論臺灣新電影的悲情意味

[摘 要] 臺灣新電影享譽海內外，唯獨島內聲息平淡。這種現象在商業受眾等角度分析都可以找到一堆確實可見的證據，然而對于臺灣電影的“墻內開花墻外香”狀態，其電影作品在藝術上是否也存在著某些不足之處，尚匱乏認真的分析與研討。文章從臺灣新電影的悲情表象入手，以電影美學的角度，深入探尋以侯孝賢、楊德昌和蔡明亮為代表臺灣新電影是如何把當代臺灣電影引入脫離大眾、關注小眾、甚至獨樂樂的歧路的根源。

[關鍵詞]臺灣新電影 悲情

“滄海一粟”，生命如此短暫。我們每天重復同樣的東西，忽然有一天發現自己已然年華老去，卻仍有許多東西尚不知曉，甚至連自己的后腦勺都沒有看過。悲落之情，油然而生。然而這份悲情，并不坌是我們自己悟出來的，幾乎是眾多的臺灣新電影的影像在我們的眼睛里甫一出現就會由大腦皮層條件反射出來的。

公元兩千年前后，內地網絡各個論壇版上充溢著對于臺灣電影作品的討論和爭鳴，一時間，臺灣電影仿佛比內地更具備藝術水準，更能夠吸引觀眾的眼球。在上世紀80年代末90年代前期，臺灣以侯孝賢、楊德呂為代表的一批新電影導演作品在國際上名聲鵲起，著實讓看慣了內地電影的電影愛好者眼睛一亮。如果僅憑獲獎就讓批評界對這些臺灣新電影刮目相看，確是有些過分。客觀的批評應該是建立在理性的基礎上的。臺灣新電影的藝術水平確實很高，但高雅的文化要和大眾的欣賞能力結合才能發揮最大的能量來。為什么臺灣新電影容易脫離大眾，本文將努力在美學上分析其緣由。

一、無根之悲，無往之悲

追溯臺灣電影歷史之源，自1949年張英、張徹被迫駐留臺灣那一刻起，臺灣電影便已注入了悲情的因子。遠離大陸的關懷，電影在臺灣日本奴化教育的文化影響之下，發展緩慢且舉步維艱。60-70年代，電影倒是在島內有些影響，可是能夠拿出手的作品實在不多。李行、胡金銓等電影前輩雖是作品頗豐，但整體藝術水準與同時期國際水平相比較，著實存在相當大的差距。在技巧上，更多導演要么照搬好萊塢，要么模仿意大利新現實主義，甚至是香港的電影樣式：在故事上，除了拳頭就是枕頭，愛情與武打亂來一氣。其時，臺灣電影只能糊弄島內的普通觀眾，而且也只能糊弄一時。臺灣電影全無特立之風采，根本就是水邊蘆葦墻頭草，望風而動。此時的臺灣電影，全然無法堅守自身風格，讓人悲傷且無奈。

80年代開始，臺灣電影“忽如一夜春風來”，瞬間享譽海內外，然而島內對于臺灣電影的評價卻越來越低調平淡。侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導演的電影作品在國際上頻頻的獲獎，卻不能提升島內觀眾對于本島電影的熱衷度。如此落寞境遇，亦使得臺灣金馬獎在近兩年參評的島內電影逐年遞減。而且，多數在國際上獲獎的電影作品，島內電影愛好者常常不能一睹佳作芳容，在影院終于等到之日，此電影作品可能已經是昨日黃花時過境遷了。臺灣電影好不容易顯露出自己的風格，卻長久地失去了觀眾群，可悲可嘆。

