攝影中的身體意象與話語（二）

一、超現實與局部——夢、幻想與斷裂的時空

1．1 夢與幻想：從超現實主義說起

攝影真正作為一門藝術發展起來是二十世紀的事，其中尤以對人體攝影的美學化探索最成顯例。尼采將真理看作是一種視角(perspective)、幻覺(illusion)或神話(myth)。在某種意義上，超現實主義更符合這一原則。超現實主義的人體攝影擅于運用技術手段將被攝物變形、切割或加以裝飾，曼·雷(ManRay)是這一流派的重要代表。著名的《安格爾的小提琴》攝于1924年，照片全景展示了模特線條柔美的后背，微聳的兩肩、脊椎、腰、股溝讓人聯想到小提琴的琴身。攝影師在后期的處理上為了強化這種聯想，在模特的腰部繪上兩個代表小提琴的音符，并以“小提琴”給照片命名。模特側著臉，頭上纏著“安格爾風味”的裹頭布，留給觀者一個儼然小提琴的完美后背。對同一個模特，曼雷似乎更愿意表現她的背部。《跪著的姬姬》也將背臀部的曲線表現在強光下，而將頭部隱于背景中。這種對于頭部的弱化也可以在攝于1920年的《衣架》中感受到。面具取代了頭，身體被截肢。

在超現實主義者眼里，身體無疑變成了最大數量的“夢思”之所在，即弗洛伊德所謂“集合影像”(collectiveimage)，通過凝縮作用，集合影像承載了最大程度上的隱喻，身體變成了一個代號。讓我們來看看曼·雷攝于1931年的《優先于思想的物質》，其題目本身就是一個自足的說明。照片運用曼·雷發明的特殊技法對模特加以處理，躺在地上的女人體邊緣流淌起來，似乎要融化在大地里。這時，我們已經不再關注模特有多么美貌，拍攝重點是液體狀態的皮膚，而頭部隱于右下角，那個融化的更厲害的角落里。

赫伯特·貝爾(HerbertBayer)111的超現實主義攝影也充滿了幻像和夢的隱喻。其作品《LonesomeBigCityDweller》以城市的居民樓為背景，呈現出了從西裝袖子里攤開的手，兩只手心顯現出兩只眼睛。從某種程度上講，我們知識來自于雙手對于世間萬物的觸摸。勞動以雙手的存在而成為可能，馬克思(KarlHeinrichMarx)闡發了黑格爾(GeorgWilhelmFriedrichHegel)的“異化論”，提出勞動將人異化，那么，手在這里就變成了異化我們自身的中介。本來高居于頭部的眼睛在赫伯特·貝爾這里扎根在手心里，心靈的窗口從頭移植到了手。

我所謂的人體局部攝影，其“局部”的界定就在于是否以凸現頭(或臉)為目的。靈與肉的二元對立貫穿了中世紀整個禁欲主義的傳統，更早的可以追溯到柏拉圖那里。肉身代表原罪和墮落，靈魂則顯得純潔而高貴。二者在根本上對立，追求靈魂的高潔就必須以壓抑肉身的欲望為代價。直至文藝復興時代，從人性的角度出發，人文主義開始覺醒。那是一個知識(knowledge)全面繁榮的時代，對于人的關注也更多體現在科學的發展上，于是，研究身體比例的解剖學從達·芬奇(Leonardodavinci)開始了。達·芬奇從科學的角度關心比例的精確，米開朗琪羅(MichelangeloBuonarroti)筆下各種扭動的人體也僅只限于追求人體藝術形式上的豐富性。知識擴充了頭腦，肉身依然受到壓抑。十八世紀的啟蒙運動將理性推至頂峰，對知識和科學頂禮膜拜。頭部的至高無上性在破壞一切的革命浪潮中也不曾被置疑，法國作家雨果(VictorHugo)曾說過，“斷頭臺是革命沒有破壞的唯一建筑物。

然而，自尼采(FriedrichWilhelmNietzsche)以來，靈與肉二元對立的消解也同時消解了頭部的崇高地位。從薩德(MarquisdeSade)開始就已經開啟了用身體思考的寫作方式。利奧塔在《后現代狀況》一書中說道，“過去的諸多敘事學說已然失效，其根本原因在于產生作用的原動力，如英雄圣賢、宏災巨難、偉大的探險，崇高的終極，全消失了”團二十世紀的兩次大戰摧毀了現代主義的建構，肉身的獨一無二性在戰爭年代尤其顯著，劫難中的人們全力保全的，就是自己的肉身，它不再是骯臟不堪的，它是靈魂的一部分。我們靠感覺過生活，感觀產生培育了我們的靈，可以說，身體即靈魂。事實上，人體局部攝影的出現絕不是一個孤立的現象。時空的斷裂感使人類感到空前焦灼，利奧塔認為后現代主義告別了整體性和統一性，元敘事的合法性基礎崩潰，“局部決定論”因而生成。

1．2 斷裂的時空：透視局部的身體

《身體(TheBody)》一書從形式上將人體局部攝影基本劃分為三類：寫實主義的人體局部攝影(Realistfragment)，形式主義人體局部攝影(Formalistfragment)和變形或曖昧的人體局部攝影(Transformativefragment／Ambiguousfragment)。N

