文學語言的魅力之源探析

【摘 要】文學語言的特性可概括為“文學性”。文學語言的無窮魅力主要來自兩個深淵：一是語言固有的詩性特征，一是文學語境及互文的作用。

【關鍵詞】文學語言；文學性；語境；互文性

【中圖分類號】1045

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-7408(2006)10-0123

“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。“詩家都說西昆好，獨性無人作鄭箋”。一詞多義，一語又關，言近旨遠，言簡意賅，言在此而意在彼，言有盡而意無窮，含小盡之意見于言外……所有這些對文學語言的描述，都是在贊嘆文學語言那感天動地的魔力和令人心馳神往、流連忘返的魅力。而文學語言這種神奇的力量到底來自哪里?是語言固有的?還是一種外力的影響?文學語言與普通語言又有何不同’這是文藝學必須破譯的秘密。

本文把文學語言這種超凡的表現力、其總體特性概括為“文學性”。文學性，即文學語言的魅力，主要來自兩個方面：一是語言(普通語言)自身的、原生的特性，一是來自語境，文學特殊的、具體的語境，即文學語言的意義是一種語境意義，是一種派生的意義。文學作品的互文性(本文間性)，也可造成文學語境，使文學語言的意義增值。

一、文學語言和語言的文學性

我們借用俄國形式主義的術語“文學性”，來指文學語言的本質特性——藝術性。可以說文學語言和語言的文學性，是我們研究的兩個對象。關于文學語言與一般語言、實用語言的區別，現在似乎已經成為一個共識。俄國形式主義關于詩的語言與日常語言的區分，英美新批評派對情感語言與科學語言的劃分，科林伍德對表現語言與再現語言的判分，都是把文學語言作為一種特殊的現象或獨立的領域加以考察。他們也分別概括了文學語言的特性，或歸之于“困難的形式”(陌生化)，或歸之于“偽陳述”，或以為在于更新讀者的感知、調和讀者的復雜心理，或以為在于表達作者的情感。文學語言的特性，即文學性。遠不止這些。西方哲學家們引起的問題比他們解決的同題還要多。比如，文學語言假如和普通語言迥然不同，難道它是另一種“語言”?即有自己的符號元素、并且獨立自主的符號系統?比如，一個人、一個時代以為是韻味無窮的文學語言，另一個人、另一個時代則可能覺得索然無味，這是為什么?一部經典文學本文，抽取其片言只語。并不見得有什么文學意味；相反，一篇政論文，一段廣告詞，卻可能清詞麗句，文采飛揚；一句家常話、俚俗語，也可能情理并茂，妙趣橫生，頗具所謂文學性。這又作何解?可見，文學語言的特質，并不是抽象的而是具體的。從嚴格意義上講，“文學語言”實際上是“文學言語”，也就是說，文學語言也要指事稱物、表情達意；文學也是一種“對話”，一種交流方式。文學是作者與讀者之間的一種特殊對話一互不見面，但同樣存在一種語境(context)，即由作者、文學本文(text，或譯文本)和讀者三者形成的文學語境。文學語言的意義、性質就不能以任何一方，或作者、或作品、或讀者單獨決定，而是由這“三位一體”的文學語境決定。語言，只有在這文學的語境下才是文學的。上述語境是廣義的語境，是文學本文之外的“大語境”，文學本文或作家與讀者所處的社會文化環境。文學本文內部的“上下文”，是狹義的語境，即“小語境”。如《水滸傳》中對水泊梁山的描寫，《紅樓夢》中對大觀園的描寫，是文學作品具體的藝術世界、藝術情境。在小語境的層面上，我們認為，文學語言一方面是由于語言自身的文學性，另一方面更主要的是文學語境作用的結果。蘇珊·朗格把藝術定義為“情感的象征符號”，并區分了“藝術符號”和“藝術中的符號”，認為‘藝術創作中使用的符號是一種普通的符號”，它們“構造藝術品”，化為完整的藝術符號。是的，文學作品所使用的語言，可以是非文學的一般語言，但一旦選人文學作品，即進入一定的文學語境，它就被“注入”或賦予了一種文學性。這種文學語境(狹義的)，即是具體的文學結構、文學形象和文學氛圍，即是作品本身的整體性和統—性。我們應該研究這種文學的語言，同時，還要研究非文學的語言中潛在的文學性：或者說，要研究語言(普通語言)何以成為文學語言。