何至如此哉?恐怕是因為幾乎所有的當代臺灣電影作品都呈現出無根或無往的狀態。

什么是無根?侯孝賢的諸多作品可為明證。《悲情城市》中的那些天地蒼茫無歸處的空鏡頭、無語可言說的字幕、永遠定成畫格相框的長鏡頭，和著林家在政治動蕩背景下的人物命運，無處不滲透著無歸宿感和無安全感的悲情。這便是無根。文清說什么話好呢?如果他用自己久不發音的嘴擠出幾句并不擅長的國語，恐怕連本島人也不肯認他作原鄉人了。不僅如此，甚至還可能有丟失性命之虞。于是乎，文清便長久地放棄說話的權利，所有的心思都用紙筆寫出來。這仿佛是安全的，從文字上怎么能看出身份的歸宿呢?其實，沒有根便是沒有了一切，悲是必然的。王童導演的《無言的山丘》進一步用影像故事，為這份無根的悲情增添了份量。吳念真導演的《太平·天國》里手寫體出現的字幕“美國人來了”、“美國人走了”，在歪歪扭扭的字跡之中隱喻了臺灣人的悲落情緒。誰是真正的主人?誰在主宰臺灣的命運?沒有根的臺灣島，似乎隨時會漂走，臺灣電影人把這份無根狀態一筆一筆地書寫在鏡頭中，悲觀的情緒從80年代的新電影一直延續到90年代中后期的新新電影，再到世紀之交的寥寥可數的幾部像樣作品。

倒是也有不說悲不言愁的。陳玉勛的《熱帶魚》就是一出荒誕色彩的黑色幽默。影片荒誕得讓人覺得臺灣仿佛充滿了希望，其實那也不過是一個尋找熱帶魚的空想而已。在美國學戲劇的賴聲川更會玩這樣的貌似輕松的黑色幽默，他的《暗戀桃花源》里小旗一晃，“日子”便“快樂地過去了”。然而過去之后呢?觀眾偶爾放聲笑一回，好像心曠神怡了，可是靜下來仔細一思量，卻發現前路緲緲，心底空余無往之悲情。

什么是無往?楊德昌的電影里論語式的臺詞皆可作注解。“我以為學會以后，愛去哪里就去哪里，現在會騎了，卻又不知道要去哪里。”(《光陰的故事·指望》)“結婚不是萬靈丹……美國也不是萬靈丹，和結婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺。”(《青梅竹馬》)臺灣在美國人的扶持下經濟飛速發展成為亞洲經濟四小龍之后，臺灣電影并沒能順利地騰飛起來。物質財富的驟聚，并沒有辦法迅速；中決臺灣社會的傳統思想文化。無論是侯孝賢還是楊德昌，抑或是蔡明亮等，都沒有辦法用他們的電影為當代臺灣觀眾指明方向。如果放棄這些努力，他們也許可以把電影拍得更有趣一些，可惜他們都有“先天下之憂而憂”的思想追求。這樣一來，他們就用電影影像去不斷地找尋臺灣的前途，也就使得當代臺灣電影始終處于“上下求索”的悲苦命運中。“臺灣應向哪里去”，“臺灣人應該保持怎么樣的生存狀態”，諸如此類帶有哲學思考和政治研究的命題成了當代臺灣電影導演努力想解決的東西。可是他們又沒有辦法用影像故事把正確答案表現出來，所以他們的電影總是呈現出一種困頓狀態。何平的《國道封閉》就表現了當外界事物處于封閉狀態之時臺灣人的心態。人們不會去思考自己想要的是什么，只會用不切實際的幻想來麻痹自己，甚至做些荒唐的事情來消磨自己的生命。這一狀態在《千禧曼波》中又一次再現。蔡明亮的《愛情萬歲》也是一般無二。“現在這世界上沒有人知道自己要什么，每個人都在等別人告訴他怎么做。”(《麻將》)既然沒有人知道自己要什么，那么別人又怎么會知道自己要什么呢?又如何去告訴其他人應該怎么做呢?雖說大家都說楊德昌是臺灣電影的理性思辨家，其實依我看，他自己也是在困惑中呢！因為他也不明白自己的電影要告訴臺灣觀眾“臺灣人要什么”、“臺灣要向何處去”。

這么一說，《愛情萬歲》結尾處，楊貴媚對著鏡頭痛哭兩分半鐘也就容易理解了，明明是導演蔡明亮在苦苦尋覓良久，卻找不到讓現代化物質控制下的人們能夠得到的精神歸宿而痛哭嘛。這便是當代臺灣電影的無往之悲。

