文學是審美意識形態嗎？

【摘 要】新時期以來，“文學是審美意識形態”成為一個頗具影響的命題。筆者認為，不能不加分析地講文學是是審美意識形態。“審美意識形態”論不能全面、準確地揭示文學的性質，對文學創作造成了一定的不良影響。

【關鍵詞】文學；性質；審美意識形態

【中圖分類號】10－02

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-7408(2006)10-0041-03

長期以來，我國文藝理論界一直把文學看成是一種社會意識形態，這在以前曾經產生過重大影響的文學理論教材，例如以群的《文學基本原理》、蔡儀的《文學概論》和十四院校的《文學理論基礎》中都有十分明確而詳盡的表述。八十年代初、中期，一些文論研究者認為。這種表述沒有真正揭示文學的根本性質，于是提出了文學是審美意識形態的觀點。

憑心而論，“審美意識形態”并不是中國學者的發明。早在20世紀初，俄國著名文學批評家沃羅夫斯基在《馬克西姆、高爾基》(1910年)中就已使用了“審美意識形態”的概念。20世紀70年代，蘇聯著名美學家阿·布羅夫在他的《美學：問題和爭論》(1975年)中也使用了“審美意識形態”的概念。

那么，究竟什么是審美意識形態呢?錢中文曾說：“重要的在于文學不是一種抽象的意識形態，而是審美意識形態。當審美的特性與意識形態特性結合到一起時，這種系統性使對象發生了質的變化。童慶炳也說：“文學是審美意識形態，這意味著意識形態和審美的有機統一。”他還在教材中寫道：“把文學藝術看成是‘審美意識形態’，意味著文學藝術是社會意識形態的變體，它既具有意識形態的性質。又具有審美的性質，是兩者的有機結合。”雖然我們不應把“審美意識形態”理解為“審美+意識形態”，但這一概念顯然包含著這樣的認識，即文學是一種意識形態，它的最重要的特性就是審美。

對于這一命題，贊成者固然不少，但反對者亦不乏其人。文學是什么?這一問題所涉及的是文學的本質特性，是文學理論的根基。這個問題解決得好，文學理論的大廈才能奠定在一個堅實的基礎之上；反之，整個大廈就會發生動搖。因此，對于“審美意識形態”的命題的討論的確是非同小可，對這一命題的嚴肅、認真、深入的討論，必將對我國今后的文藝理論建設產生積極而深遠的影響。

(一)

說文學是不是審美意識形態，首先要看文學是不是意識形態，如果文學連意識形態都不是，那么所謂審美意識形態就無從說起了。要判定文學是不是意識形態，又必須先搞清什么是意識形態。在整個社會科學中是最難把握的概念之一，是在定義和運用上存在著激烈爭論的概念。這一概念雖不是馬克思的首創。但卻因馬克思和恩格斯的使用而產生了重大的影響。馬克思雖然在多處使用“意識形態”，但大都是順便提及，從未作過系統的論述，而且其含義也并非完全一致。至于恩格斯和列寧在使用時也都有類似的特點：這便使人對這一概念的理解增加了相當的難度。但是，這并不意味著這一概念的含義是無法把握的。盡管在我們的一些權威辭書中，對于意識形態的闡述也存在著不少的歧見，但畢竟也有一些一致之處。例如，在《中國大百科全書·哲學》的“意識形態”詞條中說：意識形態是“系統地、自覺地、直接地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系，是社會意識諸形式中構成觀念上層建筑的部分。在《現代漢語詞典》(第5版)“意識形態”中說：意識形態是“在一定經濟基礎上形成的、人對于世界和社會的有系統的看法和見解，哲學、政治、藝術、宗教、道德等是它的具體表現。……也叫觀念形態。前者認為意識形態是“思想體系”，后者認為是“系統的看法和見解”。可見，就文學藝術來說，并非整個的是意識形態，而只是其中的一部分即思想體系、系統的看法和見解是意識形態。但長期以來，人們卻往往把整個文學藝術看成意識形態。

