以女性為文本觀照下的新城市新感覺

要談?wù)撝袊F(xiàn)代文學(xué)流派，興起于二十世紀(jì)二三十年代上海新感覺派小說，恐怕不能忽視。要談?wù)摤F(xiàn)代都市進(jìn)程，新感覺派更值得一提。該派別最先引進(jìn)了新的都市價(jià)值文化觀念，描寫上海的街市之美、夜都會(huì)之美、女性之美、動(dòng)態(tài)的流線型城市之美，使得都市真正成為獨(dú)立的審美對象，把都市描摹成了一幅多彩的風(fēng)景畫。而畫中引起人們最多關(guān)注的，是那些新異的女性，那些首度在中國文學(xué)作品中出現(xiàn)的摩登女郎。

對這些摩登女郎的刻畫，作家們把當(dāng)時(shí)的讀者引入了一個(gè)全新的審美境界。她們有著入時(shí)的外貌、粗大的辮子、細(xì)細(xì)的劉海、幸福的微笑、略顯腰身的服裝被時(shí)髦發(fā)式、濃妝艷抹和名牌時(shí)裝所取代，“卷發(fā)旁邊的油膩的頸部，兩個(gè)圓圓的小肩頭，一對腰身的曲線，從裙據(jù)時(shí)而露出來的穿著絲襪的腳。”甚至《游戲》中的一位男子被迎面走來的姑娘肩膀上披著的山貓的毛皮嚇得猛吃了一驚。她們身上已經(jīng)很難找到昔日那種魚米之鄉(xiāng)、南國風(fēng)情滋潤出的唇紅齒白和淳樸溫柔了，代之而起的是一系列西方性感明星的畫廊：金屬的光澤、流線感、疏懶疲憊的大眼睛、狡邪的笑意……。“那高聳起來的胸脯，那柔滑的鰻魚似的下節(jié)。”傳統(tǒng)的弱不禁風(fēng)被健康和肌肉的彈力、楊柳細(xì)腰被胸前和腰邊處處豐膩的曲線、櫻桃小口被若離若合的豐膩的嘴唇、溫柔賢惠被大膽和挑釁所代替，在新感覺派文本中成為最具誘惑力的因素。借助各種視覺形象，女性的身體也被越來越仔細(xì)地審視。穆時(shí)英小說《CRAVEN“A”》中的女體甚至被作為一張地圖來品味。與傳統(tǒng)小說對女性美貌的描述相比，這些小說中強(qiáng)烈凸顯出來的是“都會(huì)的女人特有的對于異性的強(qiáng)烈的、末梢的刺激美感”。在這里，摩登女郎的時(shí)尚外觀被當(dāng)作都市現(xiàn)代性的標(biāo)志。她們過著物質(zhì)化的生活，汽車、豪宅、煙酒……，對物質(zhì)的看重，是新感覺派作家筆下新女性們的重要特征，正如李歐梵所指出的，新感覺派作家們“更熱衷于都市的世俗生活，非但把都市的物質(zhì)生活女性化，而且更把女性的身體物質(zhì)化，與汽車、洋房、煙酒、和舞廳連在一起，像是另一種商標(biāo)和廣告。換言之，他們用女性的形象來歌頌物質(zhì)文明。”穆時(shí)英的《黑牡丹》中的女主人公雖然在歡場中受盡凌辱，卻無法棄之而去，她宣稱“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，春季的流行色，八汽缸的汽車，埃及煙，我就成了沒有靈魂的人”。《駱駝·尼采主義者與女人》，尼采哲學(xué)的信仰者在領(lǐng)略了“三百七十種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式”之后，便扔掉了沙色的駱駝，扔掉了尼采哲學(xué)，一邊撲向肉體的快樂，一邊還在心中朦朦朧朧地想“也許尼采是陽痰癥患者吧”。《被當(dāng)作消遣品的男子》中的蓉子則更為從容地享受著現(xiàn)代生活提供給她的一切，唱Kiss me again，吃雀巢巧克力，喝sunkist，飲上海啤酒，跳Jazz舞，看國內(nèi)外新感覺派的小說，同時(shí)，還有那么多作為“消遣品”的男子。這樣一個(gè)“危險(xiǎn)的動(dòng)物”，有著可怕的誘惑力讓人無法抵擋，卻也無法理解和擁有。這位在“刺激和速度上生存著的姑娘”，實(shí)際就是上海這座大都市的化身，集合于她身上的“JAZZ，機(jī)械，速度，都市文化，美國味，時(shí)代美”正是那時(shí)的上海精神和文化的生動(dòng)寫照。