二、何以作悲歌

這樣的無根且無往，是臺灣新電影之所以悲落寡歡的思想根源：而臺灣新電影的導演們，為了發展臺灣電影而學習與運用的電影技巧與電影理念，又把臺灣電影引向另一種悲情里面。

當代臺灣電影導演的創作理念多取自“法國新浪潮”或者“德國新電影”等歐洲電影新思潮。譬如：侯孝賢拍攝的《悲情城市》，片中感傷的情緒濃濃密密地布滿影片的所有畫面，顯然受了戈達爾的作品《精疲力盡》情緒化剪輯的影響：楊德昌便承認自己受德國導演赫爾佐格的影響而開始學習電影：蔡明亮更是新浪潮大導演弗朗西斯，特呂弗的忠實學生，他的《愛情萬歲》結尾一段鏡頭運用完全是對《四百擊》的致敬。可以毫不夸張地說，作者電影的創作理念在他在他們心中成為執導電影的重要準則。鏡頭也自然成了導演手中筆；“我筆寫我心”。他們心中對手臺灣社會與人進行誠懇的思考，這本無可厚非，然而他們思考之后用影像表現出來的電影卻與臺灣社會的現實狀態有了不小的差距。臺灣社會經濟在70年代后期發生飛躍；政治局勢也在80年：代出現變化，臺灣的空氣一下子變得自由起來，臺灣人民的生活也一下子變得豐富起來。MTV、有線電視和綜藝欄目越來越多地占據了普通觀眾的心理空間，它們更簡單更不需要費腦筋。新電影和新新電影中，借鑒“作者電影”理念而來的大段大段的長鏡頭與非戲劇化結構迫使普通觀眾不得不逃寓影院。觀眾們實在不能看懂長鏡頭場景中隱喻的深層意蘊，逃離是他們唯一可做的選擇。因此所謂的“票房毒藥”之說也就出現了。

盡管侯孝賢、楊德昌等著名導演通過對于臺灣社會歷史與現實的關注，為臺灣電影注入了相當濃烈的情感；然而“票房毒藥”一語既出，便注定了他們的濃烈情感只能造成臺灣電影的悲劇情結。其悲亦真，其情也切；侯孝賢電影始終是詩化的電影風格，楊德昌電影有著論文式的電影結構與冷峻的思辨，蔡明亮電影中強調陰冷色調的紀實拍攝。這些高度風格化的電影，在更大程度上決定了當代臺灣電影不可能化悲痛之情為力量。痛定思痛，依舊是悲。

這批臺灣新電影人很多是隨著臺灣的政治發展而成長起來的，內心深處受到的政治文化影響常常讓他們在電影創作中不自覺地多采用隱喻手法；這種手法自然地對觀眾提出了較高的讀解要求，普通的為娛樂休閑而進影院的觀眾自然也會拒絕這樣的高藝術水準電影。侯孝賢電影里的蒼茫天地，楊德昌電影的非一般觀眾能夠理解的電影片名，無不是把自己的思想藏在深厚影像包裝之中。此外，蔡明亮的電影里，“水”無處不在，根本就是個人視角看待世界的幾近瘋狂的隱喻。

