《英雄》一場形式主義的盛宴

[摘 要] 張藝謀的影片《英雄》是一場形式主義的盛宴。它闡釋了出現于1910年至1930年的丈藝思潮一一俄蘇形式主義的諸多觀點。在藝術作品方面，和俄蘇形式主義者探究作品的“丈學性”一樣，張藝謀著力表現電影自身的力量，即電影首先要“好看”，它的“內容或思想”則是其次的。在藝術創作方面，影片《英雄》借鑒了什克洛夫斯基的“陌生化”以及雅各布森的從藝術作品“普遍構造原則和一般表現手段”上探究作品表現力等技巧。最后，在形式與內容的關系上，影片《英雄》的“形式”反映了全球消費文化與視覺大潮洶涌澎湃下國內外公眾的審美趣味和視覺期待，詮釋了俄蘇形式主義者“形式可以決定內容，創造內容，內容是形式的內容”這一思想。

[關鍵詞]俄蘇形式主義 文學性形式 內容

2002年上映的張藝謀影片《英雄》在媒體的狂轟濫炸(對拍攝過程的猛烈追蹤，以及公映后的劇烈批評)下，放映首周就取得了上億元票房的好成績。但高票房依然掩蓋不了一些媒體和觀眾對影片倍感失望這一事實。公眾普遍覺得該影片“場面宏大，色彩壯麗”，但否定聲音卻也不小，如批評整部電影思想內涵淺薄，聲稱“在電影如何最深廣地反映時代、社會的思想內涵上，更值得下功夫”；或指責說該影片的主題是最大的敗筆，“除了投資越來越大之外，在講故事上卻越講越差”。頗似劉基在《賣柑者言》里對“柑”的描述：“出之燁然，玉質而金色”，但“貿得其一，剖之”后，發現里面卻是“干若敗絮”。

王一川先生在他的《全球化時代中國的視覺流——<英雄>與視覺凸現性美學的慘勝》一文中指出，媒體和觀眾之所以會有這樣的反應是因為他們仍然用“往昔高雅文化的美學指標”來分析《英雄》這一大眾文化文本，因此造成一種觀影后的心里落差。在精英文化占主流的時期，電影主要扮演了“詩意啟蒙即詩意地從事理性反思的角色”，并被要求要“以活生生的藝術形象去感染他們(公眾)，以便使他們獲得理性覺醒”。根據由精英文化所主導的電影美學觀標準，“詩意”只是一種手段，而“理性反思”則是最終目的。“詩意的東西歸屬于形式或語言”，是次要的；而“理性反思屬于內容或思想”，是根本性的。但張藝謀的影片《英雄》重“詩意”，輕“理性反思”，顛覆了傳統的電影美學觀，因此被一些人所詬病。

其實，這種重“形式語言”輕“內容或思想”的美學觀并非張藝謀的原創。早在20世紀初，前蘇聯的一些酷愛詩歌的大學生和青年大學老師，就已經舉起了“形式主義”的大旗。這就是文藝批評史上的“俄蘇形式主義”批評思潮。

俄蘇形式主義是1910年代至1930年在俄國(前蘇聯)出現的一個文學批評流派。這一流派主要包括兩個分支：一個是“彼得堡詩歌語言研究會”，主要代表人物有什克洛夫斯基(Shklovsky)、艾亨鮑姆(Eikhenbaum)和迪尼亞諾夫(Tynyanov)，另一個為“莫斯科語言學會”，代表人物為雅各布森(Jakobson)和姆卡洛夫斯基(Mukarovsky)。俄蘇形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，繼而逐步影響到當時的各個藝術領域。

俄蘇形式主義的觀點歸納起來主要包括以下三個方面：關于文學作品本身、關于文學創作以及關于文學批評的理論。針對文學作品本身，俄蘇形式主義者提出“文學作品是‘意識之外的現實’”，與“作者和接受者的主觀意識和主觀心理”無關，“因為藝術作品中的每一個句子自身不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構造和游戲”；俄蘇形式主義者認為，“文學創作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程”；“文學批評的任務是要研究文學之所以成為文學的內部規律，即‘文學性’”。他們反對只從文學的外部因素(如作家生平、社會環境、哲學、心理學等)去研究文學作品，相反他們認為文學作品的研究對象應是文學作品本身，如文學作品的語言、風格和結構等形式上的特點和功能等。

