山水畫家黃賓虹的藝術研究

[摘 要]黃賓虹先生一生跨越兩個世紀兩種時代，最終以中國畫大師名世，他的藝術思想和山水畫作品創(chuàng)作，有著深刻的世紀之變的印記。在社會激變而產生的精神文化困境以及藝術發(fā)展的許多難題面前，黃賓虹謹守中國知識分子的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑為藝術創(chuàng)造的美學指歸，山水畫繪畫則集中體現了的他對藝術傳統(tǒng)的深層理解和洞察。

[關鍵詞]藝術造詣 繪畫技法 渾厚 華滋 審美

山水畫家黃賓虹先生的作品吸引了許多人的興趣，由此深入研究。中國山水畫源遠流長風格繁多，從文獻記載和現存實物看山水形象出現于戰(zhàn)國之前，滋育于東晉、初創(chuàng)于南北朝，獨立發(fā)展于隋、唐、興盛于五代、北宋，在漫長的歷史階段形成了獨特的風格，為后世山水畫發(fā)展奠定了基礎。

唐朝山水畫已見多種流派產生，有“密體”“疏體”，金碧輝煌的青綠山水畫和墨分五色的山水畫等，形成了各種藝術風格，也標志著不同繪畫美學觀藝術創(chuàng)作成就。劃時代的階段性演變較明顯的當為宋、五代、元時期。那時山水畫藝術進入成益期和興盛時期，出現了許多不同有趣的的作品。由宋代的“工于求似”真實地再現客觀物象，向“不求工肖”自由地表現主觀情思轉化。宋至元是中國繪畫發(fā)展史上的一個重要轉折時期，畫風多變，蘊含著藝術思想的發(fā)展和變化。明代的山水畫崇尚簡易，畫家大多是高士，胸懷高曠不泛其人。清代的畫風復古，“四王”的作品很有影響。近期山水畫出現了大家——現代美術畫家黃賓虹先生。

在現代美術界有“北齊南黃”之說。北齊指的就是以畫蝦聞名一代大師的齊白石，南黃指的就是著名山水畫家和繪畫理論家黃賓虹了。由此可見黃賓虹的藝術造詣和他在美術史上的地位。

黃賓虹先生是一位典型的學者型畫家，學問與丹青、理論與實踐的緊密融合和相互印證，對“中華大地，無山不美，無水不秀”的深沉激賞，使他的創(chuàng)作與見解具有如錘夯地般的力量。這種力量在他遺留的大量山水寫生冊頁，畫稿，特別是一些巨幅大作中反映得尤為突出。

黃賓虹先生一生跨越兩個世紀兩種時代，最終以中國畫大師名世。而重要的是他的藝術思想和山水畫作品創(chuàng)作，有著深刻的世紀之變的印記。在社會激變而產生的精神文化困境以及藝術發(fā)展的許多難題面前，黃賓虹謹守中國知識分子的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑為藝術創(chuàng)造的美學指歸，幾十年孜孜埋頭苦干。所以，他的成就是多方面的，繪畫則集中體現了的他對藝術傳統(tǒng)的深層理解和洞察。體現了他對中國畫發(fā)展前景的獨特見解和創(chuàng)新。這一創(chuàng)新的意義更在于為中國史進入現代豎起了一塊新的里程碑。同時，他的創(chuàng)新精神也為我們展現了一分質樸而偉大的中國知識分子藝術家在時代激流中執(zhí)著、智慧的一生。

黃賓虹農歷正月初一即公元八六五年一月二十七日誕生于浙江金華鐵嶺頭。因生于農歷元日，又取名為元吉，又因諱十世祖元吉名改為質，原名懋質、字樸存。初號濱虹、草堂、其別號有予向、大干、虹叟，黃山山中人等。中年更號賓虹，以號行一生經歷了同治，光緒、宣統(tǒng)三朝，又經民國、直到新中國，歷經滄桑，完成其艱辛而又輝煌的一生。