寫實主義的人體局部攝影(Realistfragment)專注于細節上的寫實，為了表現人體的局部細節，甚至把人體的某部分拿到放大鏡下拍攝。德國攝影師奧古斯特·桑德(AugustSander)在二十世紀二十至五十年代期間拍攝過一系列精確描寫身體局部的作品，到二十世紀九十年代，英國攝影師羅伯特·戴維斯(RobertDavies)的攝影實踐可視為奧古斯特·桑德創作的延續。這一類型的人體局部攝影不美化身體，不避諱對于身體的禁忌(諸如毛發帶來的不潔感)，反而對常人有意無意掩飾的細節大加彰顯。尺幅巨大而無神的眼睛，展示出不同于日常攝影動輒微笑的倦怠，對粉飾的太平和刻畫出來的完美著實是種視覺上的反叛，讓人震撼，這種沖擊也引起觀者對于自己和生活的反思。

形式主義的人體局部攝影(Formalistfragment)強調各部分輪廓、形狀、體積、抽象性和設計性，攝影師從身體選取材料，組織成畫面的幾何圖形，著意于表現和諧的韻律感。如果說寫實主義人體攝影追求的是展示人體細節本身的丑陋感的話，那么，形式主義人體攝影則刻意追求理想主義的光影和自然賦予人體的形態美。以捷克攝影師德提克(FrantisekDrfik01)攝于1945年的《陰影下的身體》為例，擺出這個造型的模特也許很累，但照片中絲毫不會令人感到不快。模特一旦進入照片中，就仿佛安然沉睡于光影交錯的背景中，撲面而來的是理想主義的和諧美。頭部往往被視為靈之所在，而這一段軀體的局部攝影有意無意的忽視了頭部的存在，攝影師引導著我們的注意力，我們從身體上找到了單純的美，這是以往追求理想美的繪畫中所未曾有過的。身體在形式主義的局部攝影中不再等同于墮落和骯臟，不再充斥無意識的懵懂無知，而充滿了靈性。

蘇珊·桑塔格認為，將人體攝影提高到受人尊敬的地位的是威斯頓(EdwardWeston)、安德列·柯特茲(Andfekedehz)和比爾·布蘭特(BillBrandt)。愛德華·威斯頓拍攝的人體輪廓清晰，存在一種詩意的美，可以將其籠統的歸類為形式主義的人體攝影。其著名的攝于1936年的《人體》表現了一個蜷縮成優美橢圓形的女體，模特將臉埋在臂彎里，發絲齊整的頭部與背景色調接近而在視線中近乎于隱退，格外醒目的是圍成橢圓形的雙臂，穿插在其中的雙腿豐富了這個橢圓的構圖，整個畫面給人一種靜穆的美感。攝于1927年的《人體》同樣具有形式美感，女體的下半身擺成椅子的形狀，背腹部堅韌的曲線、腿部凹凸有致的肌肉和腳背勃起的青筋使女性的陰柔之美變的強健起來，表現出對健康的身體的由衷欣賞。同樣是表現女體局部，攝于1925年的《無題》通過對柔光下乳房及腹部曲線的柔和表現，勾勒出一種羞澀的美，這從搭在另一只被遮蔽乳房上手的似動非動中表現的更突出。身體的語言無窮無盡，威斯頓的另一作品《春》并未著眼于單純形式主義帶來的美感，照片中的人體蹲在一所老房子的窗口處，房檐射下的陰影剛好遮住模特的臉，模特交叉的雙臂將一只高聳的乳房烘托出來，乳房和春天都含有蘊育新生命的隱喻，在這里，威斯頓依然滲透了其作品一而慣之的美感，所不同之處在于將作品畫意化了。

變形或曖昧的人體局部攝影(Transformativefragment／Ambiguousfragment)并不是以拍攝人體局部為目的，而是對拍攝到的人體局部元素加以巧妙組合，引發觀眾的聯想，使拍攝到的人體局部看起來像別的東西。比利時攝影師雷帝斯柯(PierreRadisic)拍攝了以人的背部組成的骷髏，之前大名鼎鼎的比爾·布蘭特拍攝的像蛇一樣的腿腳，年至百歲的墨西哥著名攝影師馬努埃爾·阿爾瓦雷茲·布拉沃(ManuelAlvarez-Bravo)拍攝的《身體上的臉》等都屬于這一類型。人體局部在這一類別的攝影中僅僅作為元素出現，攝影師用隱喻、擬仿的手法達到出乎觀眾意料的視覺感受(對于隱喻的探討將在“隱喻”一節集中展開)，對這種作品的欣賞往往以頗具一位的“啊噢”一聲結束。這類攝影作品所承載的后現代意味頗強，作品的意義只是在于沒有目的的對于想象力的挑戰，在玩世和搞笑中尋找樂趣，或者說，攝影師的詭計僅在于引來觀者的驚嘆繼而會心一笑。

當然，這三種籠統的區分并不能涵蓋人體局部攝影的全部，而且，在很多人體局部攝影作品中，這種區分也是很不明確，甚至是互相滲透的。以約翰·科普蘭(JohnCoplans)的作品《自拍像》為例，照片中的毛發和軀體上的老年斑清晰可見，極具寫實主義風格，然而同時，對整個一塊背部的呈現又給人以形式上的崇高感。再從擬仿的方面來看，緊握的拳頭和長滿毛發的斑駁背部，又能使人聯想到年老的樹木或紀念碑。因此，我們很難將這幅作品簡單的歸為以上三類之一。

