重讀《海上花》

[摘 要]在1998年的影片《海上花》里，侯孝賢把攝影機的鏡頭投向了十九世紀末的上海高級妓院——長三書寓，講述了恩客與倌人、倌人與倌人、恩客與恩客之間的家長里短、分分合合；只談“風(fēng)月”，罔論其他。在很多影評家看來，侯孝賢好象丟棄了以往影片中最重要、最核心的東西，所以在當(dāng)年的戛納電影節(jié)上它一無所獲、鎩羽而歸。那么這部影片真的是一個失敗的作品嗎?讓我們抽絲剝繭、細細品來。

[關(guān)鍵詞]青樓文化 張愛玲 舞臺藝術(shù)

《海上花》與青樓文化

在中國古代文學(xué)史上，有一支創(chuàng)作支脈一直被主流的文學(xué)史排斥或者故意忽略的，那就是市井小說(或叫世情小說)，而描摹青樓生活、刻畫妓女形象的青樓小說更因其描繪對象的特殊性不見容于近現(xiàn)代的文學(xué)史家，其地位只能隨著社會觀念的變化而時起時落。其實，若把眼光放到整個社會史和文學(xué)史，可以發(fā)現(xiàn)青樓文化在中國是非常早熟也非常發(fā)達的。以唐、宋為例，現(xiàn)存的唐宋名篇中有很多是涉及青樓的，婉約派大詞人柳永更是以好結(jié)交青樓女子而聞名；古典戲曲中又有多少貞烈的青樓女子形象：董小宛、杜十娘、李香君、李師師……

青樓文化的發(fā)達主要原因是中國古代婚姻制度的落后和禁錮。所謂“父母之命、媒妁之言”，年輕人根本沒有自己選擇婚姻對象的權(quán)利，所以婚姻不幸福者十有八九，尤其那些滿腹經(jīng)綸、才高八斗的文人雅士，更難以在從小被灌輸“女子無才便是德”之觀念的妻子身上找到情感、思想上的共鳴。抑郁、苦悶之余，只好到別處尋找“紅顏知己”。適應(yīng)這一需要，青樓里就出現(xiàn)了許多知書達理、精通琴棋書畫的高級妓女，以討客人的喜歡。所以很多高級妓女其實是很有地位和尊嚴的。而當(dāng)時被賣身青樓的大都是貧寒子女，她們在妓院路不僅能過更好的生活、受更好的教育，而且還能找到精神上的知音，所以很多人也都對自己的行當(dāng)比較滿意。

到了明、清之際，小說這一新興文體的發(fā)達為描寫青樓生活提供了技術(shù)上的可能，再加上當(dāng)時青樓文化極為發(fā)達，使得青樓小說頗為熱鬧了一陣子，而不同時代的小說對于青樓生活的描述甚至反過來影響了青樓作為一種社會形態(tài)的存在：明末鄭若庸《玉塊記》“痛敘妓女之薄情，馴致青樓無宿客”，后來“薛近裒做《繡繻記》敘李雅仙厚待關(guān)阮和，以雪其事，于是狎客復(fù)麋集而至”。但是大部分的青樓小說還只停留于勸戒世人和道德評判的層次，是“以寫實為重”，沒有什么美學(xué)價值。直到乾隆年間，神怪小說《綠野仙蹤》“敘溫如玉嫖妓受欺事，筆墨橫恣可愛”，已有了一些美學(xué)價值，可惜“篇幅不多，猶未愜人意”，而且這本書不久就被列為禁書，坊間版本對這不多的篇幅也另有竄改。

光緒初年，慕山真人作《青樓夢》，乃開青樓小說之鼻祖，但“文筆既枯澀而無生氣”，結(jié)尾各青樓女子又“——了卻塵緣，同列仙班，不脫傳奇文學(xué)之窠臼。”十多年后，花也憐儂(即韓邦慶)寫了《海上花列傳》，“乃一洗舊作家之向壁虛構(gòu)，方是青樓社會之現(xiàn)實寫照，文筆生動，描寫逼真，讀之若置身于脂粉窟中。”之后又出了很多出色的同類小說，如《九尾龜》等。可見，《海上花列傳》無論在青樓小說史還是文學(xué)社會史上都占有重要的地位。

