豐子愷散文語言的漫畫風格

2006-12-31 00:00:00金妮婭

名作欣賞·評論版 2006年10期

摘要：豐子愷是二十世紀中國文壇上獨具個性的散文作家，其散文語言的漫畫風格是其散文審美品格和豐富內涵的外在顯現。并且這種簡練傳神、素樸親切、率真自然的語言風格貫穿了豐子愷創作始終。

關鍵詞：豐子愷散文語言漫畫風格簡練素樸率真

二十世紀三十年代是豐子愷散文創作的成熟與豐收期，他的《緣緣堂隨筆》《隨筆二十篇》《車廂社會》《緣緣堂再筆》等主要散文集均出版于這一時期。豐子愷以其散文獨特的內蘊，在當時異彩紛呈的現代散文領域開墾出了一塊自己的園地，而其漫畫風格的簡練素樸率真的散文語言更讓他在魯迅風格雜文的凌銳犀利、論語派的幽默閑適、京派的精致抒情之外凸顯個性。文學是語言的藝術，就其文體而言，散文語言因其“有真意，去粉飾”，最能代表一個作家的真性情，同時，也是成就一個作家散文品性的重要因素。因此，筆者認為，以豐子愷散文語言的漫畫風格為視角，當可進一步深入透視其散文的審美品格和豐富內涵。

漫畫般的簡練傳神

人們常把豐子愷的漫畫和隨筆比作一對孿生姐妹，作者自己也曾反復強調其散文和漫畫之間的關系，“……我作漫畫，感覺同寫隨筆一樣，不過或用線條，或用文字，表現工具不同而已。”“在得到一個主題之后，宜于用文字表達的就寫隨筆，宜于用形象表達的就作漫畫。”因此，豐子愷的散文往往秉承其畫風，筆法簡練而意境深遠。

“簡筆而注重意義的——便是漫畫。”漫畫藝術的特點就是抓住事物的本質特征并加以放大，常用寥寥數筆勾勒，卻有飽滿的畫面和豐厚的內容。散文作為語言藝術，客觀上說，它比漫畫表現的時空更具延展性。豐子愷以一個漫畫家善于抓住瞬間表現神韻的非凡感受力來調遣散文語言，從而在很大程度上使文字更簡練，而內蘊更豐富。

豐子愷寫人狀物多以文字的儉省和描述的生動見長，有時重整體構圖，有時重細節刻畫。這與他長于漫畫創作的藝術基因不無關系。漫畫屬造型藝術，不講究用筆的工巧，而注重捕捉人與事物的精神氣度，進行傳神寫照，為突出事物特征，特別強調“具象美”。因而，豐子愷漫畫往往重視色彩的對比度和意象的傳達，這種特長也直接影響到他的散文創作。請看《車廂社會》中他為我們描繪的一幅畫面：“有的人老實不客氣地躺著，一人占有了五六個人的位置”，“有的人教行李分占了自己左右的兩個位置，當作自己的衛隊”，更有人“把身子扭轉來，教一個屁股和一支大腿占據了兩個人的坐位，而悠閑地憑在窗中吸煙”。寥寥數筆便勾勒出了火車上某些人的丑態，而這樣的丑態與“和平謙虛的鄉下人”扶老攜幼站在廁所門口而被查票人斥罵的情景形成了強烈的對比。作者以此畫面為背景，一句“凡人間社會里所有的現狀，在車廂社會中都有其縮圖”，使畫面又延伸到了車廂之外。此處畫面的飽滿、對比的強烈、畫題的延展，均顯示了作者構圖的整體意識。然而有時作者的筆墨會異常吝嗇，描繪畫面時特地留出大片空白。基于“凡詩文好處，全在于空”的認識，豐子愷的為文作畫常講究留白。其漫畫喜用空白背景，極簡潔的線條勾勒大致的輪廓，從而使接受者能夠超越現實的域限而用想象來填充視覺意象的空白處，獲得最大的審美效果。有時甚至連人物五官都不畫出，以貌取神，意境深遠，像《阿寶赤膊》《爸爸還不來》《絞面》等即如此。類乎畫風，用詞儉省，寫人狀物以細節帶出意境也是豐子愷慣常的描寫手法。如，有一段寫弘一法師的文字：“我危坐在旁，細看弘一師神色頗好……我只管低頭而唯唯，同時俯了眼窺見他那絆著草鞋帶的細長而秀白的足趾，起了異常的感覺。”這里細長秀白的絆了草鞋帶的足趾是一個特寫，它是弘一大師曾經的少爺時代，留學時代，教師時代和現在的出家生活的見證。無論是絆了草鞋帶之前或是之后，那是一雙注定要尋找生命真諦的足。豐子愷用“異常的感覺”，給畫面留出了虛白，給具象注入了微妙的心緒，使文字平添了空靈渺遠的氣象。“既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣恣。雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。”評說的是豐子愷的漫畫，卻也是其隨筆語言風格的真實寫照。

