多元媒介環(huán)境下的文學與影視的關系

隨著媒介本身的發(fā)展，媒介的整合成為的一個大趨勢。如果將影視和文學分別視作兩種不同的媒介，從上個世紀開始兩者之間發(fā)生的一些交融和整合，則可以看作是媒介整合的一例。媒介的整合是伴隨著社會的信息化和科技水平的發(fā)展，傳統(tǒng)紙媒介繼續(xù)發(fā)展和包括互聯(lián)網在內的電子媒介迅速壯大的必然結果，而文學被整合進入其他媒介當中則是在多元多形態(tài)的媒介環(huán)境下，文學尋求生存而找到的出路所在。而媒介本身的越來越豐富，使得媒介作為一種資源不再是遙不可及的，以前需要借助一定的體制來進行傳播的文學產品在這時就必然的要發(fā)生變化。

加拿大傳播學者麥克盧漢認為，任何媒介都是人的官能的延伸。比如紙媒介上的文字和圖像我們都可以認為是人的視覺官能的延伸，而影視作品作為一種聲光媒介。我們可以認為它是延伸了人的視覺和聽覺的媒介，一種媒介在延伸人的官能的同時又會削弱人本身的官能，需要人付出較低的參與度。正是從這樣的角度，我們可以說，影視作品因為是人的多種官能的延伸，因此要比文字需要更低的參與度，也就是需要受者自身更少的思考。按麥克盧漢的說法，影視相對于書籍是“熱媒介”。而文學作品接近影視媒介，從而使自身影視化，降低自己的參與門檻，獲得更大的受眾群體。也就成了理所當然的事情了。

但是如果文學創(chuàng)作的速度沒有變化，還停留在經典時代“披閱十載”的階段，巨大的影視媒介資源就缺乏內容。實際上，當代社會，教育的普及已經完全顛覆了經典文學時代，多元多形態(tài)的媒介誘惑下，眾多人的受教育使得文學創(chuàng)作不再是以前被稱作的作家的那個群體的專利，而幾乎成為所有受教育都可能從事的一項活動。作家，這個曾經一再被神秘化和神圣化的群體的身份已經日漸模糊，因為他們實際上已經置身于一個基數龐大的寫作者全體當中。而所謂的作家，也已經只不過是龐大的寫作者中的出名者而已。這個龐大的寫作者群體是產生大量文學文本的基本保證，而大量的作品的生產，包括通過日益發(fā)達的、而且商業(yè)化的發(fā)表出版渠道進入文化市場的和在蓬勃發(fā)展的網絡媒體上與讀者見面的。以幾乎海量涌現(xiàn)，為文學作品的極大富余創(chuàng)造了條件。而在這種時候，觸角無處不在的當代媒介和整個社會的信息化產業(yè)運作制造出來的濃郁的商業(yè)氣息，更對文學作品由文本形式向更為普及的媒介形式靠攏起到了推波助瀾的作用。而文學的文本形式和影視的聯(lián)姻在這樣的環(huán)境下產生，為影視媒介的媒介的發(fā)展提供更為豐富的資源。可以說是影視發(fā)展自身的需要，也是寫作者從巨大的群體中脫穎而出的需要。一方面，紛雜的媒介環(huán)境下，富余的文學文本大量生產，寫作者、文學作品想要出名，獲得更多的讀者，越來越多地需要依賴影視這樣的媒介。所以寫作者本身也主動地向影視靠攏，他們以文學文本寫作者的身份將寫作目標明確指向影視作品，甚至在寫作最初就會考慮這個作品能不能順利地進入影視媒介中傳播。因為傳播本身具有賦予受傳者社會地位的功能，在獲得更大的受眾群體的同時，寫作者往往能夠憑借著影視作品在當代的巨大影響力迅速走紅。在文化產品走進市場成為整個商業(yè)社會的一種商品的時候，作為這種商品的生產者，作者在“這個最大眾化的領域中放大了自己的身影，同時也逐漸將文學創(chuàng)作“資本化”，獲得前所未有的利潤。”這是一些作家不斷追求使文學文本接近影視媒介的重要原因。這樣的情形恰如當年左拉和大仲馬等人為報刊寫作一樣。

文學文本的創(chuàng)作和影視作品的作品有不同的特點。文本憑借文字本身來傳播，具有抽象性，需要讀者的聯(lián)想和想象，影視作品的語言則憑借著聲音和圖像來傳播，具有形象性，是觀眾可以直觀感受的文學作品可以借助文字的魅力展現(xiàn)性格和心靈的復雜，影視作品就可以通過蒙太奇的手法將抽象化為形象。應該說作為不同的藝術門類和媒介形式，兩者各有自己的優(yōu)勢和特點，

但是在文學文本向影視靠攏過程當中，文學文本的創(chuàng)作不可避免地受到了影響。文學文本在生產的過程中，不僅受到了來自影視媒介的刺激，實際上也受到影視媒介傳播特點的思維影響和制約。

