的格律，然而這樣的結論讓人難以相信#65377;關于這一點，上文已引洛地先生之論述#65377;這也可以從張志和“依曲填寫”的兩首《漁歌子》里得到反證:他的兩首詞的字數雖相同，但字的平仄迥異#65377;而按照“樂曲轉化為詞律”的理論，這是不可能的，因為一種音樂只能轉變為一種平仄形式#65377;如果一首樂曲可以轉變為多種格律形式，這個理論的本身就變得毫無意義#65377;筆者認為是仿寫的結果形成了詞的“律化”#65377;關于仿寫填詞，我們可以從以下四個方面窺其端倪#65377;

一#65380;敦煌曲子詞的“和詞”#65377;敦煌曲子中的《菩薩蠻》“飄蓂且在三峰下#65377;秋風往往堪霑灑#65377;腸斷憶仙宮#65377;朦朧煙霧中#65377;思夢時時睡#65377;不語長如醉#65377;何日卻回歸#65377;玄穹知不知#65377;”唐昭宗所作也#65377;而另一首《菩薩蠻》“常慚血愿居臣下#65377;明君巡幸恩霑灑#65377;差匠見修宮#65377;謁囗無有終#65377;奉國何曾睡#65377;葺治無人醉#65377;克日卻回歸#65377;愿天涯總囗#65377;”任二北先生認為是當時的工匠對唐昭宗詞作的“和詞”{11}#65377;這首和詞里有明顯的“仿寫”痕跡#65377;不僅是韻同#65380;字數同，甚至押韻的字也大都是相同的#65377;

二#65380;律詞中的特殊要求#65377;有些詞的詞譜不僅要求字的平仄，而且有其他的“特殊要求”，例如《調笑令》要求第六和第七句不僅要重疊，而且重疊的是第五句的最后兩個字的顛倒形式#65377;《如夢令》則第五#65380;第六句必疊#65377;這些特殊的要求定無由“音樂”導致之理，必是始有如此作者，后人多如法炮制，終約定俗成，變成了填這些詞調的“通則”#65377;

三#65380;有關仿寫填詞的一些記載#65377;羅中信《中原音韻序》:“學宋詞者，止依其字數填之爾#65377;”這是宋人仿寫填詞的最直接的例證#65377;他這里批評的是填詞的人連字的“平仄”也棄之不顧，只按句子的長短#65380;字數來填了#65377;楊文生說:“張志和又一首平仄迥異，首二句作平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，末句作仄仄平平仄仄平，可見唐人小令，原無定譜#65377;宋以后都依‘西塞’一首填寫，乃成定格#65377;”{12}而后來《漁歌子》的詞律正是從大量的仿寫“西塞山前白鷺飛”的詞作中“總結”出來的#65377;換言之，是“仿寫”導致了《漁歌子》的“律化”#65377;不僅是一首《漁歌子》，實質上絕大部分的詞牌的“格律”都是仿寫的結果#65377;吳熊和先生指出:“現成發現的唐宋的詞譜里，尚有音樂和歌詞并排的，歌詞就是用來示范的#65377;”{13}仿照這首用來示范的詞就能填詞了#65377;

四#65380;生活中現在還有仿寫“填詞”的實例#65377;如果我們到今天的一些基督教堂去，就能更直接地“遙想”到唐朝人是怎么仿寫填詞的#65377;今天的基督教的信徒，為了更好地宣傳他們的教義，就采用了和唐朝僧人一樣的手段:仿照流行歌曲的歌詞進行“填詞”，把一些流行歌曲的歌詞“改頭換面”成教義的宣傳曲#65377;我在家鄉的一個教堂里曾經聽到他們把《新鴛鴦蝴蝶夢》這樣的流行歌曲改成《主的光輝》進行演唱#65377;這和唐朝人把當時的“流行歌曲”改成佛教“宣傳曲”簡直如出一轍#65377;值得我們關注的是，他們中的大多數人并不識樂譜，甚至簡譜也不了解，更無論“聲情”了，他們會做的就是“仿寫填詞”，但他們演唱的旋律和原曲并無二致#65377;如果把他們的歌詞也整理在一起的話，就是當代版的“敦煌悉曇頌”等佛教辭#65377;

從詞發展的歷程來看，仿寫填詞是一個必然存在的過程#65377;一方面依曲填詞甚難，另一方面詞作又在民間大量出現，那么必然會有仿寫填詞的存在#65377;而仿寫填詞，不僅仿寫原詞的句子長短，也仿照原詞字之平仄，并最終使填詞具有了“規律性”，形成了穩定的形態，從而使詞的發展從“依曲填寫”中擺脫出來，走向“律化”的新里程#65377;