除了對整體構圖和細節描寫的各有側重之外，豐子愷也頗注重散文語言描寫的動感。他在《作客者言》中對那虛偽客套的待客之道曾作過如下描述：“……望見主人緩步地從里面的廊下走出來。走到望得見我的時候，他的緩步忽然改為趨步，拱起雙手，口中高呼‘勞駕，勞駕！’一步緊一步向我趕將過來，其勢急不可擋……”待趕到客人身邊，“只是連連地拱手，彎腰，幾乎要拜倒在地。我也只得模仿他拱手，彎腰，彎到幾乎拜倒在地，作為相當的答禮。”此處是僅一幅漫畫恐描之不足的連續性畫面，如筆墨洗練的連環漫畫，注重的是動作描寫，主客的顏面全然不見，但雙方臉上肌肉的僵硬抖顫通過讀者的想象躍然于眼前，把主人虛偽的迎客待客禮節和客人的尷尬情狀摹寫得淋漓盡致，從而比漫畫更富有動感效果，內涵的延展性也更突出，卻又不失漫畫的簡潔精妙。這也是豐子愷散文語言的特有風格之一。

家常似的素樸親切

朱光潛曾這樣評價豐子愷的漫畫：“他的畫極家常，造境著筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之致。”其中“家常”二字不但道出了豐子愷漫畫的特點，同樣也是其散文語言的豐富源泉。豐子愷是浙江桐鄉石門鎮人。石門是古老的江南水鄉集鎮，盛產桑蠶絲綢。“走了五省，經過大小百數十個碼頭，才知道我的故鄉石門灣，真是一個好地方。”江南水鄉生活的相對淳樸安定，家人們對豐家長孫的寵愛有加，以及自身對佛家精神的深刻領悟，使豐子愷的個性“于‘清’字之外又加上一個‘和’字”，“他老是那樣渾然本色，無憂無嗔，無世故氣，亦無矜持氣”。淡泊的性格，加上家鄉綿柔的吳儂軟語使其散文語言雖缺了一種凌厲深刻，卻多了幾分素樸親切。

葉圣陶有一段關于豐子愷漫畫的回憶：“其中的《挑薺菜》《斷線鷂》《賣花女》，曾經引起當時在北京的佩弦對江南的懷念。我想，要是我再看這些幅畫，一定會像佩弦一樣懷念起江南、懷念起兒時來。”朱自清與葉圣陶生長于江蘇，對豐子愷漫畫中以獨特筆法描繪的江南水鄉情境自然比旁人感受更深切些。事實上，豐子愷隨筆中那些回憶兒時和描寫家鄉風土人情的篇章給人的親切感并不輸于漫畫。讀他的這類散文猶似在酒微醺、茶正濃時與人聊家常，說閑話，娓娓道來，誠摯蘊藉。

兒時的游戲，家鄉的飲食、節日，舊時的風俗、禮節，鄰里鄉親的交往，是豐子愷日常生活的組成部分，也是其散文題材的淵藪，更是其散文語言素樸親切特點形成的源頭。他的《憶兒時》《憶弟》《取名》《學畫回憶》《閑》《端陽憶舊》，以及創作于文革期間的《過年》《清明》《四軒柱》等散文，雖無精致細膩的描寫和感人肺腑的抒情，卻以淺白素樸的語言，繪寫了回味無窮的家鄉日常生活畫面。創作于一九二七年的《憶兒時》一文中，作者回憶了兒時的三件舊事：“第一件是養蠶”，其樂在于走跳板，吃桑葚，看采繭、做絲，吃小食，以及“那時候家里的非常的空氣”；“第二件不能忘卻的事，是父親的中秋賞月，而賞月之樂的中心，在于吃蟹”；“第三件不能忘卻的事是與隔壁豆腐店里的王囡囡的交游，而這交游的中心，在于釣魚。”細究文本，作者并未集中筆力對三件童年樂事作深入細致的描述，語言表述亦較散亂，串連全文的是綿遠悠長的記憶的線。家常式的敘述方式和素樸的語言，恰如飯后茶余與家人友人敘談時的語氣。

