論中國現代喜劇創作潮流的嬗變

[摘要]中國現代喜劇先后出現過機智化、世態化、政治化三種主要創作潮流，它們分別適應了時代和喜劇發展的不同需求。機智化喜劇篇幅短小，格調清新，語言機智，世態化喜劇向我們展示了二十世紀上半期中國社會的種種世態及社會文化習俗，政治化喜劇關注社會重大政治問題，充分發揮喜劇的政治批判和宣傳作用。

[關鍵詞]喜劇，創作潮流，嬗變

中國現代喜劇千姿百態，但仔細梳理我們會發現它先后出現過三種創作潮流，由機智化到世態化再到政治化。二三十年代喜劇的機智化，順應了中國現代喜劇在初創期對于新型話語形式建設的需要；三四十年代的世態化，有利于中國現代喜劇的豐富發展及民族化需求；而三四十年代之交開始的政治化，體現了中國現代喜劇與時代和社會的緊密聯系。

中國現代喜劇的機智化

機智化是中國現代喜劇最早出現的一股創作潮流。二十年代，丁西林的創作第一次成功地賦予中國現代喜劇以一種機智的話語形式，在當時產生很大影響，形成了“西林風”。三十年代，丁西林停止了創作，袁牧之嶄露頭角，他創作了《甜蜜的嘴唇》、《寒暑表》、《一個女人和一條狗》等三篇機智化喜劇。中國現代喜劇的多產作家徐訏，在喜劇創作中也賦予了喜劇以機智的藝術品格。

機智喜劇對于中國現代話劇的發展有著重要意義。與傳統戲曲相比，現代戲劇中的音樂性和舞蹈性被大幅度削弱，話劇要想贏得觀眾，必須有新的魅力。而機智喜劇精巧的布局、機智幽默的語言常給觀眾帶來出其不意而又回味無窮的審美享受，很自然地成為人們的追求目標，從而促進了現代話劇的發展。王瑤和陳瘦竹先生都充分肯定了丁西林喜劇對中國現代話劇發展的重大貢獻。

機智喜劇幾乎全部取材于劇作家所熟悉的知識分子生活，尤其是他們的愛情、友誼、名譽等感情生活。劇中所描寫的事件往往非常簡單，引發戲劇沖突的因由偶然而細小，“沒有‘問題’，也沒有‘教訓”’，劇作家的高明之處在于能從近乎無事的細節和對話中發現喜劇，在無沖突的地方找到令人解頤的喜劇性沖突，經過精心組織，賦予劇本以特有的喜劇情趣。中國現代機智化喜劇幾乎都是“無事的喜劇”，劇中構成；中突的雙方并不存在正反好壞、高下優劣之分，而僅僅是觀念、態度，對事物認識角度的不同所形成的差異，是二元對比映照，而非二元對立。如丁西林的《一只馬蜂》寫五四時期的自由戀愛問題，但戲劇沖突并非劍拔弩張。劇中的余老太太固然有包辦婚姻的嗜好，但她并沒有對兒子的婚姻橫加干涉。吉先生也不是大膽地追求自己的幸福，而是以俏皮話作裝飾，機智、溫文而雅地求愛。在這里，作家更欣賞的是“說謊”的游戲，是機智的語言。再如袁牧之的《寒暑表》，由于女子外出三天未歸，男子非常生氣，矛盾似乎一觸即發。但每當矛盾發展到關鍵時刻，女子總是以談論寒暑表上的溫度蕩開話題，最后，寒暑表又成了兩人和好的借口。寒暑表已不僅僅是一個道具，它還是控制劇情發展的一個很好的手段。徐訏的喜劇大部分都描寫男女情愛，沒有緊張激烈的沖突，卻生動、有趣，極富魅力，這主要歸功于徐訏深厚的語言功力。他的喜劇語言除了具有機智性特點外，還富于詩意和哲理。如《野花》中的“青年”就是一位詼諧機智的男子。他尾隨采花的“少女”走進房間，遭到申斥，卻巧辯說自己不是跟著采花之“人”，而是跟著人采之“花”進來的。因為愛花，所以花吸引了他。當女子問他為什么聲言“自殺”而又言行不一時，“青年”以“春天不是自殺天”，“春天不是悲哀天”作答。接下來，又解釋道：

男：老實告訴你，小姐，今天，我正想自殺的時候又碰見你了！一見你，我自殺的勇氣完全沒有啦，你知道么?

女：你正想自殺的時候?

