從小說文本到影像世界

[摘 要]影視與小說就像藝術園地里的樹與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。本文追溯近一個世紀以來影視改編理念發展，從理論到實踐層層論證、絲絲剝離小說與影視的互動與整合的進程。

[關鍵詞]改編 互動 整合 符號

作為文體，小說與影視擁有全然不同的媒介方式，小說是通過文學語言來塑造人物、再現生活、反映人生理想的文體而影視則是以影像聲音組合而成的視覺語言通過畫面、聲音、色彩來表情達意。然而，從電影、電視誕生之日起，小說，特別是名著小說，就成了影視創作的重要資源。從上世紀中國電影誕生之初，到新時期影視火爆，名著改編成了最為奪人眼球的文化現象。到了新世紀，還衍生了一種倒置現象——影視劇改寫成小說。影視劇與影視小說同步上市，使影視與小說形成真正意義上的“互動”。名著改編成影視，兩者交相輝映，相得益彰：借助影視的力量，原著的銷售往往能在短期之內取得空前突玻而原著較高的文學品質，也使得改編影視的影響達到相當高度。影視與小說就像藝術園地里的樹與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。

同為敘事文學，小說與影視有著質地的相同，這便是兩者互動的基礎。但作為獨立的文本，兩者在表意方式上又有巨大的差異：從文字到圖像，從抽象到直觀，從語言敘事到影像敘事，等等。比如，小說中的因果關系是通過文字的隱喻性的符號系統體現出來的，而影視是通過光波和聲波形成的影像系統體現出來的。因為小說是以文字組合作為自己的藝術媒介的，正如高爾基所言“文學就是用語言來創造典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”小說是語言藝術，語言是小說區別于其他藝術形式的本質。語言藝術最大的優勢在于作者可以天馬行空般揮灑自如地擺弄文字，并可以擺脫表面字符的局限，表達深層或隱藏的東西，傳達言外之音。讀者也可以通過文字展開自己的無盡遐想，根據自己的理解進行一次再創造，產生融合自我審美的不同感悟，并可以不斷反觀、回味。人們總希望看到一個符合自己想象的忠實于原著的作品，而一旦拍成了影視作品，千差萬別的想象被眼前不能更改的具體場景所替代，往往感到有一種與個體想象不相吻合的缺憾。因為影視作品以畫面與聲音組成的鏡頭語言為藝術媒介，它在將文字的細微描繪化為直接的視覺效果的過程中，必然會省略小說中許多精巧之處，如心理描寫、情感細節以及作品語言的風格等。越是文字見長的小說，這種損失就越顯嚴重。但鏡頭語言的直觀性、生動性、現實感，卻為小說語言所不及。它綜合了多門藝術強項，融視與聽、時與空、動與靜、表現與再現于一體，其表達更容易贏得受眾的青睞。當然這是它的長處，同時也是它的局限。德國哲學家卡西爾曾說：“從某種意義上可以說一切藝術都是語言，但它們又只是特定意義上的語言，它們不是文字符號的語言，而是直覺符號的語言。”小說話語不是知覺符號的語言，它是文字語符的選擇和編碼，并通過編碼傳遞信息表達抽象的和深層的含意以及獨特風格。影視所使用的影像符號是直觀可感的知覺符號，它依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態進行思想、感情的交流與傳播，能真實地紀錄生活情景和細節。正因為它們擁有“直覺符號”而又有不同的表意方式，所以兩者之間既有相通之處又各自形成不同的符號系統、審美方式乃至接受方式。如果追溯小說與影視間的改編發展，可以清楚地看到兩者間淵源與改編思想整合進程。

