論紀錄片創作中主客體之間的關系

作為一種概念內涵寬泛的電影形式，紀錄片題材內容或形式沒有特別限定。這種寬松給予了創作者一種自由思維和行動的空間。許多年來，紀錄片編導者們以不同視角闡述了自己的紀錄片觀念，看似紛雜的觀點背后有一點無可爭議，那就是：紀錄片應該真實記錄和表達真實生活，一切創作原則均應以此為基礎。“無論什么電影，它的目的都是為了讓我們想象自己如同在日常生活中一樣置身于事件發生的現場”。顯然，紀錄片所要追求的藝術效果即在于此。

對紀錄片真實性的要求，緣于人們相信攝影機是不會說謊的。“電影提供的證據，足以使說謊者啞口無言。”影像的攝取被人們看作是客觀真實采錄生活原貌的一種手段。“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”。影像的客觀性是由于人為因素的排除而形成的。“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預、參與創造”。“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由于電影的誕生是以紀錄影片的誕生為誕生的，電影初創時就已包含紀錄片的藝術類型，因而，巴贊對電影影像真實性、客觀性的上述贊美也可看作是對紀錄片與生俱來的真實性本質的贊許。

與以虛構情節為主體的故事片、劇情片有很大不同，紀錄片是非虛構的藝術。它要求自然素材而摒棄虛構人物、故事、場景等等，直面真實人生的點點滴滴。所以，劇情片導演有可能與鏡頭前的拍攝客體沒有現實社會的種種聯系，但紀錄片的導演卻無法回避在紀錄真實生活和生活中的真實人物時，拍攝主體與客體之間的復雜關系，而如何處理這種關系，對影片的真實性會產生很大影響。

追尋歷史，我們看到：從弗拉哈迪的《北方的納努克》開始，紀錄片創作便形成了一種拍攝者與拍攝客體之間積極的思想和情感交流的模式，這種交流其方法與結果會在很大程度上影響最終呈現于觀眾眼前的影片內容。例如，在拍攝《北方的納努克》的過程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人共同生活、互換感情，甚至在一起探討影片拍攝的問題。弗拉哈迪每天將拍攝下來的影片放給被拍攝人群看，以達到交流和改進的目的，這使被拍攝群體成為真正意義上的影片合作者。

而60年代美國直接電影的代表人物弗雷得·懷斯曼對紀錄片主客體之間的關系，有另外的主張。他認為攝影機最好如同“墻上的蒼蠅一般”，拍攝者雖然與當事者保持生活的自然和隨意性，但是拍攝者不介入、不干預、不評價、不解說。這個問題在法國真實電影工作者讓·魯什那里，則有了與前兩位完全不同的做法。1960年，在巴黎大街上，他隨意攔住路人要求他們回答“你是幸福的嗎”這個問題，之后又密切觀察被采訪人們的表情、舉動，關注他們之間的交談，甚至將他們看完這部影片后的反應和討論也收錄在了他的紀錄電影里。可以說，弗拉哈迪、懷斯曼和讓·魯什三個人對紀錄片拍攝時主客體關系有著各自不同的理解，而這些理解的差異，很大程度上來自于他們對于攝影機——這種連接拍攝雙方的媒介認識上的不同。以吉加·維爾托夫的“電影眼睛”的觀點來看，“使用比人的眼睛更加完美的，作為電影眼睛的攝影機”，可以“探索充滿世界的視覺現象的混沌狀態”。而在弗拉哈迪那里，被拍攝者的生活是某一種意義上的舞臺，只是被拍攝者們囿于自身的認識和日常生活的習以為常而無法認識清楚，所以可以說紀錄片創作者(拍攝者)是一群突然闖入他們生活的外來者，創作者以自己手中的攝像機鏡頭為眼睛，這雙眼睛可以從平淡無奇的生活中剝離出隱藏其間的生活真相和漸漸被人們所淡忘的美好。這雙被注入了人文關懷和個人感情的眼睛滿含的是探尋、真誠和期待交流及理解的渴望。

與此相比，懷斯曼手中的攝像鏡頭代表的則是一雙隱藏的冷靜旁觀的眼睛，他認為人們只有在沒有感覺到被觀察、被窺視的情況下，才會表現出無拘無束的真實生活情態，所以他的“電影眼睛”只信任看到的一切，對于那些能促使事件發生的交流往往漠不關心。同時，由于直接電影長時間處于隱蔽的等待狀態，這雙眼睛中不可避免流露出來的焦慮神態也是可以理解的了。而“電影眼睛”在讓·魯什那里，則超越了尋常眼睛的功能。讓·魯什讓他手中的攝影機成為了引發不可知事件的興奮劑，“眼睛”不光被動地觀察著生活，也主動地開始有所作為，促使著生活中隱蔽真相的自動呈現，甚至指揮著影片的主題方向。如此，拍攝主體和客體都受到了它的影響，一種可探討的生活真實性在紀錄影片中得以呈現了。