安德列·柯特茲以將拍攝對象人為處理而使之變形見長。與變形或暖昧的人體局部攝影(Transformativefragment／Ambiguousfragment)所擅長的隱喻、擬仿手段不同，安德列·柯特茲更傾向于讓被變形的圖像本身說話，而不是賦予被變形物以特定的象征意義。這更合乎于后現代主義的無目的性，并帶有玩世和游戲的味道。柯特茲利用凹凸鏡對人體加以變形，攝于二十世紀三十年代的《變形系列》表現了被拉長的胳膊、拉長的腿、手或者肩膀，使對象呈現出一種纖細的形式美，這又和形式主義的人體局部攝影(Formalistfragment)有了相通之處。然而，三十年代的美國并沒有接受風格含蓄的柯特茲的作品，甚至指責其為色情作品。直到1964年，紐約現代美術博物館舉行了柯特茲的個人攝影展，才對其藝術成就作出了公正的評定。

上文提到過的比爾·布蘭特的作品也很難簡單的歸類。比爾·布蘭特采用刑偵用照相機拍攝人體，這種超廣角相機使得被拍物顯得扭曲、變形。攝于1969年的《五月》拍攝對象貌似碩大的巖石，而事實上，被攝物乃是人的雙腿和一只胳膊的局部。身體在超廣角鏡頭和豐富的光影照射下，人體的皺紋、毛發和突起的毛孔看上去仿佛大理石的肌理，這在攝于1959年的《巴伊埃角·法國》中也充分表現出來。而這些作品的背景本身就是一片布滿鵝卵石的海灘，難免給人以暗示。早年給超現實主義大師曼·雷做過助手的比爾·布蘭特，其作品也或多或少的呈現出超現實主義的風格。攝于1953年的《人體》將女人體放置于膝上的手和大腿的部分加以放大，頭部上仰，頭發隱沒于黑色背景之中。照片中的女人體斜倚著沙發，被放大的手和下體與尖小的頭部形成對比，尤其手和腿部過分的白光緊緊抓住了觀者的視線，再加上背景中的皮沙發和有風景的窗戶，使整個畫面具備了超現實主義的荒誕感。

二、隱喻——色情的身體

2．1 早期達蓋爾版攝影

早期人體攝影與道德發生糾葛，對于將人體攝影師以“有傷風化”罪訴諸的法庭的事屢見不鮮。”一方面，達蓋爾版照片在技術上的制約的確助長了人體照片的“色情性”。達蓋爾版照片一般尺寸較小，適合于個人觀賞，這賦予照片在某種程度上的隱秘性。而且，達蓋爾版照片在鍍銀金屬板上呈像，觀者必須使自己的視線與照片形成特定的角度才能看清影像，這一觀看方式使看照片這一行為變得個人化。當觀看成為一種隱秘的個人行為，用弗洛伊德的理論來解釋，潛藏在人性中被外界所壓抑的性本能自然會生發出來。因而，在達蓋爾版照片壟斷攝影的19世紀50年代的確出現了不少有色情意味的照片。20世紀80年代，曾有人在巴黎某幢私宅的壁爐中發現了一個盒子，里面裝滿了攝有青年女子裸體的達蓋爾版照片問。由于達蓋爾版照片只能單次性印刷在銀版上，價格昂貴，這些照片的收藏者將其藏在一個秘密的地方，閑暇時反復把玩，早期的達蓋爾版照片就變成了貴族們手中具有消遣功能的隱秘愛物，與情欲脫不了干系。

另一方面，就攝影比繪畫更能如實表現形體而言，人體攝影對于人體不加修飾的直觀表現，使公眾大為吃驚，突如其來的觀看方式顛覆了繪畫作品中的為大眾眼睛所熟識的“理想美”，在浪漫主義趣味占據主流的維多利亞時代，攝影很容易被視做過于直白的表露而被認為是不道德的。福柯談到維多利亞時代對性的壓抑時不無憤慨，“長期以來，我們一直忍受著維多利亞時代的生活規范，至今仍然如此。這位一本正經的女王還出現在我們性經驗的徽章上，矜持、緘默和虛偽。”

讓我們來看莫蘭攝于1853年的《人體習作》，畫面中的女體轉過頭直視畫外，呈現給我們的是一個毫不完美的軀體和毫無羞澀之感的眼神。女人的頭發蓬亂搭在肩上，嘴角和眼神還有把玩自己發稍的那只手很容易讓人產生挑逗感。顯然，不加美化的臀部顯得有些碩大，兩條腿蜷曲的角度過于隨意，可以清晰看到的一只腳正好處在暗影之中，明顯區別于古典畫作中大理石般質感的圣潔的腳。我們知道，對于裸體的表現，早在古希臘羅馬時代已成風習，“古希臘人相信，人體應該是引為自豪之物，并應使它保持完美的狀態”。早期攝影忠實的記錄下了不加美化的不完美的人體，因而不可避免的引發非分之想。