正如法國理論家喬治·薩杜爾所說：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養科，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”因為“在電影誕生之前的時代，恰恰是文學成為主導藝術形態，只有文學能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”而小說可以說是文學體式中最具表現力和活力的文體，理所當然地為新型藝術——影視的首選“養料”。這不僅是影視發展的需要也是藝術規律所在。以中國電影發展史為例，1905年中國人拍攝的第一部影片《定軍山》就是從京劇《定軍山》中選取的幾個片斷。1914年，第一代電影導演張石川就把當時盛行的文明戲《黑藉冤魂》搬上了銀幕，開了中國電影改編之先河。隨后，改編小說成為電影創作的重要手段。20世紀20年代是中國電影史上第一個繁榮時期，也是名著改編的第一個高潮，當時根據小說改編的電影占了很大的比例。僅1926年至1927年兩年間，就有近二十部電影是以四大名著為素材改編的。如陳秋風導演的《西游記·豬八戒招親》，任彭年、俞伯巖導演的《紅樓夢》，裘芑香導演的《宋江》以及王次龍導演的《林沖夜奔》等等。作為一種新引進的藝術形式，電影受到人們的熱烈追捧，紛紛成立的電影公司便從人們熟知的名著中提取素材，改編風空前盛行，成了片源的主流。但由于技術水平的限制，這些根據小說原著拍攝的影片大多停留于文學語言的視覺“翻譯”上，制作簡單粗糙，多采用圖解性鏡頭，造型幼稚，細節冗長，不能反映原著的思想內容與風格，影片的質量普遍不高，加之當時人們對電影藝術的陌生，審美鑒賞能力不強，這也影響了影片的整體質量。隨著電影人對改編創作理論不斷地探討與實踐，特別是電影技術的不斷提高，改編理念的提升與發展，以及世界電影中改編精品的不斷涌現，中國電影也出現了不少由名著小說改編的精品，如50A60年代由巴金小說改編的《家》、《寒夜》；魯迅小說改編的《祝福》；茅盾小說改編的《林家鋪子》；柔石小說改編的《早春二月》；楊沫小說改編的《青春之歌》等等。與20年代的改編電影相比，這些影片的編導在總體上把握原著的意蘊基礎上做了準確的提煉與恰當的修改，使故事情節更集中更凝練，從而也更充滿戲劇感。更為可貴的是這些影片在尊重原著思想的同時又開始注意展現改編者的風格，從而成為后來者仿效的對象。如根據魯迅同名小說改編，桑弧導演、夏衍編劇的《祝福》，既體現了原著的精神風貌，保持了魯迅小說中冷峻、深沉、凝重的藝術風格和悲劇氣氛，又突出了夏衍改編風格：結構嚴謹、人物鮮明、筆觸凝練，是夏衍改編理論的代表作品。夏衍在50年代末提出，“改編經典著作，無論如何要保持原作的思想、風格，不得隨意改動情節，”但同時他又提出“必須在某些帶有關鍵性的問題上作一些必要的修改，也就是所謂必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍門檻的情節，運用鏡頭語言表現人物個性，既表現了原著思想也表現了改編者對人物的理解把握，同時也強化了受眾的感受。由他改編的《林家鋪子》也是本著這一原則，并獲得了巨大成功。在《雜談改編》中夏衍更是明確地總結道：“從一種藝術樣式改寫成為另一種藝術樣式，就必須要在不傷害原著的主題思想和原有風格的原則之下，通過更多的動作形象——有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使它成為主要通過形象和行動訴諸視覺、聽覺的形式。”夏衍的改編理論對我國的電影改編起著奠基作用，對影視改編者產生了重大的影響，這點在新時期初期的電影作品中表現十分突出。

新時期是中國電影的黃金時期，八十年代初期很多轟動性的影片多半是傷痕小說改編而成，如《人到中年》、《天云山傳奇》、《沒有航標的河流》、《被愛情遺忘的角落》等等。在改編中，編導者忠于原著，用鏡頭語言直觀形象地傳送出原著精神，可以說是夏衍改編理論的實踐與發展，與50、60年代的改編作品相比，影片借鑒了不少世界電影改編的理論和經驗，注重對拍攝技巧的追求，取得較高的思想藝術成就。但是由于藝術上受傷痕小說文本的單一性影響，題材狹窄，表現手法缺少突破與力度，模仿別人的多自己創新的少。而改變這種格局的是80年代后期那批力圖挖掘民族文化底蘊的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等。他們“用驚世駭俗的電影語匯，宣告了一個與世界文化發展同步中國電影的開始。”他們的經典創作，譬如《黃土地》、《一個和八個》、《紅高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《芙蓉鎮》等等。這些由小說改編的影視片都有共同的旨歸：在忠于原著的基礎上進行著藝術化、個性化的創新，尋求著經典與耐看的最優化。改編者在小說文本與影視文體的結構碰撞中，大膽運用影視藝術媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等特質功能，充分吸取小說作品中的營養，對原著進行二度創作，以影像敘事表達創作者與原著不盡相同的藝術風格和藝術體驗，挖掘原著中的深層積淀和文化蘊涵，表達創作者的主體意識和人文憂思。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，且在“話語”方式上進行了藝術化的創新，使影視語言的特質得以最充分的表現。不少改編影片不僅出色地運用電影敘事手段，在銀幕上傳神地傳達了原作的風貌，甚至還超過了原作，贏得受眾乃至原作者本人的認同與喜愛。如根據莫言的小說改編而成的同名影片《紅高梁》就是其中一個范例。莫言也很喜歡這部作品，他曾表示：電影比小說更好、更具震撼力。據統計，我國根據小說改編的影片占故事片生產的30％左右。從1981年到1999年，共有19屆“金雞獎”評選，其中就有12部獲獎作品是根據小說改編的。這說明小說于影視有著很強的借鑒性。小說在題材選擇，主題開掘，人物塑造，價值取向，審美情趣等等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。如同張藝謀所說我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在……就我個人而言，我離不開小說。”電影離不開文學，影視創作離不開小說，同樣影視創作也在影響著作家的小說創作，電影理論家托馬斯·曼說：“電影擁有回憶的技巧，心理暗示的技巧，表現人和物的細部的能力，小說家可以從中學到很多東西。”一位多部小說被改編成影視作品的作家也認為：自己的作品被改編成影視劇，對他創作的影響是潛移默化的，這會使他的小說作品更注重情節和懸念，更注意色彩和畫面感、可視性，不知不覺中會汲取許多影視創作的長處。小說改編為影視的過程中，小說因素的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學模仿和利用，兩者在相互學習借鑒中創新，碰撞出新的藝術火花。

