中國山水畫是老莊的“私生子”

老莊思想是中國繪畫美學思想體系中重要的組成部分，即由《道德經》和《莊子》這兩部著作的論述為基礎。老子的《道德經》寥寥五千字包含有豐富的哲學思想，雖然對美學的直接論述不多，但在其深邃的哲學體系中卻蘊含了意蘊深遠的美學意義，可以說老子的美學思想是其哲學思想的體現，二者相互包容、相互依托。老子是道家哲學的奠基者，也是道家美學的開創(chuàng)者。莊子美學是建立在對老子美學的繼承和發(fā)展基礎之上的，但又有其獨特性。老子的美學思想從根本上說就是“自然”的美學理想和審美觀念，而“自然”之美則是“道”的最好詮釋。老子以“道”為核心的哲學思想，實際上包含著中國真正的最高的藝術境界。

莊子提出的“大象”之美是對老子“道”的發(fā)展。老莊追求的自然無為，從個體生命的自由發(fā)展和人生價值的無限追求中體現了中國傳統士大夫的人生理想。以文人士大夫為創(chuàng)作主體的山水畫深受老莊思想的影口向，其起因、延續(xù)、發(fā)展都是老莊思想的傳承和演化。劉勰在《文心雕龍》中說“老莊告退，山水方滋”，之所以說中國山水畫是老莊的“私生子”，是因為老莊并沒有也不可能直接提出山水畫產生的學說，但其許多美學觀點被后人運用到山水畫的創(chuàng)作和欣賞中去，產生了深遠影響。所以可以這樣說，山水畫是老莊思想的偶發(fā)而為，但卻是一發(fā)而不可收。

一、“見素抱樸”——老莊的色彩觀與中國山水畫的色彩

在道家的色彩世界里，黑與白是永恒的主色調。老子曰：“天下萬物生于有，有生于無。”、“無色而五色成……白立而五色成”。他認為天地萬物皆從無而來，色彩亦如此，所以最單純、最樸素的白色便成為了色彩的本源。而道家的后學們更是將這一思想傳承下來，提出黑是色之父，白是色之母，將黑、白二色推向至高無上的地位，其他顏色皆由其幻化而來，有其自由支配。中國山水畫中的水、墨正是白、黑二色的最好詮釋，也就是中國山水畫家為何特別注重水墨丹青之情的原因。王維在《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺圖中，寫百里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”被奉為南宗之祖的王維以水墨為上，寫心中造化，不管“咫尺百里”，還是“四時四景”皆可以在水墨間自然流露，一片自然清新。

中國山水畫經歷了一個漫長的發(fā)展過程，最終形成一個完整的藝術體系。在這個過程中，山水畫藝術形式的演變，集中表現在色調和山(樹)的處理變革、創(chuàng)新上。就色調而言，青綠山水首創(chuàng)于隋唐，而“水暈墨章，興乎唐代”，遂有破墨、潑墨之妙。其后的五代兩宋以水墨為主，至元代出現淺絳，發(fā)展到明清時期水墨，淺絳遠遠多于青綠。中國“素樸”水墨山水畫的興起與發(fā)展不是偶然的，是文人士大夫積極參與繪畫并深受老莊思想的浸染，在自己的心中開辟一方凈土，遁悟心思，寄情于山水之間。老莊對于色彩主張“見素抱樸”，反對絢麗多姿，光彩奪目。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貸令人行妨，，”莊子則明確的提出：“樸素而天下莫能與之爭美”(莊子·天道)自然的即為善，人為的即為惡，所以老莊追求的是樸素單純之美，自然而然之美，毫無修飾與雕琢的痕跡，即：“大美”。在莊子看來，個人本體的存在不能為物所役，要在樸素、自然中擺脫了一切的“物役”從而獲得了絕對的自由，他主張“物物而不為物所物”，方能作逍遙游。

中國山水畫講究的“知白守黑”、“虛實相生”，作畫要稚拙古樸等思想，都是道家思想“復歸于樸”的體現。“知白守黑”是中國書畫藝術形式的典型特征，它來源于太極圖。“知白守黑”出自《老子》“知其白，守其黑，為天下式。”根據河上公注：“白，以喻昭昭：黑，以喻默默。人雖自知昭昭明白，當復守之以默默，如昧無所見，如是則可為天下法式。”我們知道老子的原意是用黑白來比喻事理，“知白守黑”最初并未用來講視覺關系。《周易·系辭上》有言：“一陰一陽謂之道也。”陰陽在太極圖中是以黑白來體現的，黑者為陰，白者為陽。這一黑一白相互借助對方的形態(tài)來襯托自己，只要其中一方有變化，另一方也會因之而變，這樣就形成了一種互動和相互依存的關系。可以說太極圖是一個具有強烈視覺美感的古典圖形。“知白守黑”在中國山水畫畫上的運用最典型的就是中國畫中“空白”的運用。禪家云：“色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。”畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫也。只有合于物又不拘于物象，“留白”才能使畫作顯得“活”和“有趣”。“空白”往往被賦予情思，是水非水，是云非云，是霧亦非霧。它是一種表白與象征，在亮處凸現謎團，在明處顯現神秘。如荊浩《寫真秘訣》所說：“天地之間，……，虛而不屈，動而愈出。”正是這“黑白”、“實虛”、“密疏”、“繁簡”、中的“白”、“虛”、“疏”、“簡”給人以豁然開朗、意趣盎然的舒暢。