除了入時(shí)的外貌，物質(zhì)化的生活以外，這些新女性在兩性關(guān)系中所表現(xiàn)出來的觀念的開放性也令人無所適從。與傳統(tǒng)女性在兩性關(guān)系中的被動(dòng)地位相比，新感覺派文本中的新女性反叛地表現(xiàn)出主動(dòng)和大膽。劉吶鷗《游戲》中的女主人公一開始就占據(jù)了主導(dǎo)地位。男主人公步青只看見“鼻頭上是兩顆火辣辣的眼睛，鼻下是一粒深紅色的櫻桃”，于是“他像觸著了電氣一樣。再想回避也避不得了。”而當(dāng)他剛剛對這份感情生出依戀時(shí)，聽到的卻是“……忘記了吧!我們愉快地相愛，愉快的分別了不好么?”，然后便“走著他不知的道路去了”。穆時(shí)英《紅色的女獵神》中的男主人公剛開始還為自己能夠“把這位紅色的小姐手杖似的掛在手臂上”而感到“一種微妙的歡喜”，但他很快就發(fā)現(xiàn)真正做了獵物的恰恰是他自己。

對新女性的細(xì)致入微地刻畫，構(gòu)成了新感覺派筆下的新都市景觀，并成為都市現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，使得了解城市的過程與了解女性并列平行，現(xiàn)代城市的體驗(yàn)和感受因此與現(xiàn)代女性的形象緊緊嵌接在一起。女體成了觀照這個(gè)城市的一面鏡子，其中隱藏著作者對城市文化的價(jià)值評估。男人們往往被摩登女郎充滿現(xiàn)代生活氣息的時(shí)尚外表和舉止言談所吸引，受這種迷戀的驅(qū)動(dòng)去追逐對方，但結(jié)果卻屢屢如同穆時(shí)英一篇小說的標(biāo)題那樣，成為“被當(dāng)作消遣品的男子”。在劉吶鷗的《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者腫，門在賭馬場偶遇一位“sportive的近代型女子”，想到“把她當(dāng)作一根手杖帶在馬路上走一走倒是不錯(cuò)的”，于是便約她散步，途中還有另一位男士T也加入了進(jìn)來。然而故事最終的局面卻如同小說題目所揭露的那樣，兩個(gè)男主角作為“時(shí)間的不感癥者”都無法對付那位性感的、象征著都市流動(dòng)時(shí)光的妖嬈的摩登女郎。在勃路斯和華爾茲的音樂聲中，女主人公以一番令人膛目的告別詞拋下了兩個(gè)男性，她說“啊，真是小孩。誰叫你這樣手腳魯鈍。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆嘮叨。你知道Iove—making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎?郊外是有綠蔭的呵。我還未曾跟一個(gè)genileman一塊兒過過三個(gè)鐘頭以上呢。這是破例呵。”這一結(jié)局令人想起這樣一個(gè)敘事情景：“城市是一種文本，它通過將女性表現(xiàn)為文本來講述關(guān)于男性欲望的故事。”小說中，男性雖滿懷洞察城市女性的欲望，卻又似乎對女性了解無幾。總是在男女邂逅故事中首先主動(dòng)出擊，試圖把對方當(dāng)作手杖一樣挽在手里作為附屬物，卻又總是在不知不覺中陷入被動(dòng)地位。那些沒有身世和歷史、不知從何而來向何而去的魔登女郎作為非人格化的欲望對象反倒比追逐欲望的人更能游刃有余地穿行于都市的各個(gè)單元之間，她們才是都市真正的寵兒，她們才具有都市賦予的魔力。相較女性的機(jī)敏、務(wù)實(shí)、游刃有余，那些遭受刺激的男主人公們則顯得木訥、笨拙、遲滯、不合時(shí)宜，甚至變成欲望化對象的消遣品。在一次次的失落中，他們對女性的態(tài)度也變得復(fù)雜起來，產(chǎn)生了既向往又疑懼的雙重心理。

