論影視辭格及其特征

[摘要]影視藝術作品的創作過程是一個修辭建構的過程。在影視創作過程中，影視創作主體為了表達自身主觀意蘊和內在情懷，運用影視語言各要素進行修辭建構，形成了結構上具有表達面上的多樣性和內在結構的相對穩定性特征和某種特定功能的影視表現方式，即影視辭格。影視辭格不僅是再現的方法，更重要的是表現的方式；影視辭格的解讀對文本“語境”具有更強的依賴性，同一種辭格具有表達面上的多樣性和內在結構的相對穩定性的特征。

[關鍵詞]修辭建構 影視辭格 文本語境

影視語言是一種視聽兼備的、再現與表現相結合的綜合語言系統，其表意功能的實現，是影視語言系統各要素之間相互配置和綜合的結果。在影視語言欠缺表達抽象的思想和心理活動的條件下，怎樣把握人的心理活動，怎樣進入人的不同的意識層次，為此影視創作者怎樣運用影視語言各表達要素進行修辭建構，來傳達自身的內在情感和審美體驗，以使其作品的表達效果最佳，這是影視修辭學的研究對象。在影視創作過程中，影視創作主體為了表達自身主觀意蘊和內在情懷，運用影視語言各要素進行修辭建構，形成的具有表達面上的多樣性和內在結構的相對穩定性特征和某種特定功能的影視表達方式，叫做影視辭格。影視辭格是影視修辭學研究的重要內容。本文對其及其特征進行論述分析。

一、影視辭格概述

考察一部西方修辭學史，修辭學的研究始終與信息的傳播交融在一起。修辭學家道格拉斯·埃寧格曾指出：“修辭不僅蘊涵于人類的一切傳播活動中，而且它組織和規范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭動物。”在現代，新亞里士多德主義修辭學的主要代表唐納德·布賴恩特的《修辭學：功能和范圍》中就指出：“所有符號的勸說性使用都是修辭。”“圖片、色彩、圖案、非語言聲音如號角及火警，以及所有此類象征意義的工具，它的說服力是大而有益的。”新修辭學的領袖肯尼斯·博克深入的發展了這一觀點，他認為，“人是：制造象征的(運用象征又誤用象征)動物。”“象征的內容非常廣泛，可以包括語言、表情、手勢和各種文化產品。”這樣修辭情景擴展到了哲學高度的“普遍的人的環境”，修辭學也成了以一切言語為主的象征性交流活動為研究對象的學科。影視修辭是創作者運用語言、人的表情、手勢、動作、色彩、光線等“象征性符號”來尋求觀眾“認同”的“象征性交流活動”。它的本質和標志在于觀眾對影視作品的“認同”。

電影修辭法的目的在于，以電影敘事為源點，以觀眾為中心，從無限多的可能性中挑選最佳的表達方式，在它們之間找到最佳的修辭策略和方式。形象記號是電影語言的工具性基礎。電影的符號學沿著組合軸而非聚合軸發展。在電影中，“形象的數量是無限的。應該說是毫無限制的。因為‘入影的’景象的數量是無限的。”創作者以可知覺的量度去改變形象中的任何一個因素中的一個，就會獲得另一個形象。電影語言這種特征使得每一位電影的創作者們在電影創作時都獲得了“相對”“較大的自由空間”和“自由度”。“電影作者沒有從中挑選的形象記號詞典，他面臨著無限的可能性，正如面臨著無限多的字詞一樣。”在影視作品的修辭建構中，影視創作者們總結了一套影視藝術的表達方法，這些方法有的成為具有特定的表意結構、相對穩定的表意功能的表現方式，即影視辭格。影視辭格指的是影視創作主體運用影視語言各要素表達自身主觀意蘊和內在情懷，形成的結構上具有表達面上的多樣性和內在結構的相對穩定性特征和某種特定功能的影視表現方式：是影視藝術在欠缺表達抽象的思想和心理活動的條件下，把握人的心理活動，進入人的不同的意識層次的重要方法和通道。據筆者的不完全歸納，影視辭格有比喻、疊印，重復、特寫、夸張、雙關等，這有待進一步的研究和闡釋，在這里不再展開。