二、“以形媚道”——中國山水畫形式美是對“道”的體悟

中國的山水畫，胚胎于漢魏，成立于東晉，而發(fā)達于盛唐。魏晉時代既是中國山水畫的萌芽階段，也是其重要的發(fā)展時期。顧愷之開繪畫理論之先河，提出“以形寫神”，使中國畫由萌芽開始覺醒，繼而宗炳所談“道”、“理”，王微所論“情”、“致”，皆是中國山水畫的經典理論。謝赫的“六法論”更是百代標程，流傳千古。其中，宗炳的《畫山水序》在繪畫史上實際影響最大，乃是中國最早一篇畫論。他在這篇文章中屢次提到：“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等等。儒、道、仙、佛各家具言道，“道也者，不可須臾離也”。(《中庸》)宗炳對儒、道、仙、佛各家的“道”，具有研究，這些“道”對他都有不同程度的影響，但他的“道”指的還是老、莊之道。在《明佛論》中，他說：“圣無常心”、“玄之又玄”、“稟日損之學，損之又損，必至無為”，這些都是《莊子》、《老子》的話。老莊是宗炳心目中的圣人，《全宋文》卷二十宗炳《答何衡陽書》中有所謂：“眾圣老莊”，并把他們的話奉為真理。徐復觀認為宗炳《畫山水序》里面的思想全是莊學的思想，這個看法似乎有失偏頗。但宗炳的確受到了老莊思想的影響，如《明佛論》中所說：“若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養(yǎng)身。”這是對老、莊思想的肯定，同時也包含了對老、莊相聯的，重“養(yǎng)神”的玄學的肯定。老莊的清心、無為、“心齋”、“玄覽”確實是“洗心養(yǎng)身”的最佳選擇。中國山水畫重在“以形媚道”，因而山水畫的審美意義著重體現在對“大道”的傳達上，以達到“以神法道”的精神精華，而不僅僅滿足于一時一地的對自然景致的簡單再現。在老子這里，道是構成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律，人類行為的依據。道生成一切，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，具有無窮的潛在力和創(chuàng)造力。“道”表現了中國山水畫特有的精神內涵。山水畫的創(chuàng)作與欣賞過程，實際也就是體道、觀道的過程。山水畫的創(chuàng)作意義即在于體現所謂的圣人之道。宗炳所謂“圣人含道哎物”、“山水以形媚道”就集中體現了他的“澄懷味像”、“洗心養(yǎng)身”的藝術追求。在“臥游”之中體味圣人之道。最后達到“暢神”的境界。這個過程，實際上就是山水畫創(chuàng)作、欣賞的完整過程。

老子曰：“大音希聲，大象無形”，這句話是對其自然主義審美觀的最好詮釋。莊子也肯定天地自然的樸素之美、無限之美，并提出虛靜和物化的自然審美態(tài)度，表現了對人的精神價值和理想價值的審美追求。正如李白詩句所言：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

北宋的蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。他主張畫意不畫形，追求自然樸素、意境無限之美。這正諳合了老莊的“自然而然”，也在中國山水畫史掀起了一股“文人畫”的熱潮，并經久不衰。講究筆墨情趣，以“墨戲”為主旨的文人山水畫是以“蕭散簡遠”、“平淡天真”為最高理想，即“逸”格。元代的倪云林可謂是“逸”格的化身，他將自己所處的動亂的社會紛爭，內心孤寂、寒荒都凝結在他的山水筆墨之中，其畫面的簡遠、蕭散、平淡、悠遠都是其內心的真實寫照，如其所言：“余之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”之后的明清文人畫家，更是講筆墨情致發(fā)揮到極致，青藤道人用筆恣意奔放，隨性揮灑，開創(chuàng)大寫意之風：八大山人狂怪求理，橫涂豎抹，揮寫胸中憤懣；道濟和尚以我為法，隨心所欲，自成一派。