在這里，典型的女主人公被塑造為純粹的第一批現(xiàn)代都市的產(chǎn)物，他們已經(jīng)成為了都市本身。無論是穆時(shí)英、劉吶鷗筆下的大都會(huì)女性，還是施蟄存作品中城鄉(xiāng)接合部的女性，她們在男性主人公身上激起的極端迷戀又極端厭倦的情感，卻似乎恰好復(fù)制了這個(gè)城市對他的誘惑和疏離，講述了都市人群逃離都市與奔向都市共同進(jìn)行的矛盾過程。作家通過一次次偶然邂逅又分開的故事和現(xiàn)代都市環(huán)境下兩性關(guān)系所發(fā)生的變化，展現(xiàn)了他們對都市環(huán)境下城與人關(guān)系的思索。這些女性們被寫得很浮表，既不知從何而來，又不知向何而去；沒有過去，甚至缺少基本的人格因素……，或許正是因?yàn)樗诟畹囊饬x上來象征這個(gè)城市。

正因?yàn)槿绱耍瑑尚灾黝}成為新感覺派小說最具特色的主題。一種新的男女兩性關(guān)系出現(xiàn)了，而且以新女性的敏銳感覺以及她們的活動(dòng)軌跡貫穿始終。

在新感覺派三個(gè)主要代表作家中，劉吶鷗尤其善于此道，他把自己的眼光幾乎全部集中在這種無法與都市物質(zhì)文明相隔離的兩性生活上。在《都市風(fēng)景線》中，他以其敏銳的“感覺”直覺地透視著上海一部分現(xiàn)代都市人的“風(fēng)景”。《游戲》提其作品集中的開篇之作，似乎這個(gè)題目也暗示出全部作品的立意所在。它描寫一位時(shí)髦女性視愛情和兩性關(guān)系為游戲，與兩位男性同時(shí)來往，信奉“愉快地相愛，愉快地分別”的戀愛哲學(xué)的故事，她本來有未婚夫，享受著他送來的“飛撲”汽車，卻在結(jié)婚之前，主動(dòng)地把貞操獻(xiàn)給舊情人，原因是“我或者明天起開始愛他(指送給她一輛汽車和車夫的工廠主)，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的。”厭倦了都市生活的燃青邂逅一位“近代都會(huì)所產(chǎn)”的將要去與丈夫度周末的女性，宣稱“人們只學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的感情流露出來的時(shí)候，才能得到真實(shí)的快樂”。一切都被性意識遮掩，一切都只在都市有教養(yǎng)的異性刺激和野蠻人赤裸裸的感情沖動(dòng)之間進(jìn)行選擇，女人“赤裸裸”地消費(fèi)男人，男人”赤裸裸”地消費(fèi)女人，人際感情像鈔票一樣隨意流通，朝夕之間數(shù)易其手。(《風(fēng)景》)而《殘留》是以女主人公的自述口吻展開的敘述，寫她作為一個(gè)少婦剛剛失去丈夫的孤獨(dú)感。人物的心理完全失衡于焦慮、迷惘，性欲已成為女主人公霞玲生命的一切，于是，由肉感體驗(yàn)確認(rèn)自我，泯滅失落，失重和失控感的強(qiáng)烈欲望便如洪水般汪洋泛濫，物理時(shí)空隨心理流動(dòng)和情感現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換，不斷變換場景，上演情感游戲一幕幕，但其實(shí)什么也沒發(fā)生，一切都是女主人公的幻想和欲望的表演。