然而，有人會問，如果真的是仿寫填詞導致了詞的律化的話，那么，仿寫的詞應該在字的平仄上與原來被仿的詞是一致的，可是從后來整理出來的詞譜來看，并不是這樣，詞譜里有很多地方是可平可仄的#65377;為什么會這樣呢?這是由于詞在律化過程中受到詩律影響的結果#65377;只要我們考察一下后人整理的詞譜就能發現，詞譜中四字以上的句子，可平可仄的字基本是在第一#65380;第三字，六字句以上的第五字也多可平可仄;而詞的第二#65380;四#65380;六字則一般要嚴格地遵守格律#65377;這與律詩的平仄的要求高度一致，明顯地受到了詩律的影響#65377;我們不能因此就認為仿寫填詞是不可能的#65377;實事上，仿寫填詞應是詞律化的“初級階段”，而詩律有影響則是律化的進一步發展，這和文人詞的興起具有極大關系#65377;

用仿寫填詞導致詞的律化的理論，可以更合理地解釋有關詞學創作的許多現象#65377;

一#65380;填詞樂譜的日漸消失與詞作的日益擴大#65377;我們不懷疑詞在一開始是“按曲”填寫的，而且在敦煌曲子辭中，絕大部分作品都被稱為“曲子辭”，可見在那個時候，詞對曲還有很強的依附關系#65377;然而我們至今發現的填詞樂譜寥寥無幾，甚至唐朝的樂譜到宋代已經無以見到，或者無以識讀了#65377;另一方面，詞的創作卻日益增多#65377;我們用仿寫填詞就能合理地解釋這個現象:很多人填詞是不需要樂譜的，他們只需仿照已有的示范，就能填出詞來#65377;

二#65380;同一詞牌的不同體式#65377;后人在整理詞譜的時候，發現有些詞牌具有不同的體式:雖是同一個詞牌，但它的字數#65380;句式#65380;字的平仄卻迥異#65377;如果用音樂演變成詞律的理論，顯然說不通，因為一首曲子只可能演變成一種詞的體式，不會產生變體的#65377;而用仿寫填詞的理論就能更合理地給這個現象予以解釋:因為詞一開始是依曲填寫，曲并不嚴格要求詞遵守“格律”，所以同一首樂曲會產生體式迥異的“詞”，后人分別仿寫這些體式不同的“詞”，就形成了同一詞牌的不同體式#65377;

仿寫填詞是詞發展過程中不能缺少的環節，舍去這個環節，就難以對詞成為格律詞的過程做出適當的解釋#65377;從詞發展的整個歷程來看，詞的發展過程就是不斷擺脫音樂的束縛而走向獨立的過程#65377;仿寫填詞就是詞與樂脫離的開始，它只需遵循被仿寫詞的“平仄”與“句式”，就能填詞了#65377;在詞與樂的脫離過程中，有眾多的人來“拯救”詞，他們強調詞與樂的關系，又要求填詞需講“清濁”#65380;需講“聲情”等#65377;這些“疾呼”，雖是符合詞起源時的要求的，但能在詞的創作中身體力行者卻少之又少#65377;他們不了解的是，當仿寫填詞促生詞的律化的時候，詞就邁向了與音樂脫離的不歸路#65377;

(責任編輯:古衛紅)

作者簡介:陳富志，河南平頂山學院文學講師#65380;文學碩士#65377;

① 洛地:《“律詞”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江藝術職業學院學報》，2005年第三卷#65377;

② [清]沈辰垣:《歷代詩余#8226;序》，上海書店，1985年10月第1版#65377;

③ 魏征:《隋書#8226;音樂志》，中華書局，1973年8月第1版#65377;

④ 謝桃坊:《中國詞學史》，巴蜀書社，2002年12月第1版#65377;

⑤ 洛地:《“律詞”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江藝術職業學院學報》，2005年第三卷#65377;

⑥ 《宋朝事實類苑》，上海古籍出版社，1981年7月第1版#65377;

⑦ 湯君:《敦煌曲子詞在詞史上的位置》，《唐都學刊》，2004年5月卷#65377;

⑧ 洛地:《“律詞”之唱 ，“歌永言”的演化》，《浙江藝術職業學院學報》，2005年第三卷#65377;

⑨ 吳梅:《詞學通論》，華東師范大學，1996年11月第1版#65377;

⑩ 許伯卿:《論詞律的演進與詞體的詩化》，《中國韻文學刊》，2004年第4期#65377;

{11} 張璋#65380;黃畬:《全唐五代詞》，上海古籍出版社，1986年2月第1版#65377;

{12} 楊文生:《詞譜簡編》，四川人民出版社，1981年12月第1版#65377;

{13} 吳熊和:《唐宋詞通論》，商務印書館，2003年10月第1版#65377;