作為導演，張藝謀很好地“繼承”了俄蘇形式主義者關于“文學創作”的理論。什克洛夫斯基認為，“在藝術感知中，感知對象并不重要，處于首要位置的是藝術感知過程本身，因為藝術審美產生于藝術感知過程”。“藝術是體驗事物藝術性的方式，而事物本身并不重要”。雅各布森同樣認為，“詩歌就是語言表達本身，而語言表達的東西則可有可無”。這一點，張藝謀早在創作影片《紅高梁》時就體會到了。他說：“電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學，搞那么多社會意識。我總覺著現在電影創作中‘文以載道’的傾向太嚴重，如果所有的電影都是關于民族命運、民族文化的思考，那無論拍電影的，還是看電影的，都要累壞了。……久而久之，藝術想象力這根筋就萎縮了，就好比刀長期不用會生銹一樣。于是我們的電影天地就很狹小，很難呈現出千姿百態。”張藝謀和俄蘇形式主義者們都著重突出藝術作品(電影，文學)自身的力量。“表達了什么”(感知的對象，語言表達的東西)、“反映了什么”(哲學，社會意識)，都是次要的。“好看”、“詩意”是第一位的，“理性反思”則成了第二位。

《英雄》的確很“好看”。九寨溝清澈如鏡的湖面，內蒙古金燦燦的胡楊林，敦煌大漠的狂沙殘陽，冷峻飄逸的武打動作(棋館之戰)。這些來自中國不同地域的自然景觀和輕逸唯美的武打動作，以及影片中或宏大威武或蒼涼遼闊的場面，絢麗多姿的色彩，美輪美奐長袖飛舞的服裝，回廊轉回的建筑，遒勁有力的書法，還有譚盾“質樸、粗獷，富于雄渾蒼涼”的配樂等等，無不彰顯了電影自身的力量。沒人能否認這部影片的“好看”和“詩意”。

《英雄》里沒有故事。影片要表達的內容無關緊要。盡管開頭字幕顯示：“戰國后期，兵火紛擾、群雄并起。先后盛極一時的七雄中，惟有秦國雄霸一方，秦始皇成為各國的敵人。為了對抗吞并，六國各地，一直在上演著不同的刺秦故事……”，但情節卻跟歷史無關。趙國后人無名(李連杰飾)、長空(甄子丹飾)、殘劍(梁朝偉飾)、飛雪(張曼玉飾)和如月(章子怡飾)都紛紛要刺殺秦王。在長空、飛雪和殘劍的幫助與成全下，無名獲得與秦王十步之遙的賜見機會。本可以施展劍術“十步一殺”的無名在最后關頭改變主意，因為他突然領悟到殘劍寫給他的兩個字——“天下”的含義：只有秦王才是可以統一中國的“英雄”。最后，他葬身箭海，以自己的死來詮釋“天下主義”高于“民族主義”的理念。在影片中，“‘歷史’都是按當前需要虛構和拼帖起來的”，沒有細節真實，“甚至忽略連貫的故事線索、意義深度或可信度”。

既然俄蘇形式主義者們和張藝謀都認為審美功能(“好看”)是文藝作品的主導因素，那怎么才能達到審美感受，或具體地說，怎么才能使讀者感受到文學作品的“文學性”或讓觀眾覺得電影是“好看”的呢?什克洛夫斯基和雅各布森就這一問題提供了他們各自的答案。什氏“從文學欣賞的角度即感知過程入手，把文學性的產生歸之于散見于單部作品中的統稱‘陌生化’的各種文學技法”。在審美感知過程中，“有意識地使被感知對象變得困難，使它和讀者原有的體驗不一致甚至完全相反，使意義的獲得變得艱澀，延長了讀者對形象的體驗過程。什氏把文學形象的這個感知過程成為‘陌生化”’。“但是形式主義者們知道，作為普遍的藝術規律，文學性應當有更廣的涵蓋面，有更大的適用性”，因此“‘文學性’就不止于文學作品，還可以包括如攝影、繪畫、雕塑、舞蹈、建筑等一般的藝術形式，因為一切藝術都是通過感知產生審美效果的。”與什氏相反，雅各布森是從出現在同一類文學作品中的普遍構造原則和一般表現手段(如結構、韻律、節奏、修飾等)上來分析文學性。張藝謀則結合他們二者的觀點來表現電影自身的力量。

