淺論李安電影的悲劇情調(diào)

[摘要]李安的成功之道中最顯著和最值得借鑒的就是他注重影，片的文化性，從而賦予作品獨(dú)特的東方韻味。本文著重剖析李安電影中既與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)同時(shí)又借鑒了好萊塢手法所形成的悲欣交集的悲劇情調(diào)。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化悲劇情調(diào)悲欣交集

導(dǎo)演李安是中西文化沖突與結(jié)合的產(chǎn)物，他的成長經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)是特殊的。他出生于臺(tái)灣的高知家庭，父親是名校校長，一個(gè)典型的中國嚴(yán)父，同時(shí)也是家庭的核心。在幸福家庭中成長的李安自幼接受傳統(tǒng)文化的熏陶。“君君臣臣，父父子子”等儒家訓(xùn)誡深植于他的文化積淀之中。在父親的勸說下，李安少年時(shí)離開臺(tái)灣，移居美國，并在著名的紐約大學(xué)電影系學(xué)習(xí)電影，獲得電影碩士學(xué)位。此后他嫻熟地運(yùn)用電影表現(xiàn)技巧和手段，以完整精致的電影形式娓娓講述了一個(gè)個(gè)關(guān)于東方傳統(tǒng)文化和人倫情感的故事。西方的生存環(huán)境沒有動(dòng)搖李安東方文化的根基，旅居異域的生活也無法改變他中國式的情感思維。正如他感嘆道：“中國文化對(duì)我來說是一種根深蒂固的東西，不但受臺(tái)灣的早期教育影響，更受家庭與各方影響，雖然我在美國住了14年，但思想和感情仍是很中國的。”李安不僅用“從父”的文本形式建構(gòu)故事，在影片中表現(xiàn)出對(duì)中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和皈依，并巧妙地結(jié)合故事內(nèi)容展現(xiàn)武術(shù)、飲食、書法等滲透著中國傳統(tǒng)文化精神的東方奇觀，這些都賦予了其作品獨(dú)特的東方韻味。李安的大部分影片都是具有悲劇情境的正劇，但是由于他的電影和中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)從而具有了一種別樣的東方悲劇情調(diào)。

有別于張藝謀以強(qiáng)烈的影像造型鏡頭和極致的電影語言渲染表現(xiàn)狂歡感受，以激憤慘烈、個(gè)體毀滅的悲劇作為影片的結(jié)局，李安在展示中西兩種異質(zhì)文化的反差和沖撞時(shí)，既沒有以“狂歡”式的酒神精神和激憤頓挫的悲慘沉痛作為其影片的基本情緒，也跳脫出了臺(tái)灣傳統(tǒng)電影濫情的窠臼。“他以流暢、樸素的影像，干凈利落的剪輯和場(chǎng)面調(diào)度，沉穩(wěn)、平緩、溫和的敘事筆觸冷靜而智慧地追尋永恒性的意味深長的文化命題。”更值得一提的是，東方人對(duì)矛盾的解決追求圓滿的結(jié)局，喜好大團(tuán)圓的稟性和“中和寬容”的文化觀使李安在處理具有悲劇意味的作品時(shí)，刻意沖淡令人抑郁的沉重。他經(jīng)常運(yùn)用“情境喜劇”的形式，以輕松幽默的手法低調(diào)處理復(fù)雜的問題，避免毀滅一切的狂烈蠻夷的“酒神式”悲劇快感，而將西方式的幽默和東方式的溫情共融于戲劇性情境中，從而使其影片因具有悲欣交集的特殊魅力獲得東西方觀眾的喜愛。

