論唐代詠史詩的藝術構思

【摘 要】唐代是詠史詩創作的成熟與繁榮期，唐人在詠史詩藝術構思方面用功頗深，其突出之點主要體現在以獨特的視角、詩意的眼光再現歷史，注重提煉史實，通過對詩歌形象的強化傳達詩情等。唐人在詠史詩藝術構思方面的這些創造，突破了長期以來詠史詩創作由史向詩過渡的問題，繁榮了我國詩歌藝術的寶庫。

【關鍵詞】唐代詠史詩；構思；視角；詩歌形象

【中圖分類號】1207

【文獻標識碼】A

[文章編號】1002-7408(2006)10-0123-03

詠史詩是以歷史人物和歷史事件為吟詠對象，借以抒情達志的詩歌，其創作源頭可以上溯至《詩》《騷》時代。常為論者引述的第一首以“詠史”名題的班固那首《詠史》詩，敘述史事線索十分清楚，卻被鐘嶸目為“質木無文”，這說明，詠史詩自其得名之日起，便面臨著一個與其他形式抒情詩有別的藝術構思的問題。唐代是詠史詩發展的黃金時期，也是中國詠史詩創作的高潮與成熟期，其藝術上所取得的成就是多方面的，但最能體現唐人詠史詩藝術創造特色的，筆者以為當屬其藝術構思方式。先唐時期詠史詩創作上存在的堆砌史實，缺乏提煉的不足在中晚唐詩人手里得到了根本改變。唐代詩人注重以獨特的視角、詩意的眼光再現歷史，更注重提煉史實，通過對詩歌形象的強化傳達詩情。體現在唐代詠史詩構思藝術上的這些特色，最終使詠史詩完成了由“史”向詩的過渡。本文擬對此作一簡略分析。

(一)

傳統的詠史方法，是將對歷史人事的轉述和詩人的褒貶議論予以接合，主要問題是或者史料缺乏剪裁，“堆垛寡變”，或者議論直切，了無詩韻。班固的<詠史》是這樣，其后的顏延年、盧諶、虞羲、張協等較出名的詠史詩人也是這樣，即使把詠史和抒懷結合得很好的左思也沒有能完全脫出這一窠臼。這種情況到唐代、尤其是中晚唐時期就改變了，其明顯的例證即為詠史視角的變化。借物詠史、對比詠史及代畜體詠史等構思方法的廣泛運用使得這一時期的詠史詩壇呈現出千巖競秀、萬壑爭流的新局面。

先看借物詠史，左思《詠史》八首中的“郁郁澗底松”一首，可以看作是這種詠史視角的先聲，但左思這一首還不能算是真正的借物詠史。因為“澗底松”和“山上苗”在左詩里還只是作為兩種比擬物存在的，物本身和詩人所詠的歷史人事并沒有直接關系。到唐人筆下，與歷史活動相關的物，如隋堤柳、汴河、武侯廟、館娃宮、姑蘇臺、華清宮、昭陽殿等等，因其負載著歷史人事的印跡，故已不再是詩人筆下單純的風景，它們已變成了詩情之觸發點和聯接古今的紐帶、承受褒貶的載體。試看幾首借詠隋堤柳來吟詠隋朝亡國歷史的詠史詩。

陳貺的《隋堤柳》：“錦纜龍舟萬里來，醉鄉繁盛忽塵埃。空余兩岸千株柳，雨葉風花作恨煤。”(741／8448，斜線前數字表示該詩所在《全唐詩》卷數，斜線后數字表示所在頁碼。《全唐詩》，彭定求主編，中華書局1979年版，下同。)錦纜龍舟，醉鄉繁盛，已化作塵埃。唯一可作見證、且為煬帝荒淫誤國深恨不已的，只有這隋堤柳，詩人是將詠史之意借詠柳出之。翁承贊的《隋堤柳》：“春半煙深汴水東，黃金絲軟不勝風。輕籠行殿迷天子，拋擲長安似夢中。”(703／8092)自在之物的柳樹，長得朦朦朧朧，體態柔弱好似不勝風吹，但在此卻變成了迷惑隋朝天子拋卻家國社稷、一意作樂的禍根。讀者實在不難從中體會到詩人對好色而輕拋家國的隋朝“真龍天子”的譏諷。杜牧的《隋堤柳》：“夾岸垂楊三百里，只應圖畫最相宜。自嫌流落西歸疾，不見東風二月時。”(522／5972)忽略詩題，直會以為詩人是在寫一般的詠物詩了，但詩人狀寫的確實是隋堤之柳，人格化的柳樹“自嫌流落西歸疾”，它的自艾自怨，分明就是那鋪天蓋地、舉舟東下的隋煬帝的象征。借詠隋堤之柳，詩人把強烈的諷刺批判之意表達得何其深婉!