克拉克(KennethClark)在《裸體藝術》一書中，首先將“裸體(naked)”和“裸像(nude)”加以區別。他認為，“裸體(naked)”是指被剝光了的身體，暗示著某種窘迫狀態，是蜷縮的、無助的、令人不快的，而“裸像(nude)”乃是人為重新構筑的身體，是豐盈的、均衡的、自信的、完美的。“裸體”是藝術的題材，而“裸像”是這一題材呈現出來的藝術形式。簡言之，“裸體”是令人不快的、粗糙的藝術原料，“裸像”才是關于美的藝術作品。繪畫作品經過藝術家的眼鏡和畫筆的消化(毋寧說是美化)，以高貴的“裸像”的形式呈現出來，它不會讓我們感到不道德，不會帶有窘迫之感。從這個層面上說，早期攝影的直觀性將“裸體”如其本然的呈現為“裸體”，這就和觀眾所預期的“裸像”發生了沖突，引起道德上的爭議。

但是，克拉克也指出，“裸像藝術在地域和時間上都是有限的”。這里又涉及了一個私人和公共身體的問題。克拉克舉例說，遠東(如日本浮世繪)也有裸體畫，但它們表現的通常是不入畫的私人生活，“中國人或日本人從未將赤裸的人體本身當作一種可供觀照沉思的嚴肅題材，這種情況至今仍造成一些誤解”。也就是說，在有裸體藝術傳統的地域，裸體與道德的關系更加寬疏，觀眾可以在很大程度上接受一批適應視覺傳統的裸體作品。然而，攝影對于視覺的唐突，卻是因為攝影作品中的人體超越了克拉克所謂的“地中海裸體傳統”中可以接受的公共的、理想化的身體，而涉及到了隱私的、需要遮蔽的私人身體。

約翰·奧尼爾在《身體形態——現代社會的五種身體》一書中首先討論了“我們的兩種身體”，即“生理身體”和“交往身體”。“交往身體”是呈現在外的，通過刻意著裝打扮而用于感知外界的身體，這個層面上的身體被認為是公共領域可以接受的。所有社會成員通過這一身體交流諸如年齡、婚姻、性的可能性、社會地位等信息。可以說，每個社會成員每天花費大量時間在個人的包裝上(從外在物質的，比如穿衣著裝，到內在精神的，比如讀書看報)，目的就是完美自己的交往身體。社會默認了展示交往身體的合法性，同時這種展示也構成了我們的某種生活方式。“生理身體”相對于“交往身體”被遮蔽起來，退回到私人領域中。窺探他人的生理身體被視為“窺淫”或“猥褻”，暴露自己的生理身體同樣也被視為是缺乏道德感的。

繪畫和雕塑藝術將私人的生理身體經過加工、修飾，打磨掉身體上過分的贅肉，重新劃分出理想的黃金比例，創造出能夠進入公共領域討論的公共身體。這在早期局限于技術和經驗的人體攝影來看，的確是可望而不可及的。我們看到攝于1855年的女人體照片，模特表現出的慵懶以及與攝影師之間的曖昧之感，至少表明，在當時，如果不是為了拍色情照片的商業用途，人體攝影仍是非常私人的事情。

2．2 作為科學和藝術奴仆的攝影

將人體攝影從色情功用中解脫出來的，首先是以攝影作為輔助工具的畫家。攝影素材可以節省下一次請模特的時間和費用，還可以用來對素材進行比例尺寸上的精確研究。同時，在把攝影作為輔助工具的過程中，也引起了一些藝術家對于攝影本身的興趣。英國攝影史家喬治·萊維斯基(GeorgeLevski)認為，真正第一個在人體攝影史上留名的攝影家是法國人夏爾勒·尼格爾(CharlesNegre，1820-1880)。尼格爾是德拉科洛瓦(EugeneDelacroix)的學生，他的人體攝影起初是為了應付素描作業而做，然而在不斷的攝影實踐中，他發現了攝影的獨特語言，從而成為一名專業的攝影師。

德拉科洛瓦可算是第一個聲援攝影的藝術家。他擁有專門攝影師尤金·杜里奧(EugeneTullio)為其拍攝繪畫素材，有時他也會自己操刀拍攝。早在1850年，他在《兩個世界的批評》一文中就表示，“許多畫家為了糾正自己的觀察錯誤而使用了達蓋爾版照片。我支持他們。我不贊成許多人對使用金屬、波利，以及亞麻布畫出圖像的達蓋爾版照片所持的批評態度。只要充分理解和使用達蓋爾版照片，我們可以彌補畫家們至今為止所受的教育的缺陷。達蓋爾版照片可以成為糾正這個缺點的有效手段。”

安格爾(Jean-Auguste-Dominique)畫作《泉》的形象素材據說就來自于納達爾的人體照片《克里斯蒂那·魯》，盡管安格爾本人曾對攝影大加鞭撻。其它像寫實主義大師庫爾貝(GustaveCourbet)、表現主義大師愛德華·蒙克(EdvardMunch)等都運用過人體攝影作為繪畫素材。如果說德拉科洛瓦、庫爾貝等人在繪畫中僅僅從表層意義上引入了攝影中作為模特的人體素材的話，那么，德加則是在繪畫中引入了攝影的理念。從德加大量片斷構圖的繪畫作品中，我們能明顯感受到快照攝影的影響。