這種借鑒與創新在新崛起的電視劇中也表現得十分充分。新時期經濟的發展，電視不僅作為一種機器進入了千家萬戶，而且作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生，以通俗性、娛樂性、消費性為特點的大眾文化開始風行，電視劇正好契合了大眾文化的需要，成為了大眾最喜愛的一種藝術形式。作為大眾傳媒，電視劇的生長和發展則更多地依賴于改編其他藝術門類的作品，它從電影改編理論成果中吸取營養并融入自身的特質。小說自然成為改編的首選，舉凡中國古代的小說名著，長篇的、短篇的、文言的、白話的，幾乎很少不被改編為電視劇的，從《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》，到《聊齋志異》和“三言兩拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它們的身影；現當代小說中的名著也是電視劇改編者最為熱衷的，魯迅的、老舍的、錢鐘書的、張恨水的、張愛玲的、金庸的等等應有盡有，形成了一股又一股搶眼的電視劇熱浪。在改編過程中，關于小說與影視劇間如何妥善處理忠于原著與自由發揮的問題仍是改編者關注的重點，作家與影視工作者為此進行了多次的探討與實踐。錢鐘書先生在《圍城》被改編為電視劇之前對改編者黃蜀芹和孫雄飛說過這樣一段話：“詩情變成畫意，一定要非把詩改了不可好比畫要寫成詩，一定要把畫改變。這是不可避免的，這種改變是藝術的一條原則……藝術就是這樣，我們每個人都是成品，每一本書都是成品。”這段話明確地傳送出錢先生對改編的理解：小說與電視是兩種不同的藝術形式，電視劇改編的過程就是把小說作為創作的素材，通過改編者的消化、融通、取舍、發展、重新排列組合成的過程。正是有了這樣的改編理念，編導者才可能對小說原著進行視覺化的改建與創新。如《圍城》第二章中寫方鴻漸去見前丈人丈母時有這樣一描寫：

周太太領他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妝桌子上并放兩張照相：一張是淑英的遺容，一張是自己的博士照。方鴻漸看著發呆，覺得也陪淑英雙雙死了，蕭條黯淡，不勝身后魂歸之感。

在電視劇中就變成這般情形：

周太太領方鴻漸進屋，只見所有的家俱上都蓋了帳布——這自然是為了防塵，也說明是久無居人之地。周太太掀開帳布，一時帳影重重，鬼氣森森。

小說中“睹物思人”心態描寫轉換成電視劇中的影像畫面，通過影像展現環境，把小說的氛圍表現出來了。編導者把講故事的文字語言置換成鏡頭語言，在尊重小說的人物和主要情節的基礎上，以畫面動作突出視覺影響力。這是忠實，也是創意，可以說《圍城》是成功地把握了“忠實于原著”與“再創作”之間關系的代表作。

此后一大批影視改編作品搶占著人們的眼球，掀起了新一輪改編高潮。應該說，現代影視依靠光學技術，已經成功地從小說等創造出的表意手法和認識手段的包圍中剝離出來，找到一種適合于影像符號的敘事方式，“除了在物質屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯，同時這也是與主導社會價值與國族文化內涵的政治領域形成一種張力。”影視以這樣的方式“圖解世界”、凸現思想意識傾向，既游離小說之外又懸浮于文學境界中，在當今商品化、多元化的氛圍中體現自身的風格。改編理論因此走向分開：或市場化、或藝術化、或理念化。大批由著名小說改編的影視劇如《城南舊事》、《香魂女》、《子夜》、《離婚》、《駱駝祥子》等等仍遵從傳統的改編理念，在忠實原著的基礎上追求新意。而有些小說改編的影視劇如《大明宮詞》、《大紅燈籠高高掛》、《金粉世家》等，則把突出編導者藝術風格放在首位，通過唯美精致畫面再現獨特的個性化藝術品位，由影視改編這種集體化的創作提煉為編導個性化“作品”的展現。還有一些如《星光燦爛豬八戒》、《大話西游》類型的影視劇改編則主要突出其娛樂性，是大眾文化影響下的產品。以上事例說明，改編理念的豐厚與發展，大大豐富了視聽語言的敘事能力，提升了影視的傳播效果，也帶動了小說原著的暢銷，再次展示出作為電子媒介的影視對紙質媒介小說的巨大影響力。