“家要散掉”的意念貫穿了李安的“家庭三部曲”，這使他的影片都蘊(yùn)含著人世滄桑，變化無常的悲劇意味。《推手》里的老父在美國的兒子家中無法找到自己的位置，他只好黯然地離家出走。“共患難容易，共安樂難，想不到這句話應(yīng)驗(yàn)在你我父子的身上。從前在國內(nèi)多少個(gè)苦日子我們都能相親相愛守在一起，美國這么好的物質(zhì)生活，你們家里卻容不下我來。”老父這封留給兒子的信以旁白的形式在片中出現(xiàn)，疊化著父親蒼老憔悴的面容和在暮色中獨(dú)自蹣跚前行的畫面，讓人頓生一股辛酸悲傷之情。《喜宴》中的父親發(fā)現(xiàn)兒子是同性戀，這一晴天霹靂使父輩傳宗接代的家庭理想遭到致命的打擊。對(duì)于子輩所生活的那個(gè)陌生又令人驚異的世界，他們努力想試著去理解和接受，但最終還是感到悵惘和遺憾。在西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)勢(shì)；中擊下，中國父母無法再用傳統(tǒng)的倫理綱常對(duì)子女的生活和選擇施加影響。于是，他們妥協(xié)了，中國傳統(tǒng)文化中至高無上的父權(quán)制家庭觀念解體了。影片的最后，在機(jī)場(chǎng)通道里，高父無聲地高舉雙手，無可奈何地作出投降的姿勢(shì)，換得各自為安的平衡結(jié)局。在全景的暗調(diào)中，這一隱喻性的鏡頭傳達(dá)的是歲月流逝，家庭不在的無奈和蒼涼。“天下沒有不散的宴席”，人在變，家終歸也會(huì)改變。在影片《飲食男女》里，看似溫馨的“父女之家”同樣面臨的是即將分崩離析的岌岌可危的局面。大女兒和小女兒在面對(duì)渴望已久的愛情時(shí)，個(gè)人的欲念戰(zhàn)勝了對(duì)父親責(zé)任，她們迫不及待地逃離了好似牢籠的“家”，生怕自己的幸福愛情會(huì)受羈絆。當(dāng)最為叛逆現(xiàn)代的二女兒留守家庭，準(zhǔn)備承擔(dān)起照顧父親的責(zé)任時(shí)，父親卻已經(jīng)悄無聲息地為自己安排了個(gè)完滿的歸宿。昔日熱鬧的“家”轉(zhuǎn)瞬之間人去樓空，世事無常的幻滅感撲面而來。傳統(tǒng)家庭的解體，傳統(tǒng)倫理的流逝，傳統(tǒng)文化的脆弱，不堪一擊的父性尊嚴(yán)，無力回天的人的改變，都在影片中傳達(dá)出一種蒼涼哀傷的情緒。李安深諳欲擒故縱、欲悲先喜、欲抑先揚(yáng)的道理，在執(zhí)導(dǎo)這些具有悲劇情境的影片時(shí)，他以現(xiàn)代人的笑謔的態(tài)度，抽離地表現(xiàn)著人生的滄變，以充滿喜劇色彩的戲劇結(jié)構(gòu)，好萊塢式的幽默，淡化影片本身的沉重和壓抑，使觀眾在開心一笑之后，又回味到無限的惆悵的感傷，從而達(dá)到以喜襯悲更見悲的藝術(shù)效果。

影片《推手》中，以兒子曉生為中心架構(gòu)了相互對(duì)立的兩極——代表傳統(tǒng)東方文化的父親和代表西方文化的洋媳婦。父親與妻子之間的種種矛盾和隔閡使曉生感到身心俱疲。片中一家人吃晚飯的場(chǎng)景細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)了具有文化雙重性的子輩所處的焦慮地位：父親和妻子各自以中文和英文向曉生傾訴，曉生既要兩頭做翻譯，又要考慮哪些能說哪些不能說。面對(duì)父親和妻子的沖突，他既要尊重妻子的感受又不能違背中國人傳統(tǒng)的孝道，只能無奈地左右應(yīng)付。畫面中曉生一副木然疲憊的神情，而父親與妻子的傾訴卻又滔滔不絕。兩人語言不通各說各的，然而聽上去好象一唱一答激烈的辯診賽，令人忍俊不禁。這一諧趣的場(chǎng)景不僅生動(dòng)地刻畫了子輩的兩難境地，也將中西方文化的激烈沖突表露無遺。