男：是的，就在那一片野花上面，我要用我的血把它們都染紅，同落日一樣紅，向朝霞一樣紅，同你的嘴唇一樣紅，向我的心一樣紅年年，月月，天天，只要你一出門，就可以看見這一片紅色。鳥對著它們唱，鳥就變了紅色蟲在它們旁邊爬，蟲就變成紅色。然而你從那邊來了，我看見你我就呆啦，看你采花，看你拿花；遍野的花都浮起無限的嬌艷，宇宙的一切都變了顏色，我沒有了自殺的勇氣，有你在旁邊的世界，滿不是我一個人所居留的那樣討厭可憎。

沒有人會懷疑，這是一段富有詩意的臺詞，它有著詩的激情、色彩、意象和韻律。同時還包含著機智的因素。

機智化喜劇注重審美愉悅性，篇幅短小，單純明凈，格調清新。具有和諧、超脫、睿智的特點。

中國現代喜劇的世態化

機智喜劇主要體現為一種奇妙而精辟的言語組合，它在吸引觀眾，表現睿智等方面占有優勢，在中國現代喜劇的初創期顯得非常重要。但機智化喜劇大都劇情簡單、人物關系單純、格局纖小，難以全面深刻地反映復雜多變的社會現實。而30年代正是中國話劇全面確立現實主義主導地位的重要時期。面向社會、面向現實已成為時代向各種類型的話劇提出的迫切要求。為了克服機智化的局限，在時代的推動下，中國的現代喜劇開始向世態化方向發展。

所謂的世態化，顧名思義，是一種旨在表現社會世態、風俗、傳統或習性的創作取向。三四十年代中國現代喜劇呈現出世態化特點，這種世態化主要表現在以下兩個方面

首先，中國現代世態喜劇向我們展示了二十世紀上半期中國社會種種病態與畸形的世態。從中國現代世態化喜劇中，我們可以看到“滿嘴仁義道德，一肚子男盜女娼”的偽君子們道德的敗壞(歐陽予倩《屏風后》)，看到窮大學生們的自欺欺人、言行不一(陳白塵《二樓上》);也可以看到中上流社會充滿計謀、暗算和中傷的勾心斗角(王文顯《委曲求全》)以及追逐時髦、附庸風雅、徒慕虛榮、數典忘祖的可笑世風(宋春舫《一幅喜劇》)和走向社會的女性所面臨雙重尷尬：結婚不能工作，不結婚，又租不到房子(陳白塵《未婚夫妻》、《吉婚進行曲》)；還可以看到“買賣里面套買賣”，以美人計達到目的的洋奴買辦逢迎諂媚、寡廉鮮恥的丑惡嘴臉(歐陽予倩《買賣扔，看到為了金錢不惜讓自己的親人裝死的人性的異化(熊佛西《藝術家》)更可以看到為逃避募捐裝死，發現家人置他于不顧忙于瓜分財產又從地上跳起來、發國難財的暴發戶(歐陽予倩《越打越肥》)，看到官僚社會的丑惡世態(宋春《原來是夢》)。如果說這些喜劇只是表現了半封建半殖民地中國社會世態的某一方面的話，那么宋春舫的《五里霧中》則讓中國傳統與現實社會中五光十色的人物、風物和習俗粉墨登場，呈現出當時中國都市社會光怪陸離的復雜風貌。

中國現代喜劇的世態化，擴大了作家的創作視野和描寫范圍，但上面這些喜劇作品還只停留在世態表層，缺少一種歷史的文化的深度。李健吾的喜劇打破了這種局面，他站在中西文化和人性的制高點，使世態的展示具有了歷史的厚度與豐富的內蘊。在《以身作則》中，透過徐守清，我們既看到了封建舊家庭中封建家長對青年人自由和人性的扼殺，同時也看到抱殘守缺者在新思潮沖擊下對封建禮教本能的背叛。《新學究》中的康如水則使我們看到了西方現代思想與中國傳統思想聯姻孳生的一個怪胎。李健吾在新舊中西文化撞擊中對世態風俗進行了深入思考，既表現出世態風俗的變異，又反映了世態風俗的傳承。在李健吾40年代創作的《青春》中我們已欣喜地看到，封建衛道者的女兒香草與農民的兒子田喜已沖破封建禮教的束縛，大膽追求幸福的生活。作品把風俗描寫同理想展示結合起來。真正能代表中國現代喜劇世態化創作實績的，是楊絳。她的《稱心如意》和《弄真成假》從戀愛婚姻的角度描寫世態人情，比前者視野更開闊，世態性更強。

其次，中國現代世態喜劇在表現內容上注重安排一些世俗風味很濃的日常生活場景和典型的社會文化習俗。《五里霧中》就集中展現了中國現代社會各種世態風俗。三教九流的人物加上上等的楠木棺材，訂婚用的碩大的蛋糕，地道的寧波特產小菜，和尚法師圓光測命，兄弟妯娌之間的明爭暗斗，活生生地勾勒出半封建半殖民地中國都市社會紛繁復雜的文化景觀。李健吾的喜劇，如《以身作則》、《新學究》和《青春》，生動地層現了華北農村的世態人情和文化風俗：從人物上看，這里有農村社會中典型的風俗性人物，從內容上說，作品通過婚姻愛情這一視角展現了中國傳統社會的風俗禮節和生活方式，像徐守清家那座大門緊閉的封建宅院，嚴守禮教的封建家庭制度，請江湖郎中給女兒看病時煞有介事的布置和監視，封建家長楊村長對女兒婚姻的強行干預與支配，讓女兒以死守節等等，所有這一切都使李健吾的喜劇表現出濃郁的民族文化風味。楊絳的世態喜劇在惟妙惟肖地映現舊中國都市社會生活方式和世態人情的同時，也生動地展現了一連串風俗性場面和細節。在《稱心如意》中通過對趙家大家庭生活場景和人際往來的描寫，反映了頗有特色的封建宗法關系下中國人的生活方式和特色，如吃茶點、妯娌齟齬，中表聯姻、夫妻反目等，都是大家熟知的民族生活方式和風尚習俗。《弄假成真》繼續了這方面的描寫，通過一對青年男女的婚姻愛情故事，深入展示了中國都市的“里弄文化”，如張祥甫家日常飲食起居、周母與周妹及周舅媽的口角紛爭，周母的走鬧親家，周家簡單而又齊全的婚禮儀式等，既富于生活氣息，又生動地層現了中國人的世態風俗。