以物詠史，詩人目之所觸，其情緒受到感發，一般來說，吊古唱嘆的意味很濃。但深邃的歷史感、隱含于詩中的對歷史人事的褒貶議論，又使它和一般意義上的寫景抒情詩有很大區別。如李益的《隋宮燕》：“燕語如傷舊國春，宮花一落已成塵。自從一閉風光后，幾度飛來不見人。”(283／3228)詩人竟然是借燕子之眼看歷史興衰變化，感嘆隋朝亡國教訓。賈島的《李斯井》：“井存上蔡南門外，置此井時來相秦。斷綆數尋垂古甃，取將寒水是何人。”(574／6692)更以井的荒涼凄寒，來寫歷史人物命運的難以預測。霍松林先生認為，唐人詠本朝歷史的詩篇，“僅就安史亂后專以華清宮為題材的唐詩而言，流傳至今的不下六十首。”驪山、溫泉、華清官，它們的變遷“反映了唐王朝由盛到衰的變遷，正是抒寫治亂之源、盛衰之感的好題材。”也許正因為這些跨越時空的事物既聯結著歷史，又親近可感，所以深受詠史者的青睞。崔櫓的《華清官三首>其一云：“草遮回磴絕鳴鑾，云樹深深碧殿寒。明月自來還自去，更無人倚玉蘭干。”(567／6567)寫草茂樹密，碧殿清寒，寫明月自去，欄桿空立，純是狀物的視角，但卻在今昔變遷的描繪對比中，涵蓋了那段有警鑒意義的歷史。如此構思，就避開了對歷史人事活動的直接敘述，既使古今接合不露痕跡，又拓開了詩歌的審美時空范圍。

對比詠史是唐人詠史獨特視角的又一反映。李白的那些吟詠歷史人物或風流倜儻或落拓不遇的詠史詩，承繼了左思余風，總有自己的現實遭遇在其中與所詠歷史人物作比，但這還不是詠史詩創作藝術構思上的對比。對比的詠史視角，是把發生在不同歷史時期的帶有典型意義的歷史人事放在同一首詩里比較，以現出其不同的意義與價值，進而傳達詩作者的褒貶之意。這種詠史詩以史比史，以史證史，其歷史容量更大。

如杜荀鶴的《長城>：“秦筑長城比鐵牢，蕃戎不敢過臨洮。焉知萬里連云色，不及堯階三尺高。”(694／7991)把暴君與明君進行對比，詩人認為人心自有公道，長城再高再長也不能和三尺堯階作比；聶夷中的《燕臺二首》其二：“燕臺高百尺，燕滅臺亦平。一種是誤國，猶得禮賢名。何似章華畔，空余禾黍生。”(636／7296)這是把愛才惜才者的流芳百世和淫樂誤國者的身名俱滅對比；皮日休的《晉陽宮井》：“古堞煙埋宮井樹，陳主吳姬墜泉處。舜沒蒼梧萬里云，卻不聞將二妃去。”(629／7216)又是把昏君和明主對待女色的不同態度作比。以上這些對比，因詩人選取的可比點準確典型，所以有很強的說服力。

杜牧的《題桃花夫人廟》對比的是兩位同為受害者的女性不同的命運：“細腰宮里露桃新，脈脈無言幾度春。至竟息亡緣底事，可憐金谷墜樓人。”(523／5980)這種對比走的是以形象論理的路子。桃花夫人與綠珠。同因“紅顏”招致禍端而變成強權政治的犧牲品，但一個忍辱茍話，一個剛烈不屈。尤其是前者的形象十分鮮明。詩人“以綠珠之死，形息夫人之不死，高下自見而詞語蘊藉，不顯露譏訕，尤得風人之旨耳。”在對比中，詩的情致和韻味有了進一步的豐富。

當然，唐代詠史詩里也有不太成功的對比，鄭畋的《馬嵬坡》即為其例：“玄宗回馬楊妃死，云雨雖亡日月新。終是圣明天子事，晉陽宮井又何人。”(557／6464)上海辭書出版社1983年版《唐詩鑒賞辭典》評此詩云：“‘圣明天子’揚得很高，卻以昏昧的陳后主來作陪襯，就頗有幾分諷意。”“頗有幾分諷意”，是否鄭氏本意暫且不說，僅就該二人失政禍國的本質而言，他們實在沒有什么區別，兩度為相的鄭畋在此宏論其“云雨日月”之高下，大聲替誤國者辯護的意思總是太顯眼了，這和晚唐時代詠史詩鮮明的批判旋律不太合拍。

