論兒童影像與成人影像的互動

[摘要]針對兒童化影像風格和成人化影像風格的相互滲透現象，以及不同風格下所表現出的不同主旨和內涵，本文就影片內容與形式的不同組合方式從三個角度進行剖析。通過比較和重點論述，從而找出成人影像與兒童影像的契合點，同時也為兒童影片和成人影片的進一步準確定位提出參考性意見。

[關鍵詞]兒童影像 成人影像 互動

目前，人們對兒童影片和成人影片的界定是相當含糊的，在對影片進行分類詳述之前，有必要先對本文中提到的兒童影像和成人影像進行明確的界定。這里所述的兒童和成人影像均是以其外在的表現形式和影像風格來指稱的，兒童影像主要是指動畫、卡通等表現超現實空間的、兒童喜聞樂見且易接受的影像風格；而成人影像主要是以現實社會中真實的人物來表演、畫面寫實性強或者就是通過成人的腦力活動去駕御高科技，從而構筑成天馬行空的影像世界。需要指出的是，該種分類方式不涉及影片的內容和主旨，僅是作為進一步分析影片定位的基點，在此定位前提下，本文將按照影片形式與內容的不同搭配方式分為以下三個方面進行闡述。

一、兒童式的影像來表現成人題材

卡通和動畫向來被視為“小孩子的玩意”，即一種流行于青少年間的時尚和游戲性文本。它是伴隨孩子們度過童年時光的最好玩伴，因為孩子們在對卡通和動畫內容的模仿中能夠獲得一種樂趣。但是卡通化的“新新人類”所持有的全新生活方式和人生價值觀，日益體現出特定時期一個民族對某一種文化強烈的認同乃至趨同。如今，隨著影像技術的不斷更新和表意功能的日趨豐富，兒童影像已不再是單純地表現兒童的題材，而是逐漸承擔起了對于成人世界的認知、批判或是感悟等功能，展現出了更為豐富的內涵，拓寬了橫向的廣度，同時也增加了縱向的深度。同一形式可以展示不同的內容，而同一內容也可以換一種表現的形式。由此，兒童式的影像可以去表現成人題材；換種說法，即成人題材可以借助于兒童式的影像來表現。這種錯位的組合產生了奇特的功效和魅力。

宮崎駿的動畫片從來就不是孩童的專利，強烈的社會意識和人文精神這些隱含的主題也只有成人才能理解，機器與人的褫奪、凈化世界的使命、人與自然的對抗、“自我”的迷失與回歸，這些人類將要背負的各種沉重的課題，都交融在他的系列影片中，區別于其它浮淺的純娛樂的動畫片。美國動畫的表現手法則有很大的不同，大致可以分為兩派：一是以迪斯尼公司為代表的歌唱動畫派，如《美女與野獸》、《花木蘭》等，代表了美國動畫的傳統風格：而夢工廠則使用電腦三維動畫創作出了《玩具總動員》、《埃及王子》等動畫片，形成了技術動畫派，成為探索未來的“新新動畫”的代表。這些影片獨樹一幟，所涉及的內容早已超出了孩子所能感悟的能力范圍，受眾主體直接面向廣大成人。

以宮崎駿動畫巨作《千與千尋》為例，這是一部綠野仙蹤式的關注兒童成長的電影童話，但色彩絢爛的動畫世界中無處不滲透著導演對人性回歸的思考，以及整個日本民族對于時空的理解。宮崎俊僅用一個契入點——千尋的名字，就盡現了他對于時空的特定的認識，成人世界的俗和失落與千尋的純和高尚形成了鮮明的反差。這個故事的主角讓一個小孩來擔當，是因為他必須借用孩子的肉身來灌輸他所要表達的主旨，因為，對于孩子的心理，一切都是可塑的。單純的心靈讓她驅除了成人特有的格式塔心理模式以及認知世界慣有的思維模式的阻礙。對于千尋，什么都是可能的，孩子是不以理性的束縛作為理解世界的依據的，他們相信自己看到的，也能很快地融入到這個新的時空之中。所以千尋在那個陌生的世界里依然能很自然地生存，因為她已經把千的時空觀和千尋的時空觀完美地結合了起來。作為孩子，她表現出了一種成人的姿態，她知道自己要做的是在理解這個世界后生存，而理解的方式是多樣的，她的存在就是對這種理解多樣性的挑戰。

此外，《千與千尋》還蘊含了獨具日本特色的人情之美。片中，宮崎駿再一次將目光投向了普通人。即便是在八萬神仙鬼怪登場的幽冥之地，也往往能感受到日本民俗中的世態人情之美。日本的神話傳說普遍帶有一種兒童化的稚嫩色彩(如民間廣為流傳的桃太郎、一寸法師的故事，甚至被作為日本史書來看的《古事記》也透著一股稚氣)，雖然缺乏深度，但以“有情的人生觀”作為補償與潤澤。影片中種種光怪陸離的場景、想象奇特的情節和一個女孩子成長的歷程，無不浸潤著創作者從本國民俗與神話傳說中汲取的養分，這一切都繼承了自《古事記》以來的日本文學、藝術中天真稚氣的一面。正是這種“人情的潤澤”使《千與千尋》閃耀著更普遍的人情美和愛的光輝，博得了成人世界的理解與認同。