同為電子時代的傳播媒介，電影與電視雖說是“血緣”很近的姊妹藝術，但兩者在具體的構成、制作、傳播與接受方式上卻有很大的不同。加拿大著名的傳播學者麥克盧漢把電影稱為人們投身其中的“熱媒介”，而將電視稱為人們和它保持一段距離的“冷媒介”。“熱媒介要求的參與程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”電視的參與性特質使電視劇更具生活氣息，其表達的內容更生活化，能從容地反映人們的日常生活狀態。電影由于放映的時空受限，其敘事節奏強，情節集中，場面宏大，必須依賴故事、人物和情節的非常性來創造一種敘事強度，吸引觀眾的注意力，不能像電視連續劇的那樣，通過時間跨度的延長，通過與觀眾建立日常的心理和情感聯系來贏取觀眾。如由劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》改編的電影《沒事偷著樂》便在120分鐘的長度內緊緊圍繞主人公矛盾而瑣碎的家庭生活展示其性格，在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種美的異質感，形成一種風格化的形式。而改編的20集同名電視連續劇卻在敘事方式與節奏上大做文章，不僅講敘方式變化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且還改寫了主人公的某些性格特征，使觀眾在對故事情節的期待與構造中等待下一集的來到。所以在選擇改編對象上，電視劇更多選擇故事性和戲劇性較強的“倫理情節劇”，而電影則呈現多元特色，除選擇故事性強的小說外，具有鮮明個性的原著能激活改編者對電影藝術個性化的探索，也是改編對象，如張藝謀、陳凱歌等人的“第五代”電影。

正因為這些差異，使電影與電視劇對一部小說進行改編時，處理方式和側重點有明顯不同。電影注重傳達原著中精神即神韻，而電視劇則側重外部情節的延伸發展；電影注重挖掘原著的哲思意蘊，而電視劇注重其情感渲染電影注重視聽造型的形式美感，而電視劇則突出內容的豐富性與變化感等。而相對小說文本而言，以視聽語言創造一個生動真實的影像世界來再現生活表現人物是它們的共同點，也是區別于小說借助文字給讀者提供想像空間的最大特點。

雖說小說的與影視是使用兩種完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統。但兩者間的聯系又是如此之密切，它們相互滲透、相互借鑒，互相學習、互相整合。小說中的多種元素如主題選擇、人物塑造、場景再現等被影視所同化與吸收；而影視中先進技巧也開始被小說模仿運用，如平行剪輯，快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、疊印等。兩者在表現技巧上相互吸取相互尋覓、互動延伸到對受眾的相互爭奪，從而去完成藝術上的新一輪整合。特別是進入市場化操作之后，影視改編者所看中的不僅是小說名著的故事，而且更看中名著中的“名氣”，無論是作家的名還是小說的名，都是進入市場爭得受眾眼球效益的最好資源而小說改編為影視，對作家來也是一件大好事。幾百萬、幾千萬、甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬讀者讀你的書，那種影響是無法相比的。小說與影視的改編互動成了藝術界的一個潮流，二者的整合與互動，創造出一種五彩斑斕多元化組合的文化格局。

有學者擔憂，大眾影視的巨大影響力會讓小說失去市場，使之成其為影視的附庸。其實，這樣的擔心有些杞人憂天，縱觀文化歷史，沒有各藝術門類之間的相互利用和相互吸收，就沒有藝術發展史的繽紛色彩。小說是一個個體性的文化生產，作為擁有上千年文化蘊意的文體，在中國文化發展與傳承中一直充當著重要的不可替代的角色，其文化價值是不言而喻的。而影視作為一個朝陽文化，是更為復雜的資本運作及集體合作的結果，它需要汲取包括小說在內的綜合力量才能得以發展。在一個多元文化的時代，影視吸收小說的能量以激活自身，而小說則借助影視巨大的傳播力獲得擴展的機會，這不能不說是對雙方都是一次值得的選擇。