二、語言原初的詩性

語言天生是詩性的，語言具有象征性和復義性。董仲舒說：“天不言，使人發其意。”人是以語言符號來發現自然、認識世界的。

可以說言與意、名與實的聯系是人為的。這就是索緒爾所謂符號的能指與所指關系的任意性。因此，語詞的“意義”既有客觀的指稱意義，也有人賦予的主觀意義。漢語“意義”一詞，“義”即“名副其實”，相當于英語significance“意”即“言為心聲”，相當于英文“meaning”。一指事稱物，一表情達意。語言“天生”具有再現和表現兩種功能。卡西爾說：“語言從未簡單地指稱對象、指稱事物本身，它總是在指稱源發自心靈的自發活動的概念。”語言作為人為的工具，必然帶有其笨拙性和局限性。“恒息意不稱物，文不逮意”(陸機《文賦》)，不只是文人學士的苦衷，而是揭示了語言自身的窘困，“言不盡意”。確實，語言難以“精確”地描繪出一片樹葉，也難以名狀人“剪不斷，理還亂”的情緒，何況那“只可意會，不可言傳”的“道”!相對于大千世界——物質的、精神的，再豐富的語言都是單調的。給事物分類、命名，再精細也難以“窮形盡相”。“名眾于號”(“號”是共名)，而物總是眾于名的。這是語言的概括性和抽象性。語言的上述功能和限制勢必產生一詞數用、一語多解等現象。從一般語言交際活動講，模糊、含混、歧義容易產生誤解，應盡量排除。如限定語境，在特定語境中確定其語義。但在文學中，語言的這一消極現象一變而為積極的修辭，“有意的混含”，成為豐富文學語言意義的重要手段。

從歷史角度考察，人類語言首先是表現的、形象的，然后才是再現的、抽象的。人類的原初語言是詩性語言。維柯說：“在世界的童年時期，人們按本性就是些崇高的詩人。最初的詩人給事物命名，就必須用最具體的感情意象，這種感情意象就是替換(synecdoche，局部代全體或全體代部貧)和轉喻(metonymy)的來源。”卡西爾也說：“人類文化初期，語言的詩和隱喻特征確乎壓倒過其邏輯特征和推理特征。”這種隱喻或象征的語言沒有明晰的概念，只有想象和情感、直覺與意象。語言的這種形象性或象征性，在文學中得以留存和發展。語言的象征性與復義性是相表里的，或者說，象征語言的意義是模糊的、不確定的。首先，象征語言里所擬之象有“真象”、“實象”(如“牛”“馬”之象)，還有“假象”、“虛象”(如“鬼”“神”中之象)，后者是先民神秘思維的產物，是心造的幻象，它本身捉摸不定。這就象韓愈《獲麟獬》所言：“角者吾知其為牛，鬣者吾知其為馬”，“然則雖有麟，不可知其為麟也。”其次，即便是實有之象，語言也很難做到“物無遁形”、“惟妙惟肖”，只可能勾勒出事物的輪廓，而其中細節只能由聽者任經驗想象去填充。最后，對同—形象，觀察者也因為角度和方式不同，著眼點不同，形象所呈現的意義也不會相同。因為“比喻有兩柄而復多邊”，“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每一舉而不及其余。”一物可比數意，一意也可用數物作譬。水中之月，可取其玄妙，亦可喻其虛妄。乾坤之為義，可比作天地、男女、牛馬、首腹。象征語育，風馬牛可以相及，窺一斑卻難知全豹。象與言的聯結“非關理也”，是“不可思議”的。在先民那里，是神秘思維、象征思維；在文學家那里，則是直覺、想象和聯想。語言的象征性和復義性是文學語言的“雛型”。是語言轉化為文學語言的潛在的可能性。