《千與千尋》不僅僅是一個童話，一支哄小孩開心的棒棒糖，它所展現的廣闊背景和深厚的人文情懷超越了影像的形式本身，進入到了成人人性世界的最深處。因此，對于此類影片的界定不應當簡單地停留在影像的外在形式，而是應當從內容著手，將其歸八成人影片的范疇。

二、用成人化的影像來表現兒童題材

在當下兒童影片嚴重缺失的現狀之下，兒童的成長很難在影片的潤澤中汲取到充裕的養分，因此，有效地把握兒童的心態，將有助于兒童影片的發展和創新。同時，我們也可以從中發現成人影片的某些不足，例如華而不實、喧賓奪主等的弊病，從而對成人影片自身的立意進行更為深入的思考。

由西班牙導演畢格絲·盧娜執導的喜劇片《乳房和月亮》以一個有“乳房崇拜癥”的小孩阿泰為主角，描述他因討厭看到自己新出生的弟弟縱情吸母奶的樣子而祈求月亮，希望能找尋到屬于自己的乳房，以安慰自己被父母冷落的孤寂心情。那一刻他對乳房產生了好奇和幻想，乳房在他心里成了神圣不可侵犯、美妙神奇卻又不可觸及的東西。他極力想獲得奶水，他注意著每個成年女人豐滿的胸脯，夢想著有奶水喝。其實他只是在尋找一種母愛。在尋求母愛的過程中，他發現了乳房在成人世界中還有著另一種含義——代表著男女之間的愛情。于是在他得到跳舞女郎艾絲麗塔的奶水澆灌后，他對于母愛的渴望得到了滿足，而同時他朦朧的愛情也開始萌動了。于是他以兒童的天性，以他特有的方式開始追求艾絲麗塔，并以一種成人的心態去保護她。

乳房，每個女人的驕傲，每個男人的渴望。影片中，乳房多次坦蕩蕩地出現在人們的視野里，但卻是那般純潔無邪，就如同“自由引導人民”中的自由女神，那坦蕩的潔白的乳房是力量、是信仰。而片中的做愛鏡頭，在孩子的眼里僅僅是一種乳房的被占有。他不理解這些，只是對乳房深深地崇敬著。或許你對它會有很多豐富多彩的幻想，甚至可能會有些非份的聯想，但在孩子的眼中它卻只是母愛的象征，很單純，很可愛。將乳頭含在嘴里，不斷地吮吸和愛撫，那也許是獲得母愛最直接的方式。這樣的鏡頭在每個孩子的心理都曾經留下過很深的印跡。即便經歷了歲月年輪的洗刷，也不可能消退那永久的記憶。

影片借助乳房這一成人化的影像來表現一個兒童的成長過程，來關注那份純真和童趣，這是一種成人世界的回歸，對于生命最初的探詢，在對兒童話題的回眸和審視中，重新給自身以一個全新的定位。更重要的是影片中表現出的對兒童的關懷和溫情，使其成為一部不折不扣的優秀的兒童影片。

三、成人影像與兒童影像的融合

1．外在影像風格的滲透

在很多影片中，兒童影像和成人影像往往是穿插使用的，這里主要談的是在成人影像為主的影片中兒童影像如動畫、卡通色彩的融入，這種影像風格具有鮮明反差的基調的介入，使影片彌補了本身所匱乏的元素，展現出更有彈性的蘊意。如《誰說我不在乎》、《大腕》等影片。

《誰說我不在乎》中，從小女孩的視角來看待大人的生活和精神世界，她做了她能夠做的一切和不能夠做的一切。但更值得關注的是影片為表現這一視點而采用的相應的動畫表現形式，將小文做的夢和幻想用兒童的色彩描繪出來，既舒緩了節奏，又體現著孩童的純真和爛漫。哪個年紀有哪個年紀特定的心理，在這樣一部探討成人婚姻世界、情感世界的成人影像風格的影片中，作為沉重、灰色話題的對立面而存在的輕快、懵懂，兒童影像無疑是必要的元素，承擔著成人的痛苦和疑惑。FLASH很成功地運用到了電影中，鏡頭的閃回，自然的蒙太奇轉化，得體、花而不亂的鏡頭處理富有個性，語言對白掩飾不住精彩和嚴密。形式上的多樣化和靈活性，內容層面精神世界的補白，充實了影片的厚度，使影片頓時具有了立體感，可供觀眾多方位、多角度地去欣賞。

馮小剛執導的《大腕》同樣也借助了漫畫的表現形式，以簡潔的動漫形式增強了影片的喜劇色彩，并達到了出其不意的視覺效果。這是一部立足成人受眾的影片，這種手法的運用無疑是一種心理層面的回歸和技術手法的出新，重在給色彩拼盤盡可能地添加多種色調，以便完成從外界進入到人物內心的深化過程，留給觀眾更多的思考空間，使命亦得到很好的傳達和接受。