隨著臺灣社會現實經濟的飛速發展，侯、楊之輩在電影中更多地專注于這種高度物質化進程中臺灣人的精神失落狀態。侯孝賢懷舊得很徹底，電影自然而然地容易回到過去，回到傳統的農業文明狀態，只有在這里他才可以尋找到精神的慰藉和靈魂的避風港。他的電影場景總是以農村小城鎮為主，即使反映大都市也作為鄉鎮的對立面出現。《戀戀風塵》即是明證。影片開始那段“火車穿越隧道”的主觀鏡頭，展示出一幅“柳暗花明又一村”的水墨畫意境，讓都市里的觀眾立時忘卻自己的生存背景：而片尾爺孫二人蹲立于青山間的長鏡頭轉接青山碧云藍天的空鏡頭，于音樂聲里讓觀眾不知不覺聯想到現代都市對涉世未深的年輕人的傷害。這些內容在侯孝賢的電影鏡頭里并更多的語言交代，導演“意欲探尋有限社會里的無限風景，希望在稍縱即逝的電影影像中，捕捉人世可以貽千年之思的感動。”在這樣復雜的隱喻中，普通觀眾不得一字之力，被影像感動的可能是有的，然而能夠真正理解影像背后深埋的悲情意味，卻是很難的。至于侯孝賢的代表《悲情城市》，“多層次敘事觀點、多重敘事線、多種語言混用、多重聲音的交互隱喻”，為臺灣新電影的悲情意味做出了一篇代表性的總結報告。而臺灣新電影的另一位干將楊德昌，倒是敢于直面臺灣社會高度物質化扭曲下的社會現實，不過他在電影中宣揚的東西仍舊是回歸傳統，而且因為他對于回歸傳統的要求表現形式上過于理性，進而使得多數人只能看到在他用影像呈現給觀眾的悲觀表象。在《牯嶺街少年殺人事件》中，小四刺出那一刀后的茫然，通常被“小明，你起來呀，你能夠站起來的”這樣的類似愛情懺悔的語言所隱蔽。這些影像背后的隱喻內容，觀眾在長約三小時的觀影過程中是極易忽略的。影片中的這種“茫然”是少年對于生命與青春未來的茫然，和后來小貓打算送給小四的錄音帶，一起被隨意地丟棄在灰黃的影像歷史故事里，不太會被人在意的。即使不從影片的影像故事中去尋覓，僅是看看楊德昌電影作品的片名，也可以看到大量的隱喻，這些隱喻都在指向現代臺灣都市文明里，人性被物質扭曲后表現出來的悲落色彩。《恐怖分子》，這樣的片名，足以把觀眾的觀影欲望提升到想也不想是誰拍的就掏錢買票進影院坐下的。不過真正能看完這部電影的觀眾，必然也不會是普通人，電影的前十五分鐘足以把虛假的電影發燒友都嚇退。不過，《恐怖分子》的片名確實是和這部電影非常吻合的。它隱喻了在現代都市社會里，被物質文明扭曲到完全變形的各色人等，從小混混到醫生和作家。當別人對自己構成了威脅，不管是事業、生活還是物質、精神，都會一腳踢開，踢不走就用暴力解決。倘若每個人內心的瘋狂都暴露出來，那么，每個人都會成為電影中所說的恐怖分子。幾乎同時期的另一部作品《獨立時代》，英文譯名竟然是A CONFUCIAN CONFUSlON即“儒者的困惑”。楊德昌是如此這般詮釋的：“當初做這片子，我想大家看過，主要還是講人自己的問題，而且要自己負責任，這是‘獨立’最重要的概念，而人跟人的關系在儒教的思想里有個倫理的結構的，而這個倫理的結構通常是規定，而這規定在時代的轉換時就會產生一些疑惑，雖然說中文片名和英文片名是完全兩個東西，可是基本上最內在的精神是完全一樣的，是相吻合的，只是說中文用‘獨立時代’比較直接簡單，而英文用‘獨立時代’直譯的話，反而沒有那么大的力量，兩個名字其實還是一個名字。”如果不是導演親自解釋，觀眾是根本不可能知道這部影片充滿了如此深奧的隱喻。如果隱喻都是這般深刻，想打動普通觀眾的心而且還要博取他們的對臺灣社會悲情現實的同情，那實在是太難了。如此這般，臺灣新電影的兩面旗幟——侯孝賢和楊德昌，其電影被放映商稱之為“票房毒藥”，也是名符其實，實至名歸。

其實，這并非導演們的錯，他們在影片中把自己對臺灣的愛表現得太徹底，可是因為他們總是用極具風格化的表達方式呈現出來，便只能讓電影從里到外透著悲的氣息。

此外，在當代臺灣電影作品中，幾乎看不到大團圓的結局。這是當代臺灣電影充滿悲情的又一原因。臺灣新電影導演和新新電影導演都偏愛開放性的電影結局，他們認為這樣子結束電影會給觀眾更多的思考吧。孰不知當代的電影觀眾并不喜歡認真的思考問題，大家都比較喜歡“開心就好”的觀影狀態呢。