早年五歲時他父親教他讀書，又在父親和啟蒙老師影響下，從小就喜歡繪畫，六歲便臨摹沈遷瑞的山水畫。后來又學四書五經等知識，在他十歲時隨父親瀏覽杭州，遇見王蒙山水畫幅，印象很深，細心臨摹。在十一歲時開始學習篆刻，十三風韻地在金華返歙應音子考試中名列前茅。十四歲在縣里應院試考中名列高等。這為他以后的學習進取，起到了重要作用。在十九歲直二十幾歲時多次進行觀景寫生，臨摹作品并深入研究山水，花卉技法。五十多歲曾與繪畫大師吳昌碩合作《蕉石圖》黃賓虹先生補石，吳昌碩先生題云：“耕民將東渡，索余畫已久，寫此以應，適樸存先生來補一石，增色不少。吳昌碩時年七十?！?/p>

黃賓虹先生六十五歲時任上海暨南大學國畫系講師，第二年在上海任中國文藝學院院長，教授。次年黃賓虹先生與劉海粟先生的作品參加比利時獨立一百周年紀念舉辦國際博覽會，同獲“珍品特別獎”。七十歲時又任文學院研究會導師。后多發(fā)表作品，畫冊和印章。以及參加多種形式的藝術活動。在黃賓虹先生九十歲大壽慶祝會上他激動地說：“我經過三個朝代，清朝是腐敗，民國是混亂：萬事只有今朝好，新中國在中國共產黨領導下，必將走上康莊大道?！比A東行政委員會文化局頒發(fā)獎狀授予“中國人民優(yōu)秀畫家”榮譽稱號。同年作論畫七言長詩《畫學篇》詩中高度概括了他的繪畫主張，及其對歷代畫家的評價，是賓虹美學思想的重要體現。同年四月選為中國美術家理事。一九五四年，九十一歲為中華人民共和國憲法草案公布，欣然命筆作《蒼松圖》祝賀。九十二歲時當選取為中國人民政治協(xié)商會議第二屆全國委員會委員，同年因胃病入院，確診為晚期胃癌癥，不幸去逝。按照先生遺志，將書畫，手稿，金石，拓本，古文物等一萬零一百余件捐獻給國家。對中國文化藝術事業(yè)做出了巨大貢獻。

黃賓虹先生的山水畫作品具有獨創(chuàng)的風格，在東方的藝海中掀起了巨浪。先生的一生可分為三個時期，早期是五十歲以前，致力于傳統(tǒng)學習，中期限是五十多至七十歲，深入山川，師法造化，晚期是七十歲以后，在藝術上作出了卓越的創(chuàng)造。他的晚期山水畫，風范氣候、極妙參神。尤其在八十歲以后，所畫體韻遒勁，興會淋漓，渾厚華滋，卓躒前人。

黃賓虹先生不愧為讀萬卷書，行萬里路的畫家，他一生九上黃山，五上九華，四上岱岳，遍歷國內名山大川，并游香港，九龍，他認為一個山水畫家，從觀察自然到揮毫作畫，一般有四個過程：一是“瀏覽山水”，二是“坐望苦不足”，三是“山川我所有”，四是“三思而后行”。在他的山水畫創(chuàng)作中可以說是“師法造化”、“搜妙創(chuàng)真”。在筆墨技法上最大的成就是“用墨”，這也是他一生中獲得最有成效的變化。

黃賓虹先生的山水畫主要方法有這樣幾種，勾、勒、點、染，干筆皴擦，潑墨點彩，再就是善于用水。他的山水畫特點可謂“黑、密、厚、重，”在許多山水畫作品中能夠表現出“黑墨團中天地寬”，就是因為他能善于處理畫面，使實中有虛，虛中有實，在意境地方面他能善藏善露。他晚年作品如《蜀山記游》、《黃山蓮花峰圖》《溪橋煙靄圖》等都可以代表他的畫風。