在中國文人山水畫中，崇尚的是董源、巨然的平遠式構圖，喜好江南水氣淋漓的溫潤景致。在“米氏云山”的煙霧中繚繞心境，在開闊的平遠水面上蕩漾情神，是文人畫家的心理歸宿。郭熙在他的《林泉高致》中首次提出了“三遠法”：高遠、深遠、平遠。“高遠”給人以崇高和壓迫，深遠給人深思和探詢，只有平遠最合文人“口味”，它能帶人走向平靜和幽淡，能使人安祥和沉思，能給人以無限遐想和追求。董源的《瀟湘圖》描繪的是草木繁密、云霧繚繞的江南景色。此圖以平遠圖式展開，中間一片水天一色，兩岸風光無限，近處山坡清晰明朗，郁郁蔥蔥；遠山層層疊疊，春意盎然。給人開闊，平靜的舒暢，是平遠構圖的經典之作。中國文人山水畫以其特有的審美理想和構圖形式體味著老莊一生所追求的自然之道。

三、“道法自然”——中國山水畫的意境美與山水畫家的人格理想

宗白華先生說過，“政治上最混亂，社會上最痛苦”的魏晉南北朝，同時也是“精神史上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代”在當時的社會風氣下，士大夫皆言“道”，論“玄”，致使本來就深奧，玄秘的“道”更加神秘，玄之又玄，但是這并不能解決人們心靈的空虛。中國的山水畫以其特有的“可行、可望、可游、可居”實現了他們心中的理想。于是，山水畫成為了人們精神的寄托歸宿，成為他們理想的精神家園。這種與自然親近，與天地交融的最好方式是隱逸。著名的田園詩人陶淵明那種“采菊東籬下，悠然見南山”的閑情逸致，反樸歸真成為了中國文人士大夫心中的共識，不論是否隱逸山林，他們都難以割舍這樣的清新和灑脫。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”。莊子亦曰：“不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。從“道法自然”到“逍遙游”，從“自然而然”到“大美”的境界，人的生命意義得到自覺的宣揚，人的精神力量得到了自由的釋放。要道德這一美好理想，這種無尚境界，作為山水畫創(chuàng)作主體的士大夫文人就必須超越一切利害得失，甘于寂寞，以純凈的心靈去感悟自然造化，進入寧靜的、自由的、自然的審美境界。正如老子所說：“故天之道，利而不害：人之道，為而弗爭。”，“致虛極，守靜篤”。在《莊子·田子方》中所舉的“解衣磐礴”的畫家，正是這種狀態(tài)的體現。只有“不害”、“弗爭”，才能“虛極”、“靜篤”，才是真正的藝術大師。

中國山水畫的意境美主要體現在對無限境界的開拓和展示，體現在對無形之“虛”的開拓和展示。這種無限境界，無形之“虛”，就是老子所說的“大道主體”、“大象之形”，莊子所說的“無極”、“無窮”的宇宙本體。如惲壽平所說：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有。”宗白華在《美學散步》中說：“從宇宙人生的具體為對象賞玩他的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以實現自我的最深心靈的反映化實境為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化肉身化，這就是藝術境界。藝術境界在于美。”在老莊思想的默默浸染下，中國山水畫講究“氣韻生動”、“得意忘形”。正如張躁提出的：“外師造化，中得心源。”從而使山水逸品畫成為中國山水畫的主流，畫家們強調“暢神”，推崇“媚道”，鼓吹“逸氣”，標榜“自然”，講究“空靈”，追求“靜穆”，鄙視“工巧”，看重“樸拙”。米芾主張文翰之余寫“有無窮之趣”的山水畫，而江湖園圃間的竹木水石花草寫亦能逗人雅興，故位在其次。他講求作畫應作“適興之具”，抒寫“胸中盤郁”。繪畫的面貌是平淡天真，不裝巧趣。不應是俊厚峭拔和氣勢雄壯的。樹石、山水、屋舍都成為一種意象，成為寄予畫家理想的對象，主觀情愿和外在物象柔和的心象。元倪云林的代表作《六君子圖》中近處山坡尚畫有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，枝干皆挺拔有力，不曲不折。遠山淡水意蘊深遠，孤寂默然。黃大癡在畫上題曰：“遠望云山隔秋水，……。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”將六棵樹比喻六君子剛正不阿，磊落正義之象，充分展現了象外之意，畫外之情，是畫家理想人格的化身，胸中逸氣的抒發(fā)。

老莊哲學可以陶冶、培育和豐富人的精神世界和心靈世界。它讓人們去忘卻世間苦難和困惑，擺脫世俗的紛爭和得失，或心神豁然、或怡然自適，從自然中得到撫恤和慰藉，從中活得生活的勇氣和生命的意義。中國哲學思想的道路不是由認識、道德到宗教，而是由他們到審美。它比宗教更能引起廣大士大夫階層的理解和共鳴。這也就是他們?yōu)槭裁丛诰薮蟮目嚯y或嚴峻的現實下并沒有真正或走近宗教，而更多的是保全自我，重新認識自我，隱逸遁世以山水自娛、潔身自好的道理。