影視是“立象”的藝術，影視辭格的根本使命是“立象以盡意”。子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意其不可見乎?子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞書以盡神。孔子主張“創立象征”來表達圣人的思想，卦和爻還有系辭都是圣人用來反映萬物和表達自己的思想的。孔子解釋“象”的意思說，“是故夫象，圣人有以見天下之，而擬諸其形容，象其物宜，是故為之象。”意思是說，所謂“象”，是圣人發現幽深難見的道理，把它比擬成具體的形象容貌，用來象征特定事物適宜的意義，所以稱作“象”。影視作品正是立“影像”以“盡意”的藝術，它在于把“幽深難見的道理”通過各種各樣的具體的“形貌”，來“象征特定事物適宜的意義”。而影視辭格正是在“立象”的過程中形成的結構上相對穩定的具有特定功能的藝術表現方式，在影視表達中具有舉足輕重的作用。它的使命在于“立象以盡意”。

二、影視辭格的特征

為了進一步認識影視辭格，下面就影視辭格的特征進行闡述，歸納起來，影視辭格具有以下四個特征：

第一、影視辭格不僅是再現的方法，它更重要的是表現的方式。影視藝術的使命不僅在于反映現實，更重要的在于批判、營構和解釋現實。影視作品不僅在于展現攝影機前的現實和表達思想，而且力求通過影片的結構、解釋，清晰地評價所表現的對象。而且，通過這種模式可以使評價態度充滿情感因素。作為影視藝術的重要表現方法的影視辭格，也不僅是攝影機前的現實的再現，而更重要的承擔著“批判、營構和解釋現實”的任務。它或是為了影視創作主體情感的表達，或是為了主體思想和認識的闡發，或是創作主體對再現的現實事件的評價或批判，或是創作主體的審美體驗和藝術感悟的表露等等。

影視辭格的這一特征是影視辭格區別于在構成形態上與影視辭格相同和相似的一些表達方法的重要標志。如“特寫”辭格，并非所有在鏡頭形態上具備特寫的景別特征的畫面都是特寫辭格，而只有在鏡頭形態上具有特寫的形態特征，并具有“意念的凝思”的功能的特寫才是“特寫辭格”。在影片紅白藍三色系列之《白》的結尾，男主人公卡洛終于找回了自己失去的愛情，影片用一個卡洛的“流淚的面部特寫”作為影片的最后一個鏡頭，通過這個鏡頭我們似乎窺見了卡洛此時的心情或感悟：它或是卡洛因“弄巧成拙”導致妻子被捕的愧疚，或是因重新得到了前妻的愛情而喜極而泣，或是因自己的“假死”的行為得到妻子的理解的感動……，一個特寫鏡頭，表達了太多的東西，深刻地體現了特寫辭格所具有的“凝思”功能，所以我們判定它是特寫辭格。故而，只有那些具有影視辭格特征，并且具有特定表現功能的畫面或畫面組合才是影視辭格。

第二、影視辭格是影視語言要素的多元修辭建構，是諸修辭要素共時性呈現與歷時性呈現的結合。區別于一般的語言系統，影視語言具有無數的離散單元，從一個活動的影像中抽出的一個畫面，可以包含著許多的被艾柯稱為“肖似意素”的東西，比如構圖中的主體，背景物等，在“肖似意素”中有包含許多的肖似記號，如人物的表情、身高、服裝等等，肖似記號有可分解成諸多的視覺修辭元，也就是比如光線，角度，攝影機位置，構圖等等。由于某一修辭元的改變(更不用說改變其中的“肖似意素”和“肖似記號”了)，都可以改變畫面的形象，進而改變了影像的涵義。影視語言中諸多修辭要素和修辭元的同時呈現，決定了影視辭格具有多種修辭要素和修辭元共時性呈現的特征。另外，艾柯把由畫面組成的片段看作是由姿勢組成的新維度，它也有自己的三重分節，即運動修辭元、運動元、運動素。與一般的運動學不同，攝像機把運動分解成許多的離散單元，正是這些無意義的運動修辭元在照片的同時性層次上加于抽離，結合成運動元(運動記號)，運動元則產生運動素。這些運動素是歷時性的呈現。這就在組合軸和聚合軸上具備了兩個層面的修辭，影視辭格呈現出歷時性和共時性的相結合的特征。