對他們來說，這是一種新的兩性原則，對自身享樂的追求使這群都市男女毫不顧忌傳統(tǒng)的禮教，只關(guān)心自我感受與情緒的宣泄，在作品中慣常使用攝影技法以令人目眩的速度把場景快速地轉(zhuǎn)移與切換，以此來表現(xiàn)這種新的都市姿態(tài)(如《游戲》中的探戈宮、辦公室、黃昏的公園、五層樓的房間、車站的閃現(xiàn)等)《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中猶如有一臺高架攝像機(jī)，鏡頭隨著賽馬場、吃茶店、馬路、舞場逐一轉(zhuǎn)換，其主要原因就在于講述一個(gè)完整故事并不是他們的目的，恰恰相反，他們聚焦的是碎片式的場景中所傳遞出來的那種“碎片式”的都市感受：瞬息萬變的、臨時(shí)短暫的、不完整的感覺，事件過程的交待在這里只充當(dāng)了這種“感覺”的觸發(fā)手段，而隱藏在其背后的才是作家重點(diǎn)經(jīng)營的，流溢貫注于字里行間的、在場景的轉(zhuǎn)換中所散出的氛圍感和情緒感，正因?yàn)檫@樣，小說中才采取這樣的敘事策略：作者在敘述中不斷地暗示女人同兩個(gè)男人中的任何一位，最終發(fā)生性關(guān)系的確定性，但女人的言行又不斷地對這種確定性進(jìn)行否定，讀者在暗示和否定之間左右搖擺，得不到任何確定的判斷。而且，小說結(jié)束時(shí)，女人揚(yáng)長而去的結(jié)局，又徹底消解了這場性愛游戲的誘惑效應(yīng)。也許再?zèng)]有其他的表達(dá)方式能這樣恰切地傳達(dá)出都市人在身處如此炫目的都市環(huán)境中，面對隨著這一種新環(huán)境所產(chǎn)生出的全新的女性時(shí)所產(chǎn)生的挫敗感，無力把握感和暗中所滋生出的惶恐。

這種新的有關(guān)兩性關(guān)系的觀念和存在方式，是與新的現(xiàn)代化大都市的產(chǎn)生不可分割的。新的兩性原則中折射出的對傳統(tǒng)道德的有意無意的忽視，好像使得人們從傳統(tǒng)的禮教道德下走出來，但是在人們對自由賦予的歡呼還沒有消散之前，卻忽然發(fā)現(xiàn)心靈再也無處歸依，一切都四散了，世界上到處彌漫著混亂。簡明輕快的性愛自由度并沒有輕易地給情愛渦流中心的男女預(yù)約美滿的家庭。盡管愛情隨時(shí)隨地都可以在各種娛樂、社交場所發(fā)生，但它卻無法在家庭中生根。施蟄存曾把《善女人的行品》評為“一組女體習(xí)作繪”，在這里它描述了形形色色的家庭，我們或許可以把它看作劉吶鷗的《游戲》、《風(fēng)景》等此類作品的續(xù)篇，這是男女主人公步入家庭后的種種情形：患肺病的妻子幸運(yùn)地由丈夫陪伴到療養(yǎng)地，卻不知此地就是自己男人約會(huì)情人的場所(《港內(nèi)小景》)；守著肥胖、慵懶的丈夫的少婦，百無聊賴，僅余下一個(gè)急迫的念頭就是趕快懷個(gè)孩子(《獅子座流星》)年老的丈夫?yàn)榱藪赍X以便應(yīng)付妻子的開支，埋頭于研究，但終究被年輕的妻子所拋棄而且還在背后受盡奚落。(《蝴蝶夫人》)