在傳媒日益發達的今天，紀錄片創作的主客體之間，已不再是以往那種由拍攝者單方面向被拍攝對象施加影響了。被拍攝者們也越來越以自己的方式影響和改變著拍攝者的態度以及整部影片的藝術走向。隨著新時期紀錄片的大量產生，人們對于這種新的電影方式變得熟悉，對隨時可能出現在身邊的攝影機也變得敏感。為保持在這類注視之下的一些隱私，人們選擇逃避或者三緘其口。無論拍攝者怎樣希望在主觀上保持自身的客觀，被拍攝者不愿主動配合的態度，也使得紀錄影片的真實客觀性無從談起。即使不是主動的逃避姿態，攝像機的在場也往往會引起被拍攝人物的拘束、緊張、做作、夸張等一系列表現，成為拍攝主體希望真實紀錄客觀世界的嚴重阻礙。同時，在當下媒體擁有強勢話語權利的情況下，人們出于各種各樣考慮而回避或矯飾。如擔心曝光而掩飾、如為博得同情而夸大現實處境，凡此種種都是違背真實客觀原則的。顯然，今天紀錄片的真實性遇到了前所未有的挑戰。但與此同時，更多的編導者用自己的實踐學習、借鑒著前人的做法同時也不斷創造著新的處理方法。

很多紀錄影片導演為了使影片得到自然隨意的真實生活鏡頭，都很樂意像弗拉哈迪一樣與鏡頭前的主人公建立起良善友好的關系，展開平等和諧的交流，甚至直接進入主人公的生活之中。“盡量對等地站在一個人的立場，把對方首先也看作一個人來和他溝通……盡量設身處地站在對方的立場去理解他的現實境遇，只有這樣才有可能去敞開他的存在，在這個具體的拍攝過程中通過和對象的交流，你會學倒很多知識，你會發現：每一個人作為一個活生生的具體存在都會有他非常人性的一面，這種發現非常激動人心”。紀錄片導演以各種各樣的方法與拍攝對象進行交流，目的就是想深入理解其內心世界，從而對影片產生積極的作用。正如吳文光在他的《江湖》的拍攝中那樣，到最后他成了片中人物眼中“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃”的“吳老師”，“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們?甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會有這種奇怪的感覺，這種感覺真好，也許我沒有達到，但是的確拍他們就是拍我自己”。

無論怎樣進行情感交流和思想啟發，紀錄片創作者與被拍攝對象之間關系的基點都應該是自然平等的，任何時候居高臨下審視被拍攝者都是不可取的。拍攝者需要摒棄那種因為掌握著話語權威而目空一切的優越感和“自信”，認為自己通過鏡頭傳達出來的即是事實及事實的全部了，你要讓觀眾隨著拍攝對象的思考而思考，而不是自己代替觀眾思考，不是把自己的觀念強加給觀眾。許多紀錄片工作者通常是懷著很好的初衷，深入了解拍攝對象的生活和內心世界的，而結果卻往往由于同情或由于義憤，使得影片作者最后竟以一種代言人的身份出現，激憤、感嘆或煽情的情緒在影片中流淌不絕。

紀錄片創作者(拍攝者)與對象交流之后不注意收斂自己的感情，急于參與主人公生活，每每會帶來情緒化的鏡像表現。尤其是當下中國紀錄片，有很多編導者將鏡頭對準社會上的弱勢群體，借之表達創作者自己對社會問題的看法。但他們有時是情感壓倒了理智，有時是掩飾不住內心的優越感在作用，使得“騙子多了憐憫和同情，少了理解與共識一眼淚；中淡了思想。”毫無疑問，紀錄片作者們急于用新觀念來闡釋社會或引起社會對弱勢群體的關注是可以理解的，但正如《生活空間》制片人陳邙所說，編導們首先應該做的是“放棄你的責任感，放棄你的所謂對文化的深層次思考：像朋友和親人一樣去關心你的被拍攝對象。其結果你可以看到最真摯的責任、最深刻的批判，正所謂無為而無所不為”。作為優秀的紀錄片制片人，始終保持對對象的宏觀關懷，而不是急切的包辦一切，是十分重要的。你的目光始終追隨著拍攝對象，但是保持著一定距離：你將情感和觀念整體地投入到整部片子之中，但“這種情感投入是隱蔽的、謹慎的投入，是以物化的形式表現出來的投入，而不是直抒胸臆的頑強表現”。

二十世紀末葉，紀錄片創作者們可以說，更加努力探索怎樣最大限度地接近客觀真實，但是，真實是可以無限逼近卻無法真正觸及的。“紀錄電影工作者的基本課題還是像維爾托夫所說的那樣，抓住現實的片斷，將其有意義地結合起來。這就是格里爾遜所說的“創造性地處理現實”。只是在這種“創造性地處理”的追求中，怎樣做到最大程度地將真實性呈現于觀眾眼前，不同的人以不同的視角和觀念看待和探究著這一問題。可能在某一段時間內，某種方法成為紀錄片創作主流，然而，隨著時間的推移和技術的改進，人們又在尋求新的路徑和方法。冷靜客觀也好，積極交流也好，都是完美再現歷史人生的手段。更何況，從來沒有絕對意義上的冷靜客觀。“借口自己不介入事件兒處于消極被動和機械冷漠狀態，實際是拒絕寫出事件本身的那種活生生的關系，因而也就是蓄意避開人們希望達到的目的。”事實上，當人們覺得純粹的冷眼旁觀沒有辦法找到真實感的時候，便會積極地尋找一些新的交流觸摸的方式：而一旦發現由于交流而影響和改變了自己獨立思考的時候，“冷靜、客觀”的態度，即會重現出來。也許，紀錄片藝術每次矯枉過正之后，做一些向原先軌道的偏移，是逐漸逼近真理的最好途徑。