馬克思、恩格斯在一些論述中只是一般地提到哲學、藝術等，而沒有作具體的限定。例如，馬克思曾說：“……法律的、政治的、宗教的、藝術或哲學的，簡言之，意識形態的形式”。恩格斯也曾說：“政治、法律、哲學、宗教、文學藝術等的發展是以經濟發展為基礎的”。有些人正是以這樣一些論述為依據，便籠統地把文學藝術等同于意識形態，而沒有注意到馬、恩在另外一些地方的表述。恩格斯說：“每一時代的社會經濟結構形成現實基礎，每一歷史時期由法律設施和政治設施以及宗教的、哲學的和其他的觀點。所構成的全部上層建筑，歸根到底都是由這個基礎來說明的。”他還說：“直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念就是從這個基礎上發展起來的”可見，馬克思、恩格斯并不認為藝術整個都是意識形態，而只有其中的一部分才屬于意識形態。實際上分歧的焦點即在此處，即究竟是藝術的全部都是意識形態，還是僅僅只有一部分屬于意識形態。我們認為，屬于意識形態的是藝術的理論意識。而不是其感性表現形式；成為社會意識形態的組成部分的是藝術作品中所表現出來的藝術見解和藝術理論家所闡發的系統的藝術思想，而不是具體的藝術作品。文學藝術雖然是意識形式，具有意識形態性，但卻并不完全屬于意識形態，屬于意識形態的只是其中的一部分(即理論意識)。因此，說文學是意識形態顯然犯了以偏概全的錯誤，是片面的。

(二)

既然不能籠統地講文學是意識形態，那么文學是審美意識形態的說法也自然難以成立，“皮之不存，毛將焉附”?何況意識形態的含義本來就是指思想體系、理論觀點，它們都是抽象的形態，怎么能以主要用于感性觀照的審美一詞來加以修飾呢?

文學是審美意識形態的命題將文學的性質缺失化、單一化了。文學本來具有多種性質，例如社會性、思想性、形象性、情感性、娛樂性、審美性等。盡管不同的作品在諸多的特性中有與無、多與少之別，但從整個文學來說，文學的主要性質顯然是社會性、思想性等，而不是審美性，如果讓審美性占據主導地位，讓社會性、思想性退居次要地位，文學的意義、作用就會大打折扣。倘若讓社會性、思想性徹底退位，那就只剩下審美性了。在文學寶庫中，僅僅具有審美性的作品并不多見，也不占主要地位。用蘇聯著名文學理論家波斯彼洛夫的話來說，她們只是一些“小玩物”，“那些東西本來就是為了以其形式和花色取悅人耳目而創造出來的。至于藝術作品，則是對生活的概括認識和人類精神文明的獨特而重大的現象。把它們貶低到小玩物的水平，自然是不應該的。試將中外文學史上那些產生了重大影響的作品與那些僅有審美性的小制作加以比較，就知此話不假了。

文學的主要性質是什么?許多作家、理論家都有明確的論述。例如，莎士比亞就曾借人物之口說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”車爾尼雪夫斯基說：“藝術的主要作用是再現生活引入興趣的一切事物；說明生活、對生活下判斷”。這些論述都強調文學在反映社會人生上的作用，并不太注重文學的審美性。當然，文學藝術對生活的表現必須借助形象，但是形象只是方式、手段，而不是目的。正如黑格爾所說：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現現實。”普列漢諾夫也說：“藝術既表現人的感情，也表現人們的思想，但并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。藝術的最主要的特點就在于此。盡管他們都非常看重藝術形象的作用，但他們更注重的是藝術顯現現實，表現感情和思想的本質。需要說明的是感性形象并不與審美完全等同。我們無意對二者作詞義上的具體分析比較，實際上只需看一看當年黑格爾的論述就清楚了。他曾指出，鮑姆加登所用的“Aesthetik”是感性和情感的科學，而不是美學。雖然，黑格爾反對美學的命名還有其他原因，但它所指的感性與美及感性學與美學的區別卻是正確的。

總之，文學的性質是非常豐富的，只講審美性不講其他性質，無疑會顧此失彼、因小失大，這樣的認識根本不可能全面把握文學的性質，而只能導致對文學性質的片面化理解。

(三)

為強調文學的審美特性，便要求“文學創造的客體是具有審美價值或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。”這就大大束縛了作家的手腳，而且也不符合創作實際，古今往來的那些優秀作家，有哪一個是在創作時，首先考慮描寫的對象有無審美價值，能否經過提煉而具有審美價值的?