伴隨兩性關(guān)系的不確定以及由此帶來的家的缺乏和靈魂的無所依附感，是都市人自我身份認(rèn)同的危機(jī)。事實(shí)上，都市“現(xiàn)代生活”創(chuàng)造了一種角色和人的分歧，這對于生性較為敏感的個(gè)人來說、就成了一種緊張的壓迫感，雖悄無聲息，背后卻慘烈異常。施蟄存是公認(rèn)的較早使用弗洛伊德精神分析理論寫作的人。他筆下的鳩摩羅什就是這樣輾轉(zhuǎn)于高僧與凡人兩種身分之間，倍受折磨，他一方面放不下對自己逝去的表妹的懷念，不能擺脫女色的誘惑方面又想把自己修成正果，祈望著佛性的大悟與對宗教的虔誠，這種佛性與人性的沖突在他內(nèi)心中無法協(xié)調(diào)，鳩摩羅什在圣佛與俗人之間無法找到自身的位置，靈魂處于兩難之中。從某種意義上說，也許鳩摩羅什是穿著古裝的現(xiàn)代人。另外在施蜇存早期作品《周夫人》中的周夫人、劉吶鷗《殘留》中的秦太太，跟鳩摩羅什一樣，公眾形象與自我需求的兩種身份在這里表現(xiàn)為靈與肉的沖突，于是她們的心靈在人性自由舒展的渴求與服從道德壓力的拉鋸戰(zhàn)中痛苦地輾轉(zhuǎn)，他們的心理完全失衡于來自心靈深處的焦慮。從秦太太的精神完全失衡的夢幻般不連貫的內(nèi)心獨(dú)白中，我們可以窺見人的本我與超我的殘酷爭斗。應(yīng)該說人對自我身份確認(rèn)的需求并不是從都市才開始的，但是只有現(xiàn)代文明的發(fā)展才讓人自覺地意識到這種需求的存在，也就是說都市文明的發(fā)展讓人意識到自我存在的合理性，但同時(shí)又陷入了“自我”究竟是什么的迷宮。

都市男人“是些沒有身體，像個(gè)影子一般的丟了襁褓的大孩子”，與都會(huì)女性相比他們身上更多的載負(fù)著傳統(tǒng)的價(jià)值觀(有些人看似放蕩不羈，骨子里仍是傳統(tǒng)的)。從某種意義上說，他們是一群生活在都市中的鄉(xiāng)下人，生活在現(xiàn)代的古代人。因此，小說中的男與女的對立說到底是現(xiàn)代文化中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明與都市文明相對立的兩元思維模式的一個(gè)變體。因此，三十年代的上海作為中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的代表，上海人所面臨的是一個(gè)復(fù)雜的都市：一方面是林立的摩天大樓、鋼筋鐵骨構(gòu)架下的機(jī)械文明；另一方面又與中國內(nèi)陸息息相連，與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。兩者就像作品中的男女對立一樣的矛盾對峙著。這不僅因?yàn)樾赂杏X派作家本身都不是正統(tǒng)的都市人，都有或多或少鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，即便是劉吶鷗這樣離中國鄉(xiāng)土傳統(tǒng)很遠(yuǎn)的人，在強(qiáng)大的中國鄉(xiāng)土文化幾近集體無意識的影響下，也不可避免地借人物之口慨嘆“你所要求的那種詩，在這個(gè)時(shí)代是什么地方都找不到的，詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”。更由于近代都市生活以其高速度的發(fā)展與占領(lǐng)，使這些帶有傳統(tǒng)思想余緒的都市人愈感都市生活對人自身的割裂與壓迫，他們在都市冷冰冰的鋼筋鐵骨的面前無處可逃，只能像逃回到母親懷里一般逃回到自己的童年，逃回到古老的田園詩意中去尋找些安慰，對傳統(tǒng)中國人來說鄉(xiāng)土是家園，是童年、是母親，這就是為什么施蟄存一方面有《將軍底的頭》、《梅雨之夕》一類反映現(xiàn)代人心靈分裂破碎的作品，而同時(shí)也更沉迷于《上元燈》那如詩如畫的童年夢境中。穆時(shí)英和劉吶鷗這兩位迷醉于現(xiàn)代都市生活第一線的代言人也時(shí)時(shí)情不自禁地唱起田園贊美詩的癥結(jié)之所在，他們企圖回到從前，并從那里找回已經(jīng)迷失了的家園，讓靈魂有一個(gè)安歇之處。