黃賓虹先生的山水畫中變法有三點來述之，一是運用積墨，宿墨和漬墨的“三墨法”：二點是“點彩法”；三是“鋪水法”。三法歸一，即所謂黃賓虹先生晚年臻于神化的墨法。

先分析“三墨法”黃先生作畫對筆、紙、硯都有不太講究，惟獨講究墨，他早在《墨法要旨》中就提出：“若墨之下者，用濃見水則沁散湮于，未及數年，墨跡已晚。蓄古精品之墨，以備隨時致辭用，或參合上等到清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法?！彼运鳟?，必用上好的徽墨，他備有油煙，但他常用的都是松煙古墨。

黃先生作畫，皴擦之后或用潑墨，或用宿墨點，方法不一。他在八十歲后變的主要是在濃墨破淡墨上，當他的濃墨破淡后，又加宿墨，宿墨稍干后，又在宿之上干擦，又加宿墨點，既所謂“層層積染”。這種積染能保持墨中見筆，層次分明，這是極其不易辦到的事。所以黃賓虹先生的山水使人感到渾厚華滋。著名畫家潘天壽先生說：“黃賓虹先生晚年用墨功力之深，可使元代的黃鶴山椎，明代的沈石田，清代的垢道人，不能匹敵，黃賓虹的奇妙變化古人都沒有過?！?/p>

再分析其“點彩法”，對于設色他有兩種方法，一是破墨，使色與墨在紙上渾然一體，黃先生晚年很少用色，往往在淡墨中參少許藤黃，這樣畫使云煙氤氳之氣更顯眼：二是以色點篤，用色點代墨點，即所謂點彩法。色點有赭石點，朱砂點，石綠點或白粉點。畫中的山，本來沒有畫樹，凡經過點彩立即使畫中顯得“依稀萬木之榮?！?/p>

最后分析“鋪水法”，黃賓虹先生除了水破墨，墨破水，或是水破色，色破水之外，便是他的“輔水法”，鋪水法在畫面上的作用。既使畫面更滋潤，更調合，也使畫面更渾厚。而黃賓虹先生晚年的山水畫作品對于“水”則是大鋪大用。因而也大大加速了他的變法。他有時采用兩種辦法；一種是等宿墨點干到八九成再去鋪水；另一種是紙反過來鋪水。許多評論家評價他的作品“黑、密、厚、重，”“黑”就是在他的運用宿墨，積墨和漬墨上，他的“密”就是在墨破色，色破墨之后加宿墨點上。至于“厚與重”固然與他的用筆用墨有密切關系，而與他的妙用于水，又有密切相關。所以他在晚年的變法，我們只要研究了他的“墨”“色”“水”三者來論述研究，這就是黃賓虹山水畫藝術創(chuàng)新的最大特點，“畫品之高，根于人品?！?/p>

黃賓虹先生在山水畫技法方面獨樹一幟，在論畫著述領域也深廣精到，于畫史、畫理、畫品、畫鑒等都有很高的成就。在畫論中的論畫品，是對繪畫作品鑒賞、批評，確立審美標準，先生在《談因與創(chuàng)》一文中講到：“畫品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古來逸品畫格，多本高人隱士，自寓性靈，不必求悅于人，即老子所云知希為貴之旨?！睆南壬卧捓锟梢泽w會三層意思：一是講“畫品分神、逸、妙、能四品”，對四品的概念，盡管后來有不同的理解和爭議，但基本審美層次、框架已經確立，對后世品畫有莫大的啟示作用。黃賓虹先生在這里無疑是肯定四品的基本概念，接受四品評畫的術語。二是講“或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上”。三是先生提“逸品畫格”，我們從他有關品畫的論述中可以看出，他很推崇黃休復逸品為首的品序。