《海上花列傳》原著行文均用吳語方言，面對的讀者群非常的小，因此并沒有流傳開來。張愛玲于1983年將它翻譯成國語，侯孝賢與朱天文在把它改編成電影時，卻又做了有趣的“回歸”：人物對白又回歸到原著的蘇白：而且增加了符合社會背景和人物身份的滬語和粵語(當(dāng)然還有演員表演的考慮)。

由于容量關(guān)系，改編劇本在內(nèi)容(包括人物、故事)方面進行了大刀闊斧的刪減。原著中用白描手法描寫了大大小小、主次不一的百十多人(恩客、倌人、娘姨、大姐、小廝……)，雖著墨有重有輕、篇幅或長或短、但俱都活靈活現(xiàn)、細膩傳神，音容笑貌躍然于紙上。電影則擷取幾位倌人：沈小紅、周雙珠、黃翠鳳、張蕙貞以及幾位恩客：王蓮生、洪善卿、羅子富等為主要人物，通過他們的家長里短、事事非非來折射當(dāng)時高等妓院里人們的生活形態(tài)，比小說更加集中。

幾對人物關(guān)系之中，又以王蓮生和沈小紅的分分合合、親疏愛憎為主線，更有“一線穿珠”的妙處。其實在韓邦慶的原著中，作為貫徹線索的則是從蘇州鄉(xiāng)下來到繁華的上海租界的趙樸齋(洪善卿的外甥)和他的朋友小村兒；作者著力表現(xiàn)的內(nèi)容則是倌人李淑芬和恩客陶玉甫的生死戀(有研究者把這兩人的愛情與《紅樓夢》中賈寶玉和林黛玉的愛情相比)，但是正如翻譯《海上花列傳》的張愛玲所說：“書中寫情最不可及的，不是陶玉甫與李淑芳的生死戀，而是王蓮生沈小紅的故事”，侯孝賢顯然是贊同這個觀點的，他也正是以這個觀點作為結(jié)構(gòu)全片的根本依據(jù)。李、陶的故事充其量只是經(jīng)典的“癡男怨女”故事的“青樓版”，在以往的青樓小說中著力表現(xiàn)的題材：但是王、沈的感情是互激的、互動的，兩人處于平等的地位，都有感情的大量付出，一旦得不到相應(yīng)的回報就會情海生波、由愛生恨，所以沈小紅才會怒打蕙貞、珠淚暗垂：王蓮生發(fā)現(xiàn)沈小紅養(yǎng)戲子時怒不可遏、大鬧薈芳里。這種感情是比較具有現(xiàn)代意味的，青樓小說中倌人與恩客之間的愛情能寫到這個程度也真可以說是“空前絕后”了。原著中王、沈鬧翻之后，沈小紅舊仆阿珠對王蓮生講述沈的凄涼境遇，王蓮生的反應(yīng)是這樣描寫的：“巧囡送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端吊下兩點眼淚。”而王蓮生之對張蕙貞“自始至終就是反激作用，借他來填滿一種無名的空虛悵惘。”

除了刻畫這種高境界的愛情，侯孝賢的電影另有追求。當(dāng)然，這個追求不是原著在“例言”中所說的“為勸戒而作”，侯孝賢完全摒棄了“警世”這個目的，而讓自己的攝影機以一種冷靜、客觀、超然事外的態(tài)度對待故事里的人和事，不加任何評價，只是把那種生活展現(xiàn)在觀眾面前，真正達到了魯迅在評論原著小說時所說的“平淡而近自然”的境界。韓邦慶說自己書中“俱系閑話”，“閱者于閑話中見尋其線索，則得之矣”，侯孝賢把這個“閑”字發(fā)揮到極致：所有的故事都在畫外發(fā)生、展開，只通過畫面上人們的言談講出來(全片中沒有一個外景鏡頭)，好象整部電影中人物就是在動嘴皮子，一直在“閑談”(在戛納電影節(jié)上放映時沒有中、英文字幕，觀眾紛紛離席而去)，作為原著主要內(nèi)容的李淑芳、陶玉甫的生死戀被拋到畫外，僅靠人物對白提及，趙樸齋、陸秀寶等人干脆就只字不提，可以說侯孝賢在這里把“減法原則”運用到最大限度。然而，簡潔并非簡單、平淡也并非平庸，在影片簡約優(yōu)美的畫面之外，在人物平平淡淡、如敘家常的言辭之間，有某種豐富細膩、妙不可言的感覺令觀眾如癡如醉、品咂不已。