穆時(shí)英在《公墓·自序》中曾說過：“當(dāng)時(shí)的目的只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來的，一些沒落的Pierrot。在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴上快樂的面具的。”這種人橫遭現(xiàn)代文明“壓扁”狀況也正是新感覺派作家們努力表現(xiàn)的主題。透過他們的作品，我們完全可以感受到人的價(jià)值如何受到扭曲、人怎樣成為非人、怎樣淪為物質(zhì)的奴役的對象。劉吶鷗的《殺人未遂》中主人公心理流變的過程更使我們感受到都市生活的陣陣寒意和來自于生活的恐怖。都市的高樓林立、都市的車水馬龍、都市的聲囂塵上，都市遍布的誘惑、都市瘋狂的廝殺，像無法抹去的陰影投射到都市人的心靈上，造成了人與人之間的疏離和隔膜，帶來了都市人靈魂深處無法掩飾的惶恐。現(xiàn)代派詩人金克木當(dāng)時(shí)在論述“以新的感覺為主的詩”產(chǎn)生的必然性的時(shí)侯寫道，“這種新的機(jī)械文明、新的都市、新的享樂、新的受苦、都擺在我們面前，而這些東西的共同特點(diǎn)便在強(qiáng)烈的刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮和麻痹兩極端、而心理上便有了一種變態(tài)的作用。”這種“現(xiàn)代情緒”似乎不僅僅適用于詩，同樣可以用來闡釋性欲相對寬松的環(huán)境的都市中，人們何以會(huì)陷入人性覺醒后更深的迷惘。

統(tǒng)觀新感覺派作品，它們所傳遞的工業(yè)文明對“人”自身和諧的破壞，人在現(xiàn)代化都市中體味到的孤獨(dú)感、荒謬感、失敗感，以及在整個(gè)現(xiàn)代生活壓榨下人心靈的病態(tài)與怪異，人的理性已難敵非理性的侵襲，整個(gè)心靈世界處于失序狀態(tài)。現(xiàn)代人懷有的尋找精神家園的情結(jié)，中國現(xiàn)代社會(huì)中新型的都市知識分子的歷史使命，由于新感覺派作家身上兼具的市民和自由知識分子的雙重身分，使他們在文學(xué)創(chuàng)作中能夠很自然地把在商品經(jīng)濟(jì)中形成的消費(fèi)主義意識形態(tài)和知識分子固有的精英精神合流。

穆時(shí)英在1932年2月18日寫的《公墓·自序》中曾經(jīng)這樣說過：“兩種完全不同的小說卻是同時(shí)寫的——同時(shí)會(huì)有兩種完全不同的情緒，寫完全不同的文章，是被別人視為不可解的事，就是我自己也是不明白的，也成為許多人非難我的原因”。這雖然是針對《公墓》、《南北極》迥然不同的創(chuàng)作風(fēng)格而發(fā)的，但實(shí)際上我們也完全可由此來解釋為什么新感覺派作品中對上海有著既是地獄又是天堂的兩種看似對立卻又奇異地統(tǒng)一著的矛盾的都市情緒。我們借助穆時(shí)英的自白，看到了現(xiàn)代都市人的靈魂的無所歸依與輾轉(zhuǎn)難安，看到了他們對都市環(huán)境下城與人關(guān)系的思索。