在唐代兩千五百多首詠史詩中，亦有為數不少的代言體詠史詩，從藝術構思角度看，代言體詠史方式不是唐人首創，但唐代詩人對其有拓展之功。先唐時期的代言體詠史詩以詠王昭君居多。但這個時期的代言體詠史詩還很不成熟。就昭君詩的創作言，石崇的代言體《王昭君辭》產生時間最早，但此詩除了著力敘述昭君出塞心情的哀怨凄苦外實在少有他意。到了唐代，詩人們對代盲體這一詠史方式進行了多方開掘。

首先是擴大其所運用的對象范圍，代言體不再僅限于吟詠王昭君等人。漢代班婕妤，戚夫人，魏主的銅雀妓以及跟隨項羽轉戰的虞姬、前已有述的綠珠、桃花夫人，以及一笑傾吳的西施、血染馬嵬的楊貴妃等等，這些生前飽經盛衰榮辱而早就走進歷史故紙堆的女性，在唐代詠史者的筆下又款款向人們走來，訴說著她們的傷痛。其次，在人與史的結合上。唐代代言體詠史詩已不滿足于僅僅詠嘆歷史人物個人遭遇，其所觸及的社會歷史的層面更為寬廣。如馮待徵的《虞姬怨》，不僅借虞姬之口對轟轟烈烈的楚漢戰史作了回顧，而且對楚亡漢興的“天時人事”予以思考，對這段歷史進行總結，這樣的寫法在先唐代言體詠史詩中也是沒有過的。

(二)

除了詠史視角的獨特外，唐代詠史詩藝術構思上的另外一個特點是以情景化的敘事模式強化詩歌形象，進而達到狀寫懷抱感染讀者的目的。

前已有述，傳統的詠史詩創作，走得是傳論結合或敘史與抒懷疊加一路，唐代是詩國之高潮時期，在其他各類詩歌已經取得了巨大成就的情況下，詠史詩創作如果不突破傳統模式，就很難再有新的出路。唐代詠史詩發展至中晚唐終于出現了在情節與情景中敘寫史實、以強化形象的方式再現歷史人事活動的構思方式。這反映了詠史詩在其發展過程中，由直接議論抒懷向借象表意的成功轉化。白居易的<長恨歌》、元稹的《連昌宮詞》、杜牧的《華清官三十韻》、貫休的《杞梁妻》、韋莊的《秦婦吟》等等都是以敘為主的長篇巨制，在這些人們耳熟能詳的詠史作品中，又都不乏形象與情景的描繪。為方便論述，我們不妨先看幾個唐人詠史的短篇。

杜牧的《臺城曲二首》：“整整復斜斜，隋旗簇晚沙。門外韓擒虎。樓頭張麗華。誰憐容足地，卻羨井中蛙。”“王頒兵勢急，鼓下坐蠻奴。瀲滟倪塘水，叉牙出骨須。干蘆一炬火，回首是平蕪。”(523／5871)前一首詠隋朝開國大將韓擒虎率兵滅陳之事。全詩先由隋之大兵壓境寫起，次寫攻守雙方態勢。韓擒虎城下劍拔弩張，張麗華樓頭歌舞依舊。一緊張一舒緩。最后兩句交代隋兵攻入城內，陳叔寶、張麗華躲在井底而束手就擒的結局。一方志在必得，一方耽于作樂最終丑態畢露。第=首敘述隋將王頒來勢兇猛，陳之敗將蠻奴坐鼓下投降請罪。接下來是王頒挖陳武帝陵，焚骨取灰、投水盡飲。最后是隋朝兵將攻入城池，火燒城門將之夷為平地。這兩詩在形象化的情景敘述方面很有特色。詩人始終沒有發表議論，但詩人的不言之論確實已經在情景描繪中得以婉達。尤其第二首按將降、墳挖、城燒這一情景線索一路寫來，勝利者的為所欲為，失敗者的百般遭辱，盡現筆底。合理剪裁史料后，以情景描述的方式對所詠史實進行全方位觀照，言無多而意未減，留在詩歌畫面上的情景與場面，其以少總多的效果自不待言。