到19世紀末，用作繪畫輔助工具的人體攝影照片甚至成為一種工業。一些攝影師趁勢推出一種名為“裸體習作”(NudeStudy)的照片。作為世界藝術中心的法國，成為這類照片的發行中心，其它國家的藝術家如果需要素材照片的話，還需要從法國購買，因為并不是所有國家都支持這種目的的人體攝影。在1880年的攝影新聞(ThePhotographicNews)刊載，“這些美麗精制的圖片的制作過程非常謹慎，拍攝后，沒有經過任何的修描，因為每一張都有其特定的用途；然而，不幸的是，大部分藝術家都必須不依賴照片來工作。比如在英國，拍攝出的人像往往端莊保守，對于人體攝影常常引來道德上的敵意。這是因為一方面“裸體習作”的確方便了藝術家搜集創作素材，另一方面也難免出現抱著色情目的消費的觀眾，這種藝術和道德的爭論對于已然成為一種工業的“裸體習作”來說，或多或少都會影響到它在藝術上的單純性。

然而，在科學的名義下，許多爭議得到平息。人類拋棄了文藝復興以來的上帝和古典主義追求的自然，走上了現代對于科學的崇拜。人體攝影與道德的沖突正是在這個領域受到合法保護。早期攝影作為科學的輔助工具這一功用似乎比攝影作為藝術來得更加理直氣壯。首先是人類學對于原始部落的研究，拍攝了各種關于原始部落居民立姿、坐姿、正面全身和側面裸像。在法律刑偵中，攝影的使用可以追溯到1841年，那時就已經出現將罪犯和嫌疑犯用銀版照相留存下來的記錄。同時，早在19世紀50年代，解剖學、生理學、精神病學和對人體動作等的研究中就已經開始使用攝影作為記錄手段。愛德華·麥布里奇(EadweardMuybridge)拍攝的連續運動照片，就證實了奔跑中馬的四條腿是否同時離地的問題，同時，這種連續的拍攝啟發了電影的發明，麥布里奇因此被稱為“電影之父”，而這種對于物體運動的展示方法，對后來的意大利未來派產生了很大影響。”

2．3 畫意派攝影(Pictodalists)

1859年波德萊爾(Charles Baudelaire)大呼：“……攝影工業是每個可能成為畫家的人、每個有勇氣或過于懶惰而不能完成學業的畫家的庇護所……毫無疑問，這門工業，通過入侵藝術的領土，已經成為藝術的罪不共戴天的敵人……所以，現在是攝影回去履行自己義務的時候了，即作為科學和藝術的仆人……它是地位十分低下的仆人”。在波德萊爾看來，倘若將攝影引入藝術，它的方便快捷會很快腐蝕藝術家的功力素養。而且，自然主義的“真”的鑒賞標準禁錮著“美”，使藝術創作瀕臨枯竭，而攝影就在最大程度上強化了這種并沒有運用的恰到好處的“真”。在波德萊爾眼里，攝影所帶來的具有震撼性的“真”無疑是對藝術的一個威脅。這一觀點也影響著當時的攝影家們，他們企圖打破攝影作為“科學和藝術的仆人”的地位，努力使攝影變得藝術化。這就迎來了一個充滿了“靈光”的畫意攝影的繁榮期。

畫意攝影模仿古典繪畫的場景、構圖，雷蘭德(0scarGustavLeland)攝于1857年的《人生的兩條道路》由三十多張底片拼成，二十多個古典主義風格的人體，左半部分寓意縱情聲色自甘墮落，右半部分寓意著積極奮斗勤奮向上，中間部分凸現了智者的指引，共同組成了類似拉斐爾《雅典學派》那樣富有寓意的宏大場景。在道德與藝術的調和上，有倫理寓意的作品不失為一種折中的辦法。可是，在愛丁堡攝影協會年度展時，也只能展示對于人體表現不甚大膽的右半部分。這個案例令我們想到達芬奇的壁畫《最后審判》的命運，看來，《人生的兩條道路》中道德和藝術的爭議并不僅在于它是作為攝影作品出現的。對于人體的禁忌古已有之，只是，攝影的真實感彰顯了這一禁忌，哪怕是著意模仿繪畫趣味的早期畫意攝影，也難脫有傷風化的指控。

勃拉奎哈伊(B．Braquehais)攝于1860年左右的《甲胄與人體》看上去更像巴洛克風格的繪畫，充滿了曖昧的異國情調，這種情趣也曾盛行一時，東方主義的奢靡充斥著畫面。歐洲人對于東方的獵奇式凝視與男性對女性的凝視存在某種相似之處。土耳其浴室成百上千的裸體美人兒，浮世繪中寬衣解帶的肥碩美女，引起紳士們的無限性幻想。畫面中穿著透明薄紗的裸體慵懶的倚在床上，流蘇，帷幔，碎花地毯，幾何紋樣陶罐……東方風情的細膩和含蓄更有一種格外的挑逗意味。頗具意味的是背景的暗影里悄然擺放著中世紀的武士面具，面具似正對著裸體，卻又似乎在窺視著注視裸體的人。觀眾看不到面具的眼睛，卻被出于黑暗中的面具一覽無余。這使得觀看的人產生一種莫名的緊張，于是這觀看就更加小心翼翼，這就為觀看的方式更增添了神秘的色彩。