首先表現(xiàn)在，文學文本的創(chuàng)作題材大大擴大了。影視作品的題材主要是針對人類社會的一些暴力災難恐怖等非正常態(tài)的現(xiàn)象和問題。現(xiàn)在文學文本的大量擴大到這些題材正是受到影視的影響，是迫切進入到影視媒介領域的心理體現(xiàn)。其次是在文學文學創(chuàng)作中大量的運用。蒙太奇的表現(xiàn)手法，跳躍的視角敘事，都被運用到文學文本的生產當中。這是一種借鑒和學習，實際上為文學突破傳統(tǒng)提供了經驗。第三，就是電影化的語言進入到了文學文本中。跳躍式的場面、淺層次的人物性格刻畫、斷面式的場景描寫、缺乏邏輯的情節(jié)以及接受了聲響色彩效果影響的文字和文字視覺化后帶來的想象平面化等都是表現(xiàn)。

在這些影響之外，其實最受到批評的還是文學文本接近影視媒介之后，寫作者產生的功利心態(tài)和影視化影響下文學的精神性不斷商品化造成的危機。功利心支配下的寫作者放棄了寫作的崇高性，自覺自愿地在媒介的漩渦里隨波逐流。文學作品在日益普及的同時，即使好作品還是不斷出現(xiàn)，但真正的經典卻形成了“千呼萬喚出不來”的尷尬局面。而更有寫作者指出：“每一部小說都有他自己的魂，而影視改編大多制造出一些沒有靈魂的東西，是把小說的外殼剝下來，再把小說中的幾個主要人物抽出來，在這基礎上注水、注水、再注水，電視連續(xù)劇大都是一對多次注水的注水肉。”這種尖銳的批評背后實際上隱含了一種憂慮對文學精神性商品化的憂慮。

文學作品向影視媒介靠攏，其實在最初是一個被動的過程。比如在電影在發(fā)展的初期，就采取了將文學名著直接改編成影片的形式。但是，一旦作家發(fā)現(xiàn)電影這樣嶄新的媒介較之傳統(tǒng)的發(fā)表出版體制下生產的作品具有更大的號召力，情況就改變了。在我國電影發(fā)展的早年，很多鴛鴦蝴蝶牌的文人就參加制作了大量的電影作品。但是，表現(xiàn)最為突出的還是在當代，作家和影視作品的親密遠遠超過了以往任何時期。甚至有很多作家直接參與到作品的電影化當中，與導演合作推出作品。實際上，寫作者在這個時候已經產生分化，一部分堅守著文學主體性經典地位的信仰，一部分則在市場化的大道上走出了一條新路。

其實，按照麥克盧漢的理論，任何一種媒介都是另一種媒介的內容。影視媒介尋求文學資源作為自己的內容，或者說，文學文學不斷地受到來自影視媒介的影響，當前文學的發(fā)展已經進入了嶄新的時代。

文學走下了圣壇不再是以二元對立姿態(tài)發(fā)展，不斷分化的寫作者和文學作品徹底地呈現(xiàn)了多元化和個性化的文學狀態(tài)。只有這樣的狀態(tài)才是文學的正常狀態(tài)。實際上，電子媒介一經產生就和前他的媒介是糾纏在一起的，考察文學的電子媒介時代的開端，要將開端確定于網絡的出現(xiàn)。網絡技術的發(fā)展和文化資源的大量豐富，是當代文學生態(tài)產生的客觀條件。正是在這樣的條件下，我們認識到了一種完全發(fā)展的整合以往文學生態(tài)中各種樣式的全新的整合文學。這種文學是不區(qū)分讀者和作者的互動文學；這種文學又是完全個人化的消解了職業(yè)作家的文學；這種文學還是在極大程度依賴于傳播媒介進行傳播的文學，而且后者是他的主要特征。這樣的信息時代，任何信息離開了媒介都不再是信息，媒介本身已經成了信息。因此我們把當前的文學生態(tài)稱為傳播媒介文學，而文學和影視媒介的結合正是這種傳播媒介文學的一種表現(xiàn)十分不錯的形式。影視媒介作為電子媒介的一種在今天的網絡環(huán)境通過和網絡媒介的整合成為了網絡媒介中更具個性化的傳播方式，文學和影視媒介的結合必將有更大的發(fā)展前途。無論有多么的擔憂，實際上分化的寫作者正是這一進程的推動性力量。

隨著社會產品的豐富，在近代文學的末期，“自娛復娛人”已經成為了文學理論家的口號，大量此類文學作品出現(xiàn)后，文學的功能越來越細化。我們既需要有寫作者堅守著文學精神，但是也需要娛樂的、淺層次的不需深入思考的作品出現(xiàn)。隨著資源的豐富，如果不是借助于影響力強大的現(xiàn)代媒介傳播，文學作品很難再現(xiàn)“洛陽紙貴”的一幕，這就是當前的文學生態(tài)。個性化寫作，借助于影視媒介，使自身更加適合新媒介的傳播需要，甚至成為新型媒介的傳播內容，使得文學能夠在更廣范圍內傳播，獲得更好地傳播效果。這是文學發(fā)展到今天的必然結果，也是文學能夠獲得新的發(fā)展走向新的輝煌的必然途徑。