在現實生活中，美與丑是相互依存、相互滲透、相互轉化、不可分割的。無論就不同事物還是同一事物來說，都無不如此。因此，要求選取有審美價值或經過提煉而具審美價值的事物，是非常難以操作的。另外，這一要求很容易導致作家只去關注美的事物，而對那些丑的事物卻極力回避。不敢大膽地直面現實人生，不敢真切地描寫生活中丑的事物和現象，不去關注無限豐富的存在著諸多差別、不同性質的生活，而走向脫離、粉飾生活的一途。我們在這方面的教訓難道還不夠深刻、沉痛嗎?

當然，持“文學是審美意識形態”觀點的人并不主張拒絕生活進入文學作品，但卻強調在創作過程中必須“化丑為美”。例如，在《文學理論教程》中就有這樣的話：“現實中的丑本身不具有審美價值，不能引起美感。但是，丑的事物，經過藝術家、作家的揭露和批判，塑造成藝術形象，也就具有審美價值了”。“化丑為美”最早是由羅丹提出來的，但他對于什么是“化丑為美”，怎樣才能“化丑為美”等都未做具體論述。我國文論界、美學界對這一命題的研究頗多，但卻莫衷一是。實際上，這種理論的提出還是以“藝術必須是美的”為前提的，因此，既然不能把生活中丑惡的事物拒之門外，那么就必須對之實施“點金術”、“仙法”，將其化為美。我們當然不贊成把生活中丑惡的事物不加選擇地搬進作品中來，因為確如魯迅所說，有些事物是不宜進入作品的。我們也反對在具體表現中的主體缺席。但是，即使是對待丑惡的事物，也應具體問題具體分析，而不能籠統地施以“揭露和批判”。雖然，善惡、美丑概念有時確實存在著互換和包容，即界限不清的情況，但各自畢竟有最基本的內涵。所引這段話實際上已用惡替換了丑，不然怎么能說“揭露和批判”呢?對于形象上的丑難道能施以“揭露和批判”嗎?在稍后的論述中編者還說這是一種“審美否定”。難道政治上的否定、道德上的否定、宗教上的否定等都可以歸人審美否定嗎?這樣一來，審美豈不是無所不包了?實際上，在這些地方我們都看到審美內涵的一種毫無限制的擴張。

如果從生活的價值著眼，丑惡往往比美善對文學創作更有價值。作家的創作動機和動力往往來自對生活中丑惡現象的不滿，從而借助藝術手段加以表現，讓其暴露于光天化日之下，在這方面現實主義創作尤為突出。古往今來，許多優秀的作家都是如此，不少進步作家還特別注重對于丑惡現象的揭露。

對于用美來規范文學藝術，早在18世紀末就已有人提出異議。例如，1797年史雷格爾就說：莎士比亞之所以偉大，就因為他的作品像大自然一樣，讓美丑并存。近—個世紀以來更是呼聲日高。藝術理論家赫伯特·里德說：“事實上，藝術并不—定等于美……，藝術……常常是一件不美的東西。”波蘭美學史家符·塔達基維奇指出：“美不僅是藝術所特有的屬性，甚至也不是不可或缺的屬性。通過美來規定藝術是否恰當，遠在1900年便已有人懷疑了。半個世紀之后，人們已相當普遍地承認，這種規定是不合適的。人家在20世紀中期就已普遍予以否定的理論，我國卻在30年后大加倡導，這當然與那時剛剛結束了文化大革命的國內形勢密切相關，是對長期以政治規范文學藝術的沖擊，是想科學地揭示文學的本性，為文學研究尋找一個正確的邏輯支點。從這些方面看來，提出“審美意識形態”論的出發點是好的，對文學理論上的撥亂反正確實起了非常重要的積極作用，其功不可沒。但是，在該命題提出20多年后，在社會、學術環境都比較正常的形勢下，我們理應冷靜、理性地對待這一命題，如果硬抱著一個有明顯缺陷的命題不放，必將對我國的文論教學和研究造成損害，并進而給文學藝術的發展和繁榮帶來不良影響，這當然是我們不愿意看到的。

【責任編輯：秦玉珍】