有的詠史作品中，人的形象已經完全隱去，剩下的只有歷史人物活動過后的余跡的描述，其抒情更為含蓄。如皮日休的《館娃宮懷古五絕》其三：“半夜娃富作戰場，血腥猶帶宴時香。西施不及燒殘蠟，猶為君王泣數行：”(615／7095)詩人敘述夫差破家亡國這樣巨大的歷史事件，只是抓住了事件發生之后的場面情景進行描繪，而略去了事件發生經過中人的行動。從詩句的字里行間，我們聞到了血腥帶香，也看到了殘蠟泣淚，但是沒有看到人的活動，這是一個讓人心悸的格斗斯殺后的流血場面的概括，全詩是在蠟猶掉淚的嘆息聲里。寫出了對歷史人事的褒貶。

再看李商隱的《齊宮詞》：“永壽兵來夜不扁，金蓮無復印中庭。梁臺歌管三更罷，猶自風搖九子鈴。”(539／6174)這里也是中庭冷落、風吹鈴動而不見人影。不同的是李商隱筆下的這幅圖畫分屬兩個朝代，前二句寫南齊亡國于奢淫，后二句寫推翻了南齊政權的梁統治者歌舞依舊。“梁臺實即不久前齊廢帝與潘妃荒淫享樂的齊宮，不過宮殿易主而已……詩人既沒有對梁臺歌管作正面描寫，更不訴諸于平板的敘述議論，而是抓住九子鈴這一細小事物加以巧妙而寓意深長的的暗示。”詩人不加議論，而論自含于情景之中，這樣就極形象的寫出了亡國者前赴后繼以淫樂的可笑可悲。清人屈復《唐詩成法》論此詩云：“不見金蓮之跡，猶聞玉鈴之音；不聞于梁臺歌管之時，而在既罷之后。荒淫亡國，安能一一寫盡，只就微物點出，令人思而得之。”實為中的之談。

以情景繪寫的方式來透視歷史，結構古今，當然有想象在其中。這類詩在藝術上之所以打動人心，很大程度上是因為詩人以其獨特的藝術構思，完成了詠史詩由歷史真實向藝術真實的轉化。情景與細節是在用事實說話，而想象的介入又使它最大限度地發揮了詩人詠史敘事的主觀性。類似的構思方式在李商隱的《龍池》、《北齊二首》、《漢宮詞》、《富平少侯》、《吳宮》、《賈生》等詩里也運用得很多。

除在史實再現上走情景化路子之外，唐人詠史詩在以人物形象代替史論方面也作了可貴的探索。杜牧《題木蘭廟》云：“彎弓征戰作男兒，夢里曾經與畫眉。幾度思歸還把酒，拂云堆上祝明妃。”(523，5987)為國出征的木蘭，犧牲了個人青春幸福，盡管她品德高尚，但內心又似乎是矛盾的。她的夢里畫眉、思歸把酒、拂云堆上暗祝明妃的動作，給人物增添了鮮明的生活氣息，故北宋魏泰《臨漢隱居詩話》評此詩日：“殊有美思也。”張祜的《集靈臺二首》其二云：“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。”(511／5843)皇威國規在虢國夫人面前蕩然無存，形象化的描述手法突出了人物心理活動，諷刺的似乎又不僅僅是這位虢國夫人。

不對史實做全方位的轉述，而出之以典型情景與形象化描述，這樣的構思方式以其畫面的鮮明給讀者留下了深刻印象。讀者能從貫休的《杞梁妻》中聽到受迫害者的痛苦吶喊，從白居易的《長恨歌》和杜牧的《華清官三絕句》中看見楊貴妃承恩受寵的慵倦，也能想象得出她看見飛騎傳置荔枝將至宮門而露出的嫣然一笑；從趙嘏《華清官和杜舍人》中又能看到戰亂對生命的無情戕害和對社會生產力的巨大破壞。形象大于語言，如果沒有這些形象化的展露，唐人詠史之作留給讀者的也還會是言盡義止的遺憾。

從以上簡要論列可以看出，以歷史人事活動為創作素材與抒情媒介的詠史詩，其藝術上的成熟和詩人透視歷史的角度有關，也和詩人在藝術構思中注重用形象思維改造史料的探索有關。先唐詠史詩的不少篇章讀起來缺乏熏染人心的藝術力量，主要問題即為理大于情、史勝于詩，而留給讀者的藝術想象的空間不夠。唐代尤其中晚唐詠史詩在藝術構思上的創新，正是彌補了傳統詠史詩創作上的不足，從而使詠史詩創作走出了重史實輕藝術的藩籬，并最終邁進了文學殿堂的藝術精品之列。