首先，在鏡頭的運用上，張藝謀應用了什氏的“陌生化”技巧。按照傳統電影美學觀的要求，鏡頭應該忠實地反映外部世界及其變化。在這樣的鏡頭引導下，觀眾的觀影方式應為“瞥視”(gimpse)，即對景象匆匆瞥過，對影片的視覺場景不加留意，而將視點集中到人物及劇情變化上。這樣的觀影方式重“內容或思想”輕“形式語言”，重“理性反思”輕“詩意”感受。直到二十世紀八十年代，這種觀影方式還占據主流地位。第二種觀影方式為“注視”(gaze)，由非運動鏡頭(或“呆照”鏡頭)拍攝引起。張藝謀在《紅高粱》中就大量運用了這種鏡頭(如對株株高梁和野合的拍攝)。“注視”，可視為“瞥視”的延長狀態，表示觀影者“對視覺景觀做長時間的注意和透視”并同時融入自己的情感，在觀看中達到一種熱烈的體驗。這是種集“好看”與“理性反思”于一體的觀影方式。相對于“瞥視”這種觀眾早已習以為常的“自動化”語言來講，“注視”不失為一種“陌生化”的技巧。它讓本來熟悉的視覺景觀變得不熟悉起來，延長了觀眾的體驗過程。當“注視”在90年代變得不再新鮮時，張藝謀在他的影片《英雄》里則提供了新的一種觀影方式：“閃現”(glance)。“閃現，是指快速閃觀一幕幕變換不定的互不連貫的零散景致，類似操縱電視機按鈕不斷換臺那種效果”。它要求鏡頭不如實反映外在事物景觀，也不帶有拍攝者的主觀情感，使得觀眾在領略一塊塊由不同的零散景致構成的視覺碎片時，忽略它們原有的整體感和內在意義。在“閃現”的引導下，觀眾不再舍視覺畫面而求內容思想，不求與片中場景畫面的長時間凝視而引起熱烈體驗或情感共鳴，在這里觀眾只將眼球定焦到“對碎片化視覺畫面的閃現上，在閃視中獲得沒有深度的即時快感或瞬間愉悅”。這種不求影片“意義”與“深度”的“陌生化”觀看方式——“閃現”，宣告了以“詩意”為特征的“形式語言”徹底壓過了以“理性反思”為要求的“內容或思想”。

此外，正如雅各布森從作品的構造和表現手段上尋找文學性一樣，張藝謀也從電影的語言，如構圖、色彩等方面來詮釋電影自身的力量。影視藝術中的構圖一般由三方面組成：主體、陪體和環境。而構圖一般又有兩種方式：封閉式構圖和開放性構圖。在影片《英雄》里，張藝謀有時極力渲染環境的遼闊無際，凸顯主體在環境中的渺小，如影片主要人物在敦煌大漠中的寂寥身影；有時，又以陪體的威武氣勢來襯托主體的卑微，如無名進宮時的情景：

通過構圖組成元素間的這種對比，營造了或蒼涼或威嚴的氣氛，很好地表達了電影的力量。在秦王宮殿的表現上，張藝謀采用了封閉式構圖這樣一種傳統構圖方式，重點突出了對稱、均衡及穩定感，體現了帝王的威嚴。色彩在《英雄》里既承擔了表意功能，又被用作一種重要的標志性修辭手段，承擔著敘述功能。一方面，它反映了一定的民族特征和文化內容，如上面提到的九寨溝、內蒙古和敦煌的各種自然景觀的色調，以及飛雪、如月打斗時的著裝顏色，紅裝黑發，與滿地飛揚的黃葉相印稱，極具中國民族和地域色彩。另一方面，張藝謀“更是以紅、藍、綠、白、黑等多種元素構成對相似故事的異質敘事，把對色彩敘事功能的運用提到充分自覺的高度上來”，即用不同顏色來區分無名和秦王講述的不同版本的故事。

這些由構圖、色彩等組成的電影形式語言還具有表意功能，但這些表意功能是形式語言本身所攜帶的，是第二位的，正如俄蘇形式主義者堅持的那樣：“形式可以決定內容，創造內容，內容是形式的內容”。在《英雄涯，以“詩意”為特征的“形式”“攜帶著”以下兩方面的內容。

首先，張藝謀這種著力追求“視覺沖擊”和“瞬間愉悅”的做法是為了順應國內公眾電影審美期待的要求。伴隨著文化的全球化和我國文化的“開放”，人們“越來越崇尚好萊塢商業大片主導的視覺奇觀，渴望滿足視覺強刺激，而對歷史真實、深度意義早已既不相信也不欣賞”。《英雄》順應這種新的審美要求的同時也體現了公眾的審美趣味轉移這一內容。

其次，《英雄》和張藝謀的其他影片，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》等一樣，都意在“走向世界”。中國電影“走向世界”的充分必要條件就是：“它必須是他性的、別樣的，一種別具情調的‘東方’景觀。西方不需要自身文化的復制品，不需要東方的關于現代文明的任何一種表述：但它同時不應是異己或自指的，它必須是可讀解的，能夠為西方文化所包容的”。《英雄》是本土的，九寨溝、內蒙古、敦煌大漠等呈現了“鄉土中國”的一幕幕奇觀，而圍棋、書法、兵器、古琴以及竹筒等無不在提醒“MADEIN CHINA”這個標識。除了這些西方人眼中的“異國情調”外，極力追求“視覺；中擊”和“瞬間愉悅”也使《英雄》變得“可讀解”，而影片中倡導的“天下主義”高于“民族主義”這一理念順應了全球化的趨勢，自然“能夠為西方文化所包容”。

《英雄》在為公眾提供一場形式主義盛宴的同時，似乎也呈現了一種后殖民主義式的尷尬：“走向世界”，首先是要認同西方的審美文化，繼而努力迎合西方的審美趣味以爭取他們的容納和接受。