“逸”、“神”、“妙”、“能”等不同繪畫作品稱謂不同，是在古人在審美實踐過程中歸納出來的評畫標準，是對藝術水平高下的審美判斷，對形成和確立中國繪畫批語的審美層次和鑒賞體系提供了一定標準，可以看出黃先生與傳統(tǒng)繪畫中的美學思想是一脈相承的繼承發(fā)展。

黃先生遵循傳統(tǒng)的品畫稱謂，但又從中發(fā)展為自己的獨到見解。如重在用筆的上、中、下“三品”論畫觀；簡而有簡無簡不繁的逸品說；離象取神的審美判斷等。

黃先生常從書畫藝術共通的規(guī)律來論述畫藝，是從中國書畫本身沿革規(guī)律出發(fā)的。他說：“畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦審之而無天趣者，為下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是為中品初視不甚佳，諦視而起佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品?！边@是從藝術欣賞的角度，從直覺的審美感受上來評的，它不同于“逸、神、妙、能”四品論畫，但卻包含了四品批評標準的某些含意在內。上、中、下“三品”論，以筆墨氣息所構成的綜合性整體效果為衡量標準，強調“重要在用筆”。認為這是中國藝術水平高下的關鍵所在，也是一張畫成為藝術品，“為人所不能到”，能耐人尋味的重要條件。賓虹先生在論畫中非常重視筆墨的藝術要求，明顯的特點是常和書法藝術聯(lián)系起來論述。他在《論畫書簡》中講：“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，為最上品?！庇纱嘶居^點引伸出“重要在用筆”的上、中、下“三品”論畫的獨到見解。中國畫重“意”。從造型手法的民族特點來說，用筆主要依靠線條的運用。這在戰(zhàn)國《人物龍鳳帛畫》中就已確立，在遼陽、望都、洛陽等漢墓壁畫中也可見簡率而流暢的線條運用，它有一中天真稚拙的情趣。線條在中國畫藝術表現上有它獨特的內涵和作用。線條的運用始終是中國畫主要的審美特征，也是體現中國畫藝術魅力的關鍵所在。中國畫講筆墨體現在線條運用上，書法基本道理與此是相通的。

黃先生先生晚年山水畫，“寫”的意味更濃，點線的交織，變化更為豐富，對構成畫面節(jié)奏和韻律的藝術風格關系很大，能更多擺脫具象的束縛。我們從黃賓虹先生總結的“平、圓、留、重、變”五筆法中可以看出，他大都是從書法美學的角度闡述問題的。認為“古人練習用筆之法，筆法成功，皆由平日金石碑帖法書而出”，他自己也深有把書藝運用于畫藝之中的實踐，但他絕非游離于客觀物象去追求筆墨的情趣。他明確提到“描法的發(fā)明，非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質后所得?！蓖瑫r，他又十分強調從造化中悟出筆法。現代學者論書畫藝術的共通規(guī)律和特殊規(guī)律者不乏其人，而賓虹先生的論述更具有理論與實踐相結合，更切合實際的特點，特別是他提到的以中國畫用筆特征作為“三品”來品畫的觀點，確實是先生的新創(chuàng)見。他把筆法作為衡量畫能否達到上品要求的標準，如其所說：“離于法，無以盡用筆之妙，拘于法，亦不能全用筆之神?！边@種說法反映了先生通過筆墨表現物象內在神韻的一貫美學見解。他認為：“古人名作中在筆力之強弱優(yōu)絀，不重外觀之美，而重內部之充實而已。”縱觀歷來筆墨造型：唐人重法度，華麗精巧；宋人重物理，精密不拘：元人重意趣，揮寫自如；明清重性情，灑脫抒放。盡管風格多有變化，但重在內部充實的用筆的基本要求是一致的，這也正是先生認為作品能經得起反復欣賞的基本條件。