豐子愷散文語言所呈現的家常似的素樸親切，除了源于他大量取材于日常生活，敘寫舊事之外，還與其對家鄉石門灣方言土白的偏愛有關。“他一生中雖然有三分之二的時間客居他鄉，但一口鄉音從未改變。……他喜歡用故鄉土白與人交談，他說：‘土白實在痛快，個個字入木三分，極細致的思想感情也充分表達得出。’”因此，他的散文時時于文白間夾雜江南水鄉方言。筆者曾經對豐子愷文集文學卷一、卷二中有關方言的注釋作了一個大概的統計，共計有八十多處，而且其中并未包括那些從字面看來就能理解意思的方言俗語。可見，在那樣一個白話文尚未完全規范化的時代，用自己熟悉熱愛的語言描寫家鄉的人事物景，那種源自內心的親切感會不自覺地流瀉于鄉人素樸的語言中。

收于《緣緣堂續筆》的《過年》一文，以充滿溫情的筆調，回憶了兒時家鄉過年的盛況。其中有一段描寫：“從臘月二十日起，每天吃夜飯時光，街上叫‘火燭小心’。一個人‘蓬蓬’地敲著竹筒，口中高叫：‘寒天臘月！火燭小心！柴間灰堆！灶前灶后！前門閂閂！后門關關！……’”從習慣可以推想，那敲著竹筒的高叫者所用的定是作者習聞的石門方言。雖然讀者未必熟悉那樣的鄉音和調門，但塵封的記憶深處與作者不同但相通的各式喧囂，是一種深沉的情感積淀，與音調無關。另外值得一提的是，豐子愷經常在文中運用一些方言中頗具形象感的詞匯、短語及民間諺語、俗語，如“沒淘剩”（沒出息）、“打頭頸拳”（打耳光）、“沒心相”（無聊）、“豬頭山”（傻瓜）、“出客”（正式場合）、“勿礙”（不要緊）、“硬子子”（生硬）、“險險乎”（差點兒）、“餓殺快”（快餓死了）、“毛喉嚨”（沙啞的嗓子）、“結棍”（厲害）等等，再如“偷雞勿著蝕把米”、“糞坑上拜年——臭奉承”，把陳舊的東西叫“陳貓古老鼠”，樓上馬桶聲響樓下照樣請六神是因為“隔重樓板隔重山”。而就實際閱讀效果看來，在散文中使用這樣純粹的方言不但沒有影響作者的表述，反而使文章多了幾分活潑生動。同是吳語，魯迅的紹興土白是斬截硬朗的，而豐子愷的桐鄉石門灣鄉音則更有江南水鄉清麗溫婉的情味。