這種隱喻的色情事實上甚至比寫實主義的色情更具誘惑力，然而，這類隱喻性的畫意攝影作品卻是最早被藝術殿堂所接納的。在區分“藝術”和“黃色作品”時，琳達·尼德(LyndaNead)寫道，“如果藝術代表了性驅力的轉變或升華，那么黃色作品便傳達了沒有中介的性欲，令觀眾蠢蠢欲動。”畫意攝影在傳達色情發面的高超之處就在于對“中介”巧妙的處理，使“性驅力”在大多數觀眾那里得以升華。

克拉克認為，“任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術，是虛偽的道德。”可以說，“本能的欲念”存在于一切裸體藝術之中，而區別“藝術”和“黃色”的一個尺度就是對這一欲念表達手段的高低差異。于是，人們發現，青春期的孩子甚至新生的嬰兒在某種角度看來比成熟的女裸體更能引發性感的聯想，這是隱喻的，曖昧的，迷人的。伯頓(AliceBoughton)的《兒童一棵像》拍攝了出于尚未發育期的四個兒童的人體，他們的身體緊緊依偎在一起，手和腿相互撫摸，皮膚相互摩擦，性別不明，眼睛都逃離了畫外，存在著不言自明的性暗示。

三、性別／種族／階級——從觀看方式背后觀看

3．1 預設的凝視：男性異性戀者對于女性的規訓

異國題材、兒童題材充滿了性暗示的作品常常讓人心曠神怡的同時，又能逃脫道德的指控。同樣有趣的是，被公認為最早人體攝影的巴耶爾自拍的半裸男人體，卻并沒有引發關于它在道德上的任何討論，裸體照片引起爭議的案例，也往往是由于拍攝了女性裸體而被視為“淫穢”。同樣是男人體，攝影師巴亞爾(EmileBayard)模仿新古典主義繪畫大師大衛(Jacques-LouisDavid)《賀拉斯兄弟之誓》的同名作品也并不起觀眾的情欲。琳達·尼德認為，“女性裸體顯示了藝術的內部極限和淫猥的外部極限。這正是女性裸體的象征重要性。女性裸體的內部結構，使藝術和淫猥以及整個意義系統串連起來。雖然女性裸體可以舉止端莊，她仍然牽涉了危險，并且威脅著要動搖我們秩序感知的基礎”。社會習俗將女性美歸于“優美”，男性美歸于“崇高”。女性的美始終是一種需要保護的、脆弱易逝的。在早期攝影作品《消逝》中，我們可以明顯感受到這一點。女人奄奄一息，身體瘦弱而纖細，男人則背對著觀眾，他的視線永遠屬于窗外，而女人屬于家庭，女人始終是內省的、倚靠著男人所安置的家，蒼白而敏感——“一個女人的肉體就是她為自己而戰的戰場。壓迫就是通過她的肉體來實行的，把她具體化，把她性感化，把她當成犧牲品，使她失去戰斗力。她的肉體特性是他人工作的媒介，它的工作是充當他們的殖民地總督，把肉體交給他們護理，按他們的欽定治療肉體。如果她不把自己交出來，如果她拒絕接受治療，她就是表現不好。”

對男人和女人的兩種不同態度，《沙丁魚罐頭廣告》給我們提供一個對照的案例。在里克·高爾德(RickGould)拍攝的女首魚尾的廣告中，罐頭中的美人魚安詳寧靜，她們對于被看并不感到絲毫的不適，似乎仍處于若無其事的熟睡中。馬克·西格爾(MarkSiegel)拍攝的罐頭中的男人則不那么平靜，四個男人像從睡夢中被空襲警報驚醒，瞪大了眼睛，用手盡可能的去遮擋私處的裸露。將這兩張廣告照片加以對比是十分有意思的。

首先，里克·高爾德拍攝的四個女人其實是同一個女人的翻版，馬克·西格爾拍攝的男人則是四個完全不同的男人。在這組廣告里，女人隱去了自我的存在，四個和一個沒有什么區別。想想滿眼的雜志封面女郎，她們的臉彼此之間的區別在照片中體現的很少，都是美女，隨著潮流，穿一種風格的服裝，化最時尚的彩妝，臉蛋變成畫皮，她們只需要美麗，無須個性。

其次，里克·高爾德拍攝的是完美的，她很符合當時(二十世紀八十年代)的審美標準——卷曲的長發、豐滿的乳房、平坦的小腹。馬克·西格爾拍攝的男人則是普通的、多毛的、有贅肉的、不完美的，甚至其中的一個男人還帶著碩大的眼鏡。在這里，預設的凝視者主導的攝影師的鏡頭。女人是供人享受的，因而女人必然是完美的。相反，男人過于完美則會使凝視者產生壓力，因為預設的凝視者始終是男性。同時，女人是寧靜的，男人處于隨時的動態之中，女人是虛弱的，男人是肌肉健壯的，這很符合社會和傳統對于男女的定義。“美白”、“美容”、“瘦身”的語義直指女人，而男人則與“健美”、“肌肉”、“力量”有關。