2．視角、立足點的“喧賓奪主”

視點，對成人世界發出一個個疑問，迫使人們再度去思考很多被遺忘和忽略的問題，形成一種人性的關懷。比如外國影片《小鞋子》、《鐵皮鼓》和《四百下》以及中國影片《一一》、《細路祥》和《陽光燦爛的日子》，這些影片很好地在成人式的影像風格之下，運用換位的手法，反射出對成人世界的思考。

由馬哲·馬芝迪執導《小鞋子》曾一度被視為兒童影片應當說是一種誤讀。讓一個幼小的心靈去承受一個并不奢侈的渴望和一番沉重的折磨，這已經不是以童趣為主要特征的兒童電影所能承受的主題了。最感人的是電影里的人文關懷氣息，導演以一種極其溫情的目光關注了一個普通兒童在以一種掙扎的方式實現一個夢想的全過程，導演以蹲下來的姿勢在平視一個孩子的眼睛，傾聽他的心聲，因而哈里和妹妹的語言是幼稚的，思維是幼稚的，行為也是幼稚的，但又是最真實自然的。這種自然使他們的夢想呈現出最純凈的色彩，也使他們的渴望具有了灼人的力量。

對于哈里這樣一個在窘迫景況下生存的兒童，導演沒有表現出廉價的同情，而是體現出了尊重。在哈里那雙清澈的大眼睛中，始終有一種倔強的光芒，這種倔強使哈里始終保持著對目標不懈努力的激情，也詮釋著他的許多優秀品質：對妹妹的關愛，對父母的體貼，對學習的熱衷，對善良的尊重以及自己天生的聰明機智，無不發諸內心，出諸自然。這種自然是如此地水到渠成，以至在結尾，導演可以大膽地把失望留給哈里，而把驚喜留給了觀眾。也正是這種結尾，我們才會讓哈里在我們心中留下烙印，也才能回味出成人對兒童內心最深處的溫柔撫摸。

用兒童的視角敘述成人生活場景的時候，影片在兒童文化對成人文化的逼視中會產生一股強大的思想穿透力，兒童總是以仰角注視著以成人為主體的社會群體，注視著他們還沒有進入的陌生的世界。同樣，《鐵皮鼓》雖然借用兒童的視角來制造陌生感和間離效果，但并不能被界定為兒童電影。兒童電影的小主人公是單純明凈的，他們眼中的世界也是單向度的，自身也充滿著童貞的可愛和弱點。本片主人公奧斯卡卻是始終清醒而敏感地洞悉著成人世界的秘密，又總保持著強烈的自我意識，并具有對自己與他人命運的超現實的操縱能力，在他還沒有進入成人世界時，就具有了自我掙扎、自我選擇的復雜的情感問題。無論在影像上還是在情節方面，奧斯卡都決不是一位普通的兒童，甚至在某種意義上不能算兒童，但導演借用了奧斯卡的兒童式的逼視，使影片展示的世界更具有殘酷性和真實的力度。

再看《陽光燦爛的日子》，盡管我們把它定位為關于“文革”時期一群孩子成長的故事這樣一個有別于官方話語和精英話語的另類敘事，但從其濃濃的對“童年往事”的詩意美化中，我們又不得不去追問隱藏于其中的更大的歷史文化背景。在不斷地把過往的一切進行意識形態的篩選，將其美化和凈化后，完成當下“自我身份”的確定。馬小軍他們已不再是80年代中期精英話語中一群不入流的邊緣角色，在今天變化中的中國文化工業中，他們獲得了歷史性的主體“身份”。這是一部青春的幻想，一則成長的寓言，一次對于成人世界的回首和反思。

這些影片中的孩子均是成人世界元素化的載體，在他們身上承擔著遠遠超過他們年齡的重壓，他們的所見所聞、并由他們最終表現出的所言所行，都已經帶上了成人化的印記。他們在對成人群體仰視中的一次次質問，使影片已具有了成人世界的深刻內涵，也使此類影片從兒童影片的范疇升級為成人影片。

在兒童影像與成人影像的比較中，我們不難發現兩者的界線漸趨模糊，并通過跨界來尋找和摸索出一個最佳的結合點，逐步使影片的外在表現形式更為豐富和多樣化，使影片的內在立意更為豐滿和深刻。兒童影像在表現成人題材時拓展了宏大的人文背景，使其具有了成人影片的豐富內涵：而成人影像在表現兒童題材時又使其自身得到了一次回歸，成為兒童影片的上品，只是一部分重外在形式、輕內容實體、舍本求末的成人影片應當引起人們相當的。

關注——哪些是營養不良、發育不全的次品，需要我們在立足影片命意的前提下再追求外在影像的包裝，使其發散出由內而外的光澤，這樣的影片才是最具生命力的。此外，在兒童影像和成人影像兩者的互動中，通過影像的互動和視點的轉換，我們看到了影片別具魅力的光澤。無論是成人世界的回歸，還是兒童世界的升華，兩者水乳交融，交相輝映，使兩者都同時得到了充實和擴展，從而使影片內外兼修，從形式到內容都臻于完美。