童心童言的率真自然

豐子愷的漫畫大量取材于兒童生活，因此其兒童漫畫被作為一個獨立的單元備受關注。無論是他的《花生米不滿足》《快活的勞動者》《瞻瞻底車》《建筑的起源》《阿寶兩只腳，凳子四只腳》等充滿童趣的作品，還是《窮小孩的蹺蹺板》《父業》《賣品》等繪寫窮孩子生活苦狀的畫作，都讓我們看到了一個投身于兒童世界的藝術家對童心的珍視。幾乎與他的兒童漫畫創作同步的，豐子愷還創作了大量的兒童散文，如《兒女》《華瞻的日記》《給我的孩子們》《送阿寶出黃金時代》等。在這些散文中，作者往往取一種平等而熱忱的姿態，沉潛于兒童的世界，真切生動地描寫兒童的神情、話語、心理。比如，他寫自家的四個孩子吃西瓜：三歲的阿韋是一種音樂的表現，“他滿足之余，笑嘻嘻搖擺著身子，口中一面嚼西瓜，一面發出一種像花貓偷食時候的‘ｎｇａｍｎｇａｍ’的聲音來”；五歲的瞻瞻則是發表了一首吃瓜的詩歌：瞻瞻吃西瓜，寶姐姐吃西瓜，軟軟吃西瓜，阿韋吃西瓜；七歲的軟軟和九歲的阿寶，則是用散文的、數學的、概念的一句報告了吃西瓜的結果：四個人吃四塊西瓜。孩子們單純的吃西瓜行為，經此勾勒，就有了鮮明的年齡和個性的層次感。豐子愷一面欣賞著孩子們投入于吃西瓜時自然純粹的表現，一面慨嘆孩子們“明慧的心眼”終將被“世事塵勞”所蒙蔽，由此更昭示出其對虛偽敷衍的生活方式的拒斥和對兒童自然本色的言行舉止的欣賞。另外，他寫孩子們的調皮搗亂：“然而孩子們一爬到我的案上，就搗亂我的秩序，破壞我的桌上的構圖，毀損我的器物。他們拿起自來水筆來一揮，灑了一桌子又一衣襟的墨水點；又把筆尖蘸在漿糊瓶里。他們用勁拔開毛筆的銅筆套，手背撞翻茶壺，壺蓋打碎在地板上……”孩子們那種不顧一切的好奇與沖動，正是作者眼中最具創造力和想象力的生命象征。然而，以一種旁觀者的姿態寫出形象鮮活的兒童，并非豐子愷的最終目的，在《華瞻的日記》一文中，他干脆全然取兒童視角，借助童言，表達了兒童對世界的疑惑和熱情以及稚嫩的心靈不被成人理解的痛苦：與別的小朋友做伴游戲被大人拉回家去時的不情愿，對為何要好的人不能時時在一起的疑惑，對玩具空擺在百貨公司卻不讓小孩子們拿回家的不平，對于大人們笑話孩子不讓天下雨的要求的不理解……“啊！我很少知己！我很寂寞！母親常常說我‘會哭’，我哪得不哭呢？”像這樣通篇取兒童視角，運用兒童語言表現兒童率真的自然本性，同時又具有一定內在深度的文章，只有像豐子愷這樣設身處地于兒童世界的作家，方能具備如此感同身受的表現力。

豐子愷散文語言率真自然的特色不僅表現在他對兒童的傾力描寫上，而且成為了其散文創作的根本。王西彥先生曾說：“讀子愷先生的作品時，使你感到自己面對一位心地異常善良而坦率的長者，聽他既無保留、也無顧忌地傾吐肺腑。他用最平易的語調，娓娓而談，簡直‘事無不可對人言’，向你披露出心靈最隱秘的角落——不，更正確地說，在他心靈里，幾乎不存在什么隱秘的角落。”“和他的畫一樣，他的散文，是一個赤裸裸的自己。”當好友伯豪問及投考杭州師范的情形時，豐子愷“率然地說道：‘因為我膽小呀！恐怕不取，回家不是倒霉？我在小學里是最優等第一名畢業的；但是到這種大學校里來考，得知取不取呢？’”對于自己當時全然沒有個人的“宗旨，誠意，志向”絲毫不加掩飾。抗戰期間，豐子愷聽聞有人說他的《護生畫集》可以燒毀了，便一再申明作《護生畫集》的意義：“‘護生’就是‘護心’。愛護生靈，勸戒殘殺，可以涵養人心的‘仁愛’，可以誘致世界的‘和平’。故我們所愛護的，其實不是禽獸魚蟲的本身（小節），而是自己的心（大體）。”“我曾作《護生畫集》，勸人戒殺。但我的護生之旨是護心，不殺螞蟻非為愛惜螞蟻之命，乃為愛護自己的心，使勿養成殘忍。”在別人看來一件極普通的小事，豐子愷卻如此鄭重其事地反復重申，于此我們當能進一步體會豐子愷率真自然的語言風格及其坦誠質樸的人格品性。

當然，率真自然的散文語言，并不意味著簡單膚淺。豐子愷的散文創作，往往是由兩套語言編制而成。他一面用率真的聲音編織出充滿童趣的、活潑的話語形象，一面又用老成的聲音塑造出厚重深邃的話語形象，從而構成了其散文語言的復調效果。“兒童世界與成人世界，率真與老成，在豐子愷的散文中是并置的。”“最喜小中能見大，還求弦外有余音。”這是豐子愷漫畫的追求，亦是其散文語言風格的寫照。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：金妮婭（１９６９－），浙江臨海人，浙江臺州學院講師。

參考文獻：

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