三、文學語言的語境義

再美的詞藻，假如不把它們組成或當作一個有機整體，即置于或視為一個統一的藝術語境，也只能是七寶樓臺，拆碎不成片斷。文學語言的意義是一種語境意義，語言的文學性最主要的來自文學語境的設置和形成。用陳望道的“六何”具體而言：何故(目的)——指作家的創作意母、讀者的閱讀期待等；何人(畝者、聽者)——作家和任何讀者；何事(題旨)——作品所講述的故事、所描寫的景物和所表達的意思等：何時何地(情境)——包括作家創作的情境和讀者閱讀的情境；何如(方式)——詩的或文學的對話方式。比如格律、意象和象征的手法等。我們認為，文學性不只在能指的層面上，而更在于所指，而且是第一所指之外的第二所指。即“言外之意”。文學語言的生成來自構成文學語境的幾個因素：“言者”要“有心”，“聽者”要“有意”；作家與讀者要共同遵循一種“游戲規則”，一種交際手段，一種言語方式，仿佛二者之間有一種“契約”，這就是文學的成規或慣例。文學慣例，象語言中名與實、能指與所指的結合一樣，也有“約定俗成”的性質，比如韋勒克所言“傳統象征”，象“梅蘭竹菊”幾種意象，幾乎每個中國人都會不約而同地把它們和一種清雅高潔的人格聯系起來；但它又是動態的、創造的，比如韋勒克所說的“個人象征”——作家的使命是不斷創造新的象征、新奇的象征。文學慣例，既包括作家對文學的一系列規則、程序和技巧等等的掌握和操作，也包括讀者相應的文學修養、鑒賞能力和審美期待等等。而讀者的反應和接受，最易被忽視。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中曾舉過兩個例子，把一則交通事故報道，一張留言便條都分行排列，以詩的形式出現，結果被當作詩，讀出了詩意。這說明文學慣例和讀者先入之見對文學活動的影響。可以說，作家創造文學，讀者再造文學；文學，是在一定文學語境下作家和讀者雙重作用的產物。

四、文學語言的互文性

文學的大語境還包括此文學本文與彼文學本文的聯系，比如一個作家的相關作品、與別的作家的相類作品。拿《秋浦歌》之二與李白的《行路難》、《將進酒》、《宣州謝眺樓餞別校書叔云》相參，拿杜甫的“三吏”、“三別”、《秋興》和《聞官軍收河南河北》互證，會更深切地體會到李白的個性：愁得灑脫、愁得豪放；杜甫那“先天下之憂而憂”，“雖九死而猶未悔”的情懷。蘇東坡的“明月幾時有?”與張若虛的“江葉何人初見月”相互生發，其義更顯：宇宙無窮，人生有涯。這種可稱為“互文見義”的現象，可用索緒爾的學說來解釋。“思想本身好象一團星云”，語言則是線性的。詞與詞的線性排列，叫組合關系(“句段關系”)；還有一種關系，叫聚合關系(“聯想關系”)。在一個語言鏈條的某一環節上能夠互相替換的詞具有某種相同的作用，它們自然地聚集成群。前者是橫的關系，是“在現場的”；后者是縱的關系，是“不在現場的”，后者又叫“聯想關系”，“它們不是以長度為支柱的；它們的所在地是在人們的腦子里。它們是屬于每個人的語言內部寶藏的一部分”，是一種“潛在的記憶系統”。這就告訴我們，任何話語背后，都無形地存在著由若干相關相鄰的詞組成的“語義場”。“任何一個詞都可以在人們的記憶里喚起一切可能跟它有這種或那種聯系的詞。”任何本文都與其他本文相關聯，在對比中顯示自己的意義和價值。這在現代西方文論中被稱為“互文性”(intertextuality，或譯作文間性)。

假如把一個本文的非語言的環境也當作一種本文、大本文、泛本文，那么本文與這種大語境的關系也可理解為一種互文性。這提醒我們，語境一變，語義就變；語境愈放大，語義愈豐富。一千個讀者眼里就有一千個哈姆萊特。“仁者見仁，智者見智”，是因為構成語境的一方讀者不同。造成語境的變化。經典是說不完的，是因為永恒的作家及其作品能超越時空，和不同時代的不同讀者形成常新的語墟。我們當然反對把文學本文的語境任意放大、無限放大。大語境與小語境不能割裂分離。對文學本文的闡釋總得以本文內在的上下文、作者情況及作品所處的時代為前提，否則毫無標準，文學語言也成了“能指的任意游戲”。伊格爾登說：“一些作品的文學性是天生的，一些是獲得的，還有一些是人強加的。”所謂“天生的”，就是語言自身的魅力，如象征性、復義性等及作家的經營；“獲得的”是文學語境所給予的；至于“強加的”則是“斷章取義”、“顧名思義”和“一廂情愿”等闡釋方法所造成的誤解、曲解，是不顧文學語境、割離大語境和小語境而硬性附加給文學語言的意義。

【責任編輯：陳合營】