第三，影視辭格的解讀對文本“語境”具有更強的依賴性。法國當代符號學家朱麗婭·克里斯特娃將本文視為一種特殊運作形式，進而提出本文的“生產性”問題。她認為，本文是一個“能指”不斷產生、活動乃至重組的場所。在這個場所內，本文解構了作為再現和表現的日常語言，重構了一種具有包容性的語言。這就使它不再是一個靜止的、一成不變的“產品”，而是一個蘊聚著多種“生產過程”的空間，它在經過“生產”和“繁衍”之后，即脫離了語言的平面結構，成為各種可能存在的意義的交匯處。一件影視作品的完成，它本身成為已經完成的話語體系，影視辭格在其中承擔著具體的敘事和表意功能，成為影視作品不可分割的一部分。脫離了具體的“本文”，影視辭格將成為不知所云的噎語者和“無家可歸”的流浪漢，喪失了其本身具有的生命力和價值。

無論是西方修辭學還是漢語修辭學，“語境”一直是修辭學研究的重要部分，甚至離開了語境就無所謂修辭。區別于一般語言辭格，影視辭格與語境之間的關系更密切，觀眾對它的解讀甚至是其本身的成立都離不開影片文本的“語境”，體現出更強的依賴性。在一般語言修辭中，一個具有修辭格的句子，把它從文章中單獨抽出來，我們依然能判斷它是屬某種辭格，只是其解讀與審美價值在文章中更能得到體現。影視辭格則不同，如果我們從影片抽出一個“影視辭格”的畫面和蒙太奇段落，使它脫離辭格本身的影片文本，那么，我們根本不知道畫面的“來由”，它再現了怎樣的現實，表達了怎樣的情感，也就不知道它在作品中具有怎樣的功能，也就無法判斷它是不是影視辭格。

第四、表達面上的多樣性和內在結構的相對穩定性。電影語言缺少一種“語言系統”，即一個供相互通訊的記號系統。我們在進行電影創作的時候，并非像文字語言一樣去使用語言，而是去創造一部自己的語言詞典。它不具有“邏輯的(必然的)的構造，不具有先驗的結構；它是非理性的。”這決定了同一種影視辭格在表達面上具有多樣性。如，同樣是疊印辭格，《野草莓》的主人公伊薩克博格教授來到年輕時的居住的花園，導演把野草莓，白云和表妹疊化，拓展了畫面空間，突顯了三者之間的聯系，明確的表達了“伊薩克博格教授和表妹的純真美好(白云的意向)的感情”，同時也暗示也這份情感的短暫易逝(在影片中野草莓是富有人情味、美好、性感、易逝的象征)：在張藝謀影片《菊豆》中，影片的最后，天青被兒子殺死后，菊豆燒毀了染房，影片使用了一個“大火和菊豆的疊印鏡頭”。同樣的作為“疊印”辭格，不但它們在內容和呈現形態上具有較大的差異，而且后者在表意上要比前者模糊得多。再比如說重復辭格，它可以是某種物品或生物在不同的背景中的重復，如影片《白》中，鴿子的多次出現；可以是相同的場面的重復出現，如“多明妮三次跑出教堂”。電影存在的一套支撐其表意作用的象征符號體系，它絕非是程式化的。但是同樣的辭格它們具有“相對穩定的內在結構”。如疊印辭格具有“意象的疊合”的形態特征，“重復”辭格具有相同或相似的“意象”的重復出現的形態特征。影視語言的這種“非限定、非明確、非廓清”的特征，使得影視辭格呈現多元化的審美意蘊，成為影視藝術的獨特魅力所在。