《海上花》與張愛玲

從語言的角度來講，電影《海上花》是對張愛玲翻譯的《海上花》的“背叛”、對原著的皈依，因為侯孝賢把國語又回歸到方言：但是在美學(xué)精神上，該片卻是對張愛玲美學(xué)風(fēng)格的認同和皈依。雖然這部小說在很大程度上不能算是張愛玲的作品，因為張只是做了語言上的轉(zhuǎn)化工作，但是侯孝賢卻用自己獨特的電影語言使得影片最大限度地體現(xiàn)和傳達出“張氏風(fēng)格”，這種體現(xiàn)和傳達甚至超過了以往根據(jù)張愛玲代表作品改編的電影(如許鞍華導(dǎo)演的《傾城之戀》、《半生緣》，關(guān)錦鵬導(dǎo)演自的《紅玫瑰與白玫瑰》等)。

張的小說一向以女性為敘事主體，但是她筆下的女性從來都不是不食人間煙火的仙女，而是凝聚了女性的世俗和脫俗兩個極致的“這一個”，因此每個形象都仿佛一幅永不褪色、活靈活現(xiàn)的肖像畫，永遠懸掛在讀者心中。侯孝賢把張愛玲女性形象身上那可信又可愛的煙火味兒加在電影《海上花》里的妓女身上，也讓觀眾倍感親切。

張愛玲講故事從不追求離奇跌宕、大驚小怪，她熱衷的是那種平淡、自然而又蜿蜒起伏、讓人砰然心動的感覺和敘事節(jié)奏，因為這樣更接近我們生活的自然流程。在侯版《海上花》中，侯孝賢也是追求這樣的敘事效果。他用大段落、固定機位的長鏡頭，場景與場景之間的連接是淡出、淡入和黑場，恰如一聲淺淺的嘆息，賦予影片完美的節(jié)奏感。還有影片的配樂，都令我們想起了張愛玲小說《傾城之戀》里那段著名的開場白：“胡琴咦咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來了拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……胡琴上的故事是應(yīng)當(dāng)由光艷的伶人來扮演的，長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了，笑了，袖子擋住了嘴……”我不知道侯孝賢是否是從這段里找到了剪接和配樂的靈感，但我心中認定這段文字是對電影《海上花》最好的注腳。電影的結(jié)尾，沈小紅與戲子親昵地相處，臉上依然掛著淺淺的笑容，仿佛王蓮生就不曾存在過，這個結(jié)尾讓我想起《傾城之戀》的結(jié)尾：“流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之處。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。”生活似乎將永遠這樣在分分合合、愛愛恨恨中繼續(xù)下去，這兩個結(jié)尾的韻味是何其相似!

《海上花》與舞臺藝術(shù)