款題“行盡林間路，青山潑靛來，波濤千萬疊，涌現白云堆”的一幅山水，氣勢撼人心魄，風格渾厚華滋，是能充分體現黃賓虹先生山水畫基本特色的一件精品，也是比較少見的黃賓虹先生巨作(縱359厘米，橫137．5厘米)。緩展此軸，皺染峻厚的山巒巍然聳矗于眼前，磅礴之氣撲面而來，山腳下霧氣迷蒙，近處老樹挺生，整幅作品在渾樸沉雄之中隱含著清剛秀逸。作者自題曰：“太湖三萬六千頃，茜峭廣博，渾厚華滋，以范寬筆意寫之?！贝钟^細品之，不僅可見黃賓虹看山寫山入骨髓的眼力和筆力，而且其精神氣度確與北宋范寬(中立)《溪山行旅圖》(臺北故宮博物院，絹本，水墨，縱206．3厘米，橫103．34米)貌離神合。“屢變者體貌，不變者精神”，于次可證矣！籠統(tǒng)地說，黃賓虹的山水畫是在古稀之后別開自家面目的，推崇健筆挽萬牛的筆力，追求渾厚能華滋的境界，他視“死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷”為作畫大忌，追求“重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄”的造詣，從此幅大作亦可領略到黃賓虹對先生這14個字的堅決貫徹和形象體現。

當然，黃賓虹先生因寫景、抒情的不同，相應地在筆墨上亦呈現出多種面貌，能夠在筆墨上千變萬化，不僅歸因于他師造化的心得，而且歸因于他對筆墨規(guī)律如“五筆七墨”等的深刻認識和理性總結，從而在具體創(chuàng)作上大致造就了他繁體和疏體兩種面貌。繁體“黑、密、厚、重”，實中見空靈，如款題有“行盡林間路，等。”“宿雨初收，曉煙未泮”等二幅：疏體簡潔疏朗，僅以墨線勾勒，或稍加淡漠渲染，虛中見雄逸，如款題“番禺南望渺煙波”等。都能體現出“黑、密、厚、重”的藝術感覺。

在黃賓虹先生91歲時所作《峻嶺松云》(縱82厘米，橫32厘米)中則可略見其在用水上也以渾厚華滋導其妙?；蛞运瘽饽疂n痕襯托空靈，或以大筆蘸水直鋪畫面求得氤氳、水暈墨章、元氣淋漓、渾厚華滋。

黃賓虹先生所倡“渾厚華滋”，既是在前人“山川渾厚，草木華滋”的審美意象基礎上的概括，亦是對清代山水畫出現的柔糜軟弱傾向的糾偏，這不僅是他追求的藝術境界和審美標準，而且也被他視為中華山川靈秀、民族性格的總體表征。

中國畫發(fā)展的總趨勢，本質上是象征的，它雖與現實有緊密的聯(lián)系，是從生活感受出發(fā)來創(chuàng)造藝術形象的，但創(chuàng)作傾向還是重于神似。“立意”、“為象”，既非側重于客觀的具象的現實美，又非著意于主觀的抽象的裝飾美。對于反映審美主體和客體的關系，主觀情思所熔鑄的現實形象，常顯現出半抽象意味，以此來求得形和神、情和景的和諧統(tǒng)一，中國山水畫的品畫標準也反映出這種本質特征。

再從古來繪畫品評審美的層次論和黃賓虹先生品畫的論述中，可以體會到中國繪畫美學思想的豐富內涵和精辟見解。它包含著傳統(tǒng)美學深廣的修養(yǎng)，體現著中國繪畫藝術審美創(chuàng)造的規(guī)律性，很值得我們研究借鑒。

黃賓虹先生的一生勤勞謙虛，誨人不倦，熱愛祖國，為中國山水山水畫創(chuàng)作開辟了一條新的創(chuàng)作主道路，為中華文化藝術事業(yè)做出了具大貢獻。

黃賓虹先生紀念館建在浙江金華，早在1986年北京成立了黃賓虹藝術研究會。

黃賓虹先生的藝術技巧和敬業(yè)精神，感人至深：“藝無止境、吾將上下而求索”。