第三點區別：女人的眼睛是閉合的，男人則盡量睜大了眼睛。這又構成了一個關于身體的隱喻。女人閉著的眼睛消解了主體的存在，避免在目光的沖突中凸現出女人的自我。女人奉獻的是身體，她像睡熟了一樣躺在那里，眼睛的不在場使得氣氛變的舒緩而曖昧。她告訴凝視者，你可以隨便對我做什么，我是美麗的乖巧的無我的。

第四，女人是袒露的、無遮的，雙臂自然的敞開，沒有絲毫掩飾的動作，而男人拼命遮住可能被看見的私處，四個男人中有三個人都將雙手攏在下腹。女人屬于大地，她是平和的、天然完整的，男人卻總處于“閹割”的焦慮之中。在弗洛伊德看來，男孩第一次看到母親的裸體時，他驚呆了，在他眼里，那是一個被閹割了的身體，于是，對于閹割的恐懼在他的潛意識里生根發芽，支配著他的心理和行為，尤其是在受到驚嚇的狀態下所突發的行為。

最后，女人的表情是那么的寧靜，男人則過度緊張。女人習慣了被看，仿佛女人生來就是為了被看一樣，她躺在那里，安然的享受著預設的男性凝視者的目光，其實，她的目的就是引誘更多諸如此類的目光，被看的越多，她越成為一個成功的女人。男人則生來是“看”的發出者，當他被剝光置于被看的地位，他慌張無措，他羞愧難當甚至于惱怒。《波特蘭，一九四○年》和《法國的太陽也可能從法蘭西帝國落下的第一個泄密征兆》兩張男性裸體照片則挑戰了男性不可作為欲望對象的傳統。

《波特蘭，一九四○年》中的男性目光下視，將身體引入了照片的主體，顛覆了男性身體長久以來的自主性。《法國的太陽也可能從法蘭西帝國落下的第一個泄密征兆》單從題目來看，就暗示了與法蘭西古典時代的某種聯系，這使我們回想起大衛與安格爾的時代，對古典男人體的頌揚使整個新古典主義時期顯得雄性十足。然而，照片中的男性裸體沒有身處古典場景中，沒有象征雄性力量的盔甲、佩劍，甚至沒有肌肉和體毛。他的目光馴順的向外凝視，期待著與凝視者的目光相遇，在這里，凝視者的預設定位在了異性戀女性或同性戀男性那里。

《沙丁魚罐頭廣告》的兩張照片中，女人是無毛的，她唯一可以顯示體毛的下體被做成了光潔的魚尾，而男人不僅滿臉恣意的胡須，胸毛也不受拘束的暴露在外。《法國的太陽也可能從法蘭西帝國落下的第一個泄密征兆》中作為欲望對象的男性裸體與女性一樣，是光潔無毛的。對于女性毛發的禁忌，在古典繪畫中隨處可見，理想中的女性身體始終是潔白纖弱的。這一禁忌在當今的社會中也風行不衰，修理體毛始終是女人的事。體毛不同于頭發，頭發是中性的，暴露的，開放在外的，可公共享有的。體毛則是私人的，內在的，在某種習俗化的眼睛中，體毛是雄性的，兇猛的，具有攻擊力的。在男性觀看者的眼里，女性體毛的暴露使得凝視的占有效果大大減弱，女性的體毛變成了自主的欲望象征，與男性欲望抗衡，這種自覺自主的欲望重新喚起男性對于“閹割”的恐懼，于是，在男性凝視的預設條件下，女性的體毛是不被允許出現的。(《創造永恒趣味》)

照片是凝視的對象，或者說是凝視對象的載體，將男性或女性作為受眾所產生的兩種結果是很不一樣的。這也是女性主義藝術的獨特之所在——它挑戰了以男性凝視為主體的視覺傳統。游擊隊女孩(GuerrillaGirls)的海報《女人必須裸體才能進得了大都會美術館嗎?》顯示了一組數據：現代藝術領域女性藝術家不足5％，而女性裸體卻占據了85％。海報挪用了安格爾筆下的凝視畫外的宮女，不同的是，這里的宮女不再是含情脈脈的挑逗預設男性凝視者，而戴上了一張黑猩猩(Gorilla)面具。在曼雷的作品《衣架》中，模特的身體同樣掩藏在面具背后，曼雷的意圖在于消解靈與肉的二元對立，在那里，他已經意識到臉部(或者眼神)具有性別或政治意味的指向性。在游擊隊女孩的海報中，面具的意指作用更加凸顯，面具成為一種拒絕被凝視，拒絕成為欲望對象的表征，也是女性對于自身主體性的保護。

3．2異族與階級

人體攝影的興盛還要從人種學的研究上說起。如前文所提到的，人類學為了研究原始部落，拍攝了各種關于原始部落居民立姿、坐姿、正面全身和側面裸像。這些圖像首先是作為標本出現的，照片中的人體和動物、昆蟲的標本沒有什么區別。攝于1885年的《紅魚》照片下方醒目的標簽“REDFISH”作為照片的一部分被同步展示出來，照片中的土著人就像某種稀有動物一樣，隨時掛著自己的胸牌——“REDFISH”，以供人辨認。這一標簽暴露了攝影者潛在的預設，理所當然的，這照片是拍攝給白種人，即攝影師心目中的正常人看的。