父親老朱在華人學(xué)校結(jié)識(shí)了風(fēng)韻猶存的陳太太，頓生愛慕之心。年已花甲的老朱此時(shí)像個(gè)年輕的小伙子似的，一心要在陳太太面前露兩手。他拿出看家本領(lǐng)太極推手，將一個(gè)身強(qiáng)體壯的硬漢推出數(shù)丈遠(yuǎn)，卻弄巧成拙撞翻了陳太太的包子案。為了表示歉意，老朱又在家苦練書法，完成一幅得意之作，想要送給陳太太賠禮。好不容易等兒子有空到陳太太府上登門拜訪，卻又因曉生公務(wù)繁忙匆匆告別。回家的路上老朱因未能與陳太太更進(jìn)一步“親密接觸”，而悵惘不已。老朱陷入了單相思，不再習(xí)武，不再聽?wèi)颍辉倬氉郑皇强嗟汝愄碾娫挕＝拥疥愄碾娫捄螅⒖叹駸òl(fā)，像個(gè)孩子似的欣喜若狂。老朱“戀愛”后的癡情和努力，使每個(gè)觀眾會(huì)心一笑。然而在爬山的途中，陳太太的直言相告卻一語驚醒夢(mèng)中人。原來所有的一切都是兒子曉生精心安排的，曉生為了換取“家庭”的平靜和安寧，為了將父親“推銷”出去，才極力撮合老朱和陳太太。在以個(gè)人主義、夫妻關(guān)系為主軸的美國文化的沖擊下，東方的傳統(tǒng)孝道不堪一擊。固守傳統(tǒng)文化的老父意識(shí)到自己在兒子的家里是個(gè)多余的人，心灰意冷地離家出走，在中餐館遭到挑釁后大打出手，以暴力的方式緩解心理上的失落，宣泄感情上的痛楚。片中看似溫馨浪漫的“黃昏戀”實(shí)際上包蘊(yùn)著沉痛的中西文化沖突的悲劇。影片結(jié)尾老朱雖然沒有回到兒子家中去，但兒子已經(jīng)真誠地懺悔。居住空間的分離并不能影響和阻斷父子精神的回歸與聚合。導(dǎo)演李安以一種新型的家庭重構(gòu)的方式譜寫了大團(tuán)圓的結(jié)局：洋媳婦在房中掛起了老朱的寶劍，練起了老朱的推手功夫，這表明了中西兩種文化不再是水火不容的對(duì)立與沖突，在同一空間中它們已經(jīng)完成了融合和共處。

“同性戀”在西方已經(jīng)日益被人們接受，然而對(duì)于認(rèn)為“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)中國父母來說，兒子是同性戀的事實(shí)，不僅使他們無法理解，更是對(duì)他們傳統(tǒng)道德觀念的徹底重創(chuàng)和打擊。電影《喜宴》中的兒子高偉同英俊瀟灑，在美多年，已經(jīng)接受了西方文化，并有了一個(gè)傾心相愛的同性男友賽門，而遠(yuǎn)在臺(tái)灣的父母一心要抱孫子。在孝心和感情不能兩全的矛盾處境下，他不得已與旅美女孩威威假結(jié)婚以應(yīng)付父母，誰知假戲真做威威懷了孕，這一節(jié)外生枝使他自己和別人都陷入了更為麻煩和艱難的境地。賽門認(rèn)為偉同欺騙了他，吵著要分手；威威也不想自己成為傳宗接代的工具，要拿掉孩子。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，假兒媳威威決定留下高家的骨肉，而偉同的同性戀人賽門也最終得到了高家父母的認(rèn)可。他們?nèi)私M成了一個(gè)特殊的“家庭”，共同迎接即將誕生的小生命。