中國現代喜劇的政治化

三四十年代是一個高度政治化的年代，政治表現出壓倒一切的氣勢和力量，這就為中國現代喜劇的政治化提供了客觀依據。政治諷刺喜劇的興盛跟當時無產階級階級意識的覺醒也有關，左翼戲劇思潮為政治諷刺喜劇的興盛提供了思想意識背景，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的發表，要求文藝為政治服務。基于此，三四十年代的喜劇作家充分發揮喜劇針砭時弊、干預現實的職能，利用喜劇進行政治批判和政治宣傳。

這一時期，國統區喜劇最明顯的特征是關注社會重大政治問題。概括說來有以下三個方面內容：首先是對敵偽勢力，尤其是對大小漢奸賣國賊腐敗墮落的批判。陳白塵的《魔窟》就是一幅暴露淪陷區漢奸、賣國賊的群丑圖。老舍的《誰先到了重慶》寫了章仲簫等人在民族大義面前喪失了氣節，貪生怕死，茍且偷生。其次對社會上普遍存在的表面上積極行動，實際上消極抗戰甚至破壞抗戰現象的批判。陳白塵的《亂世男女》描寫了一群自詡為民族精英的社會渣滓，他們用漂亮的抗戰言詞裝點門面，實際上遠離救亡運動。《禁止小便》通過某行政機關視察委員到來之前一組近乎白描和速寫的鏡頭，一方面客觀生動地揭示出國民黨政府“革命化”、“行動化”的虛假本質，另一方面又幾乎不動聲色地表明，靠這樣的政府是不可能使抗戰走向勝利。其它如《殘》(老舍)中的洗局長哼著《義勇軍進行曲》，一切“為了抗戰，為了國家”，卻貪權愛財，為了女色出賣國家機密。《恭喜發財》(陳白塵)中的劉校長打著“航空救國”幌子卻中飽私囊。第三，揭示國民黨的黑暗腐朽。在《群猴》(吳祖光)這篇旨在揭露國民黨賄選“國大”代表丑行的鬧劇中，作家通過賄賂者的群體性和各自的代表性以及不同派系之間的互相攻訐，犀利辛辣地諷刺了國民黨統治的各個方面。《捉鬼傳》借鐘馗捉鬼的傳說批判了國民黨勾結美帝國主義欺壓中國人民，抓壯丁，打內戰，以及貪污受賄、營私舞弊等種種倒行逆施行為。《抓壯丁》揭露了國統區地主、保長借抽壯丁盤剝農民的行徑，《2+2＝5》諷刺的“2+2＝5”的政治，實際上是一種假民主真獨裁的指鹿為馬的政治，包藏著無數種交易。《南下列車》則以解放軍渡江前夕為背景，生動再現了一伙國民黨要員保衛倉皇南逃的狼狽情景。

中國現代喜劇的政治化也表現在解放區喜劇創作中。工農兵抗日反帝、階級斗爭、生產勞動成為解放區喜劇描寫的主要內容，農民和士兵首次以主人公身份出現在喜劇中。這些喜劇，有的表現了抗戰和解放戰爭對民眾普遍的道德遷善和升華，如《包得行》中的包占云、《喜相逢》中的解放軍戰士劉喜、《秋收》中的國民黨傷兵，《把眼光放遠一點》中的老二父子有的描寫了人民群眾的機智勇敢，如《糧食》、《反翻把斗爭》、《長大嫂巧計救干部》等；有的描繪了新解放區工人的生產革新和勞動生活，如《不是蟬》和《紅旗歌》。在政治實用主義的支配下，作家寓價值判斷于人物形象刻畫，將人物放在黑白分明的兩個營壘，以愛憎分明的筆墨加以描寫，人物形象有類型化特點：國民黨官僚地主形象不是個性化的藝術概括，而是當時中國社會“剝削階級”不同類型的化身。同樣，“工農兵”的正面喜劇形象也成了挖掘舊社會墳墓的無產階級代言人，表現了昂揚向上的民族精神。

中國現代喜劇的政治化，是由大一統的思維定勢和喜劇工具化所形成的一元化創作趨向，在20世紀40年代，一方面有力地推動了政治性諷刺喜劇的迅速發展，另一方面也明顯削弱了相當一批喜劇作者的創造積極性。這種政治化的喜劇不應該也不可能取代其他類型喜劇的存在，中國喜劇藝術的繁榮始終呼喚著中國現代喜劇多元互補的格局。