如果說《紅魚》對于有色人種的觀看還處于無意識的獵奇狀態，《黑人兒童與白人洋娃娃》的攝影師則是有意將種族問題提到一個顯著的位置上來，這一點從題目上明顯的強調的“黑”與“白”中體現出來。洋娃娃通常都被做成金發碧眼、白種的，因為這個品種的洋娃娃更受歡迎。洋娃娃寄托了孩子童年的夢想，常常小孩子會把自己當成洋娃娃的媽媽，他們希望把自己的洋娃娃打扮的漂漂亮亮。在選購洋娃娃的時候，黑人兒童選擇了白人洋娃娃，在黑人兒童看來，白人洋娃娃會理所當然的擁有一個更美好的生活。這張照片的本意在于提醒我們直面根深蒂固的種族問題，孩子是最可塑的群體，攝影師選取了兒童作為主角，這里就隱約預示著，種族問題并非簡單的一兩個法律明文規定可以解決的。

在《白宮中的肯尼迪總統與新領域顧問》這張照片中，性別、種族、階級的傾向性交織在一起——照片中的高層官員，全部是男性的、白種的、衣著光鮮的、健康的，照片中沒有一個女性，沒有有色人種，沒有衣衫襤褸的患病者。這就是操控國家機器的群體，這張照片刊登在一九六五年的《老爺》(Esquire／雜志上，這本雜志是專為成功或追求成功的男性打造的。這照片在雜志上出現的意圖是勵志的，照片中的群體被理所當然的認為是所有男性力圖躋身的最高目標。然而，照片卻不經意暴露了性別、種族、階級在追求成功中的重要地位。

3．3 個案研究：關涉性別／種族／階級的幾組照片對比

這里有一組群像照片。《愛丁堡麥酒》和《朱麗亞·馬丁、朱麗亞·布列特與自己打扮成男人，一八九一年十月十五日，星期四，下午四點四十分》中的氣氛與《無題(三個戴白帽的男子)》明顯不同。前兩者是朋友之間嬉笑的場景，顯出隨意的生活化氣息，觀眾可以感到歡快的動感。后者則像是三尊雕塑，不像是活生生的人，三個人之間沒有交流，表情是木訥的，甚至姿勢也顯得不自然，仿佛并非出自本意。明顯的，《無題》中的三個印度男子是作為“其它族類”被拍攝下來的，攝影師的意圖只在于獵奇，攝影師關心的是他們與自己的不同，被攝者在這里唯一有價值的只是軀體——異族的、奇裝異服的身體——他們與動物園里被看的動物無異，在攝影師看來，挖掘他們三個人之間的情感交流實在是攝影意圖之外的贅余。然而，如果把《愛丁堡麥酒》中的三個紳士放在《無題》那樣的場景中，是毫無可看之處的，因為，這三個紳士與預設的觀眾沒有什么不同，這樣的照片只會招致諸如拍攝的過于生硬、沒有表現人物的心理等等指責，而《無題》卻不會，在這里，種族的差異使得照片的拍攝和評價標準有了差異，對于“其它族類”，沒必要在心理情感的問題上糾纏，他們只是標本，可供關心的只是異域風情。

《朱麗亞·馬丁、朱麗亞·布列特與自己打扮成男人，一八九一年十月十五日，星期四，下午四點四十分》使觀眾感到興奮，整個照片洋溢著女性的幽默，這與《愛丁堡麥酒》中疏緩的紳士風度不同。女扮男裝是女性意識覺醒的最初階段，似乎只有借助男裝，她們才能擺脫弱勢的地位。然而，如果男女同裝意味著平等，那么，將男裝作為裝扮的標準，其實是另一種意義上的性別意識在起作用。她們的目光銳利，大膽無所顧忌，充滿自我嘲弄的味道。這種目光在《密西根禁酒會議堪薩斯代表團》的婦女那里也可以找到。她們泰然自若，因為她們的事業是公認的正義的，而《史波伯夫人群像》中的黑人婦女，只有一個人是凝視前方的，且眼神中流露的仍然是惶惑或緊張。

《四美圖》用一種近于反諷的方式，揭示了歷史上權力對于女性的運作。“……藝術所呈現的女性乃根源于一般社會大眾所約定俗成的想法，而此呈現反過來又強化了這類根深蒂固的想法：一般大眾，尤其是藝術家，認為男性的權力應該超越女性，男性與女性不同，男性比女性優越，女性必須受到控制，部分藝術家對這類說法的認同度遠勝過其他人……既然許多有關女性的假設是以常識的面貌出現，也就是被認為是不證自明的，對當代的觀眾而言，這些觀點往往是隱而不現，對創作者而言也是盲點。”四每一個看似悲壯和大義凜然的歷史故事背后，埋藏的是女性的淚水與悲苦，一個男權的歷史觀在攝影師的鏡頭下變得異樣，我們是其為理所當然的歷史其實是男性有意識對于女性的壓迫，這種壓迫發生于圖像的隱蔽之下，無聲無息。就《四美圖》而言，作為觀念攝影的成功之處就在于，這種被男權歷史所壓抑的話語在這組照片中得以充分彰顯。