侯孝賢對舞臺藝術(shù)是情有獨鐘，在他的每部電影中幾乎都會出現(xiàn)與臺灣地方戲曲有關(guān)的細節(jié)：或許只是一段唱腔、或許是一個人物(如李天祿)，或者是一段配樂。在他的電影《悲情城市》中，有幼時林文清在戲臺下扮演旦角的片段；《戲夢人生》則更是一比講述布袋戲大師李天祿生平的電影。而他的很多固定鏡頭更被評論家們認為是“舞臺式”的，比如很多鏡頭兩邊被門窗之類的東西遮擋，很象是舞臺上的幕布效果，只留下銀幕中間一片空白讓演員象在舞臺上那樣連續(xù)表演。在本片中，侯孝賢幾乎完全摒棄了電影的特殊手法，全部采用舞臺記錄式的方式來拍攝：全片一共只有四十多個鏡頭，沒有一個外景鏡頭：除了在幾個場景里有一道陽光從窗欞射入，提醒我們外邊還有一個世界之外，其余的幾乎都是夜景鏡頭；段落與段落之間用淡出、淡入和黑場連接，很象舞臺劇的幕間休息：在每個段落(鏡頭)大都由油燈的漸亮為始(也以油燈的漸暗為結(jié)束)，待鏡頭拉開，人物已經(jīng)站在固定的位置、做著自己的動作，很象舞臺劇大幕拉開，故事開始的情況。

就單個鏡頭來說，攝影機機位是固定不變的，但是鏡頭并不死板，而是時時刻刻都在做著不易察覺的變化，這樣除了能達到構(gòu)圖的多變和美感，避免單調(diào)，更重要的是能微妙地傳達出人物的心理活動，呈現(xiàn)一種奇妙的心理張力。當(dāng)然鏡頭的移動絕不是“隨心所欲”的，每個微小的移動都有章可循。比如作為“序幕”的第一場戲：酒宴，長達8分多種的鏡頭里，攝影機一直在做著幅度很小的移動，由右到左，又由左到右，就象觀看舞臺劇的觀眾的眼睛，有時追隨某個角色的動作、有時“循聲而去”，跟著一個人的聲音轉(zhuǎn)移注意力。觀眾的視覺范圍是有限的，他們得不斷地移動目光追隨自己的興趣點，在《海上花》里，攝影機是完全與觀眾融為一體的。在王蓮生給沈小紅道歉一場戲中，鏡頭并沒有一直追隨主要的角色：王和沈，相反，卻總跟著收拾桌子的娘姨阿珠、服侍倌人的大姐阿金大移動，因為他們在這段戲里是動作的“主體”。這種視覺焦點的“不穩(wěn)定”在經(jīng)典的劇情片里是絕對不會出現(xiàn)的情況，但在侯孝賢這里，卻是被大量運用的，觀眾因此有了注意力的自主權(quán)。另外一個有趣的地方是影片對后景空間的充分利用。很多鏡頭中，前景人物在說話、做事，但吸引觀眾的往往是后景里發(fā)生的事情：燒煙的、送飯的、倒茶的……造成了強烈的生活實感，不象是演員在作戲，倒象是觀眾無意中闖入了他們的生活之中津津有味地欣賞。比如一個酒宴場景中，有人在畫外喊“樓下跌死人了”，洪善卿和周雙珠等人出去看，但鏡頭并沒有跟著他們出去看熱鬧，而是仍然停留在酒宴上，這樣前景是王蓮生和張蕙貞在吃酒(虛焦)，后景則是實焦，觀眾可以自由選擇注意力的對象。畫面空間因此也得到了豐富，呈現(xiàn)出立體化的效果。侯孝賢一貫以聲音的實驗和創(chuàng)新而著稱，在本片中，聲音依然是一個重要的藝術(shù)手段：人物對白使用了原滋原味的蘇白、滬語、粵語，很符合當(dāng)時的社會形態(tài)現(xiàn)實和人物的身份(小說中幾位主要的恩客角色：洪善卿、王蓮生都是從廣東到上海做生意的人)，對塑造人物形象也起到了很大的作用：有些地方，聲音更被作為鏡頭移動和剪接的依據(jù)。

結(jié)語

在原著中，花也憐儂(韓邦慶)說從花海中掉落地上(上海)，做了一場大夢，這就是《海上花列傳》里講的故事，然后作者就用“白描手法”為讀者講述了發(fā)生在上海高級妓院里的一個個令人唏噓的故事；侯孝賢則以攝影機鏡頭為筆，用簡約、最美麗的鏡頭語言為觀眾描述了一個既具體可感又撲朔迷離的世界，實在是“不著一字，盡得風(fēng)流。”這是一部被忽略的好片子。