《喜宴》將中國家庭中責(zé)任與個(gè)人意志沖突的故事，設(shè)置在紐約這一繁華都市的背景上層開，突出地渲染了在東西方兩種不同文化的；中突碰撞中所產(chǎn)生的喜劇效果。在這部影片里，李安以全新的現(xiàn)代視角，借助伍迪·艾倫的西方“情境喜劇”的模式，將東西方文化隔閡，家庭里上下兩代人的代溝、中國傳統(tǒng)思想和同性戀等嚴(yán)重復(fù)雜的問題用幽默輕松的手法低調(diào)處理。“片中作為能指符號(hào)的‘家庭’，在‘假鳳虛凰’的洞房花燭之后，又和西方式的‘同性戀’風(fēng)波錯(cuò)綜對(duì)接，在笑笑哭哭之中演繹了一個(gè)‘三合一’的所指符號(hào)。將東方式的人倫大義，將新一代的人生焦慮，化解于西方式的同性戀情結(jié)。“家庭”這個(gè)能指的意義指涉，恰恰是在一片喜鬧劇式的氛圍里，完成了東西方兩種文化的溫馨般交融的一個(gè)現(xiàn)代神話。”

《喜宴》鋪展了中國文化中一項(xiàng)重要的習(xí)俗禮儀——婚典喜宴。影片設(shè)置的儀式化的喜宴不僅是敘事的重要部分而且是故事中必須要展現(xiàn)的東西。東方的婚禮習(xí)俗浸染著濃厚的中國傳統(tǒng)文化。與宗教氣息頗濃的莊嚴(yán)的西方婚禮相比，中國的喜宴有著奢侈豪華的排場(chǎng)，繁縟獨(dú)特的程序，輕薄嬉鬧的習(xí)俗。導(dǎo)演李安運(yùn)用幽默的筆調(diào)，詳盡呈現(xiàn)了高偉同和威威婚禮喜宴的熱鬧場(chǎng)面，天衣無縫地將喝酒劃拳、三叩九拜，哄鬧洞房等中國文化習(xí)俗民風(fēng)作為影片的鬧笑元素，達(dá)到營造氣氛、愉悅視聽的喜劇效果。他將中國人平時(shí)在“性”方面的保守和壓抑與喜宴上極為張揚(yáng)的性玩笑、性游戲構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。在高聲喧鬧和酒酣耳熱之中，李安自己亦客串一角，他的一句臺(tái)詞“這是中國人五千年來的性壓抑所致！”，也讓所有的觀眾在嬉笑之中又有所領(lǐng)悟。

曾經(jīng)有臺(tái)灣媒體對(duì)《飲食男女》進(jìn)行了這樣中肯的評(píng)價(jià)：“在這一出可口、溫馨的喜劇之中，導(dǎo)演李安再一次將意外與情感的糾結(jié)調(diào)理成一道豐富的電影大菜，他借用戲劇的方法解決了我們常見的家庭問題，并使這個(gè)四分五裂的家庭，又能再度團(tuán)聚于一桌。”

雖然是具有悲劇意味的嚴(yán)肅主題，但李安卻用了比較荒謬、反諷的喜劇方式來處理。小女兒家寧表面上最為乖巧可愛，實(shí)際上卻膽子最大，小小年紀(jì)未婚先孕，最先離開父親。大女兒家珍是個(gè)虔誠的基督徒，她因暗戀別人不成，就自己杜撰了一個(gè)愛情受傷的故事，平日里一副對(duì)愛情敬而遠(yuǎn)之的樣子，并以去世的母親的角色自居，認(rèn)為家中只有自己才會(huì)為父親養(yǎng)老送終。誰知一旦得到愛情的滋潤，她立刻拋開了全部，毫不猶豫地沖出家門。二女兒家倩雖然早就買好房子要搬出去，但在醫(yī)院巧遇父親，誤以為父親健康有問題后，毅然放棄了出國的機(jī)會(huì)決定留在父親身邊盡孝道，殊不知老父去醫(yī)院卻是為了再婚而檢查身體，他早就為自己做好了圓滿的安排。