濃郁的個人情緒，深刻得不能再深刻的電影主題，非情節化的電影內容，造就了悲情的臺灣新電影。

三、希望是朵花

或許是處于南方而且是海島的緣故，臺灣電影總是不夠大氣，沒有什么作品有著力拔山河的聲勢。經濟騰飛、政治解禁后的當代臺灣本該是有一種向上的氣勢，然而電影做出來一看，還是那樣的透著南人的綿密與細致。悲情。自然成了臺灣新電影的注腳。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》里那灰黃昏暗的色調更增添了悲情的氣氛。小四們的生命與青春也和《悲情城市》里處于歷史變革期的林家一樣，被政治和歷史肆意扭曲著。晚于侯孝賢的蔡明亮就敢大喊一聲《愛情萬歲》。然而，師從侯孝賢的蔡明亮并沒有超出他的前輩，充其不過是冒充大膽罷了，并是真正有了大氣魄。整部影片根本沒有人叫喊什么“萬歲”，連個旁白獨白字幕都沒有打出過如此有力度的字來。影片最后，女演員跑到街心公園里干嚎了好幾分鐘，本質里還是悲觀的。蔡明亮只是貌似膽大的狂徒，只敢用電影片名來暗示一下觀眾，他的心底里有一股不敢喊出來的憤懣之氣。

如果說內地第五代導演的電影有點豪放派的感覺，那么與之差不多同一時期的當代臺灣電影根本就是婉約派的。而且是只有“凄凄慘慘切切”的悲情，連“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的溫情都沒有的。或許楊德昌的《獨立時代》算得上是一出喜劇，有些嬉笑怒罵皆無所謂懼的感覺。然而，影片里面時不時冒出來的類似于論語式的臺詞對白，仿佛在不斷提醒觀眾，千萬別把這個故事當真，你要是當真了，你便上當了。現實生活根本不能夠你我這樣玩下去的。看電影的時候大家感覺挺好，可是一離開影院就會發現原來生活還是很不樂觀的，甚至有些悲觀的。于是，你又回到悲情之中。這不是電影的，卻是從其中滲透出來的。

臺灣新電影的悲情色彩確實是濃得有些化不開了，要想改變，的確是“路漫漫其修遠兮”。久作悲情之態，心底自然也郁悶難耐。難道臺灣導演們就打算讓電影這般一直悲情下去了嗎?陳國富在《征婚啟事》中讓劉若英飾演的女主角經歷了無數次征婚約會之后依然孤單如故，我們可不希望臺灣電影在寂寞的夜色里像曇花一樣只為少數人綻放出自己的美麗。其實，臺灣電影“美麗與哀愁”式的悲情應該還是看得到希望的。

也只能說是“應該”，畢竟我們并沒有看到當代臺灣電影作品中出現更多的快樂。讓人郁悶得不知悲從何處來的蔡明亮，剛剛在《洞》給觀眾看了一次帶理想色彩的音樂與歌舞表演，就立即回去說老電影院的故事，這樣的故事只能說有一些溫情，但悲傷仍舊是基調。當人們在一個老影院中看最后一次電影時，那般對影院中的老電影懷念的感傷絕對不可能讓觀眾心中充滿喜悅。蔡明亮難以讓《不散》的悲情在觀眾走出影院后感慨現實的美好。

不過好在還是有好些希望的影子存在。張作驥的《美麗時光》盡管仍舊沿襲侯孝賢電影的沉悶，但堅持到底的觀眾還是能從故事的結局中感受到人生的希望所在。這和楊德昌的《麻將》的結尾一樣，也許有人一直要在悲劇狀態中結束一生，但也有人在堅持中得到最美滿的結局。《一一》中的洋洋在婆婆的葬禮說“我也老了”，仿佛生活悲觀得讓小學生都開始發現生命的艱難，然而影片開始與結尾出現的綠色暗示著生命中總是有綠色存在的，只要堅持住，生活并不會只是簡單的輪回而已。洋洋貌似悲觀的讀白，其實也是另一種堅強的抗爭。在片尾的鋼琴樂曲里，觀眾可以為整部影片中層現的人生艱辛感動得落淚，也可以為自己在離開影院之后感受到活在現實比電影中人物要好得多而喜悅。電影中的悲情，在現實中并沒有那么許多。如果觀眾能想到這些，臺灣電影的悲情也就有了存在的價值與意義。

其實當代臺灣電影發展是否能夠改變悲情的面貌，變得更有希望，誰也不能決定，唯有留待未來去解決。希望是朵花。在未來的臺灣電影發展中，我們希望看到臺灣電影改變這般悲情的意味，變成更美好些，悲情的意味不再籠罩著臺灣電影。