在本片中，李安處理老朱公開自己戀情的這一高潮，尤為精彩。當(dāng)朱、梁兩家人濟(jì)濟(jì)一堂，等待著老朱宣布人生的重大決定時(shí)，老朱笑容滿面、衣冠整潔地站在梁伯母和梁錦榮的中間。三個(gè)女兒都心照不宣地認(rèn)為如果父親再成家，對(duì)象一定是年齡相稱的梁伯母，雖然她話多聒噪不討喜。而梁伯母本人也早就芳心暗許，從她對(duì)老朱三個(gè)女兒的話語中可以看出，她儼然開始以朱家女主人自居。捅破窗戶紙的時(shí)刻就要到來，濃妝艷抹打扮得分外妖嬈的梁伯母挺直了身板，理了理頭發(fā)，微笑著向小輩們微微頷首，但出乎意料，老朱卻宣布要與女兒的同學(xué)錦榮結(jié)婚。梁伯母無法接受這一事實(shí)，當(dāng)場(chǎng)大哭昏倒。朱家上下忙做一團(tuán)，經(jīng)過這一場(chǎng)令人哭笑不得的“大亂”，離的離，散的散。家倩看著空空的老屋，不由得有種凄涼落寞的傷感。當(dāng)她想回歸傳統(tǒng)時(shí)，卻不期然被生活開了個(gè)玩笑，偌大的房子最終只有她寂寞地扮演留守者的角色。這種充滿喜劇意味的戲劇結(jié)構(gòu)和故事劇情，使觀眾保持了一種客觀的情感抽離，靜觀事態(tài)的發(fā)展，在影片結(jié)束和笑過之后體味到無限的感慨悲涼……

在具體的場(chǎng)景處理中，李安也常常將好萊塢的美式幽默點(diǎn)綴其間。如家倩與男友幽會(huì)的激情畫面之后，接上老朱在廚房做烤鴨，臉紅脖子粗地口吹全鴨的畫面，真正契合了電影片名“飲食男女”!三個(gè)女兒上班后，獨(dú)自一人的老朱在家洗女兒們的內(nèi)衣，還細(xì)心地一一歸類放好。家倩與男同事徹夜未歸，一大早還在辦公室里忙碌地操作電腦，全然一副“拼命三郎”的架勢(shì)，走近卻發(fā)現(xiàn)原來他們是在聯(lián)手打游戲。

此外精彩幽默、妙語如珠的對(duì)白在李安的影片中也隨處可聞，為敘述本身增加了不少喜劇的味道。如“人為財(cái)死，人的事；鳥為食亡，鳥的事”；“好的音樂在耳朵，好的食物在嘴巴，好的女人在……”等等，令人忍俊不禁。

李安的“父親三部曲”雖然表現(xiàn)家庭的聚散，具有濃郁的悲劇氛圍和哀傷情緒，但他沒有采用如泣如訴、大慟大悲的敘述方式，而是精心結(jié)構(gòu)充滿喜劇色彩的感傷故事，在嚴(yán)肅的主題中融入美式幽默和東方溫情。中國人不尚沖突喜好圓滿的性格特征使李安以喜劇化的手法處理尖銳沉重的題材，雖然“家庭三部曲”的結(jié)局都充滿一種令人失望的傷感，一種對(duì)世事無常、家庭散掉的哀愁，但導(dǎo)演仍然表現(xiàn)了對(duì)重建家庭的希望。悲欣交集的悲劇情調(diào)使李安的影片契合了東西方觀眾的審美心理，具有更為深遠(yuǎn)的文化意蘊(yùn)，啟人思迪，耐人尋味。