《蝴蝶》：尋找田園神話的唯美演繹

[摘要] 法國電影《蝴蝶》(菲利蒲導演)的動人魅力不在于其情節之波瀾起伏，而在于它所包含的一個尋找母題，并由此而建立一個天真類比的神話意象序列世界，從中將社會和人性的深層意蘊敞露出來，本文運用弗萊原型理論的觀點，未對電影《蝴蝶》進行解讀，以便更好的把握這部佳作。

[關鍵詞] 《蝴蝶》田園神話尋找天真類

蝴蝶一直為中國藝術長河中綿延不絕的一個唯美意象，而以蝴蝶作為一個游心化境的象征意象，大概自莊子始有雛形?！扒f周夢蝶”也成為以后神話詩人超脫物外、臻達空靈的一個典故，加之翩躚飄忽的雙蝶隱喻象征著忠貞情愛，足以使其融入中國藝術源流并成為諸多愛情母題中的一個原型，綿亙于今日。臺灣作家陳啟佑小小《永遠的蝴蝶》即以心愛女子在雨中過路口而被車撞飛如蝴蝶飛翔之情景描繪得神幻感人，斷腸裂肺；導演田原也拍了一部電影《蝴蝶》，據說是別有風致。還有婁燁導演、張子恰主演《紫蝴蝶》口碑亦不錯，近期更有電視劇《憤怒的蝴蝶池開始搶眼，等等。至于其他各種以蝴蝶為題的書籍如當代某位女作家《尖叫的蝴蝶》和流行歌曲《兩只蝴蝶》，以及再早的文學流派鴛鴦蝴蝶派等也皆借“蝴蝶”之名來濡染熏惑讀者觀眾集體無意識中存留的那種心理積淀，從而演繹各自悲歡離合。

蝴蝶之于西方文化，僅《蝴蝶夢》、《蝴蝶夫人》等早已家喻戶曉。有名如小說家博爾赫斯本人即以收集蝴蝶標本、研究蝴蝶而聞達于博物界。馬爾克斯《百年孤獨》中也屢屢靠閃現蝴蝶蹤影而營造一種魔幻意境，如梅梅姑娘總與蝴蝶聯系在一起。每當蝴蝶來了，隨后跟來她的愛人——巴比洛尼亞，而隨著他來，又總伴隨一大群令人驚訝的黃蝴蝶——文中的蝴蝶，因此成為寄寓著愛情痛苦而絕望的讖語意象?；蛟S蝴蝶由蛹成蛾，由蠕動而飛翔隕落的一生經歷讓原始人感到好奇并怦然心動，由此認為翩躚的蝴蝶與人的不死靈魂轉世投胎后的永恒飄搖有極大相似之處，從而形成原始互滲、物我互化。如此，以蝴蝶象征唯美的、愛情、虛幻甚至反諷烏托邦的神話田園詩等手法，也成為古往今來文人墨客的首選。這使得蝴蝶作為一個原型性象征積淀下來并成為人類集體無意識深處中永恒生新的觸媒、這也說明為什么古老的傳說《梁祝》能成為中國四大神話傳說之一并被后世一直以各種藝術方式演繹，其之所以能夠動人心魄，即在于蝴蝶原型本身彌發出的唯美玄妙的深層內涵和豐饒空靈的動人意蘊。

分析心理學家榮格說：“原始意象……是同一類型的無數經驗的心理殘跡”、“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的參與，并且總的說來始終遵循著同樣的路線”[1](P9)，這是原型意象的心理學根源，而“一個意象可以被一次轉換成一個隱喻，但如果它所謂呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或神話)系統的一部分”[2](215)，這就使意象成為支撐文本表層美感和深層蘊涵的原型基點。隨之，原型批評家弗萊就將“各種飛烏、蝴蝶(蝴蝶屬于psyche的世界，因為psyche一名便是蝴蝶的意思)……等具有各自特征的由異域移植來的形象”[3](P217)作為天真類比的象征性原型意象?？梢?，蝴蝶作為原型意象在《蝴蝶》電影中之能被唯美地敘述和空幻地層播，所由之象征的天然純真的人性涵容，應該意義深遠、通過對《蝴蝶》電影的品味賞析，我們可以發現蝴蝶意象就是為了創造或者引領出一個神話系統，這個神話系統就是以尋找“田園”的神話為核心，而蝴蝶意象負荷的象征蘊含也就凝聚為表達人類精神終極思考的符碼和標志。由于田園神話“是全部社會神話的核心，也即對一種社會理想的憧憬”[4](P274)，因此，對田園神話的尋找又是一個人類永恒母題的現實再現和變形演繹。

電影《蝴蝶》中，伊里莎白蝴蝶一生只能活三天而且只生活在人跡罕至、3000米以上的西班牙高山上，并且它每年的交配期只有十天時間，然后就死亡，這本身頗具神幻魅力。但更神奇之處在于只要對它許個愿，就能實現這個心愿。這儼然是作為一個童話里的美好理想寄托，形成了田園神話價值系統的核心基點和尋找的原初開端，這也契合著西方文學中尋找金杯、金羊毛、金蘋果等原型母題。因此以尋找伊麗莎白蝴蝶這一空幻物象為線索所展開的一切電影影象技術和敘事藝術的充裕手段，都蓬勃著無限美麗詩意，使影片《蝴蝶》成為心靈永恒時空中蔥蘢詩意的夢幻表達。藝術的世界就是唯美的精神家園，《蝴蝶》電影中原型系統其實就建立在是城市文明和田園烏托邦之間的對峙之上的，因為這種對峙而產生了自工業革命以來人性中日趨復雜的惡魔性因素的增長積累并在現代物質社會里無限蔓延，以至畸生出虛空膚淺的病態表征。當然這種病態事象的源流更遠可以追溯到亞當和夏娃作為人類始祖的“罪孽”而被逐出伊甸園，從而隱喻著人類田園夢幻破滅的始基。加上該隱殺兄，帶著記號漂泊在大地上，建立了城市，又讓罪惡孳生蔓延，卻束手無策，以至于今日。因此，尋找精神伊甸園神話、重建酒神精神和吟詠“《失樂園》（彌爾頓長詩）”也就為后世藝術家孜孜不倦并青睞有加的母題。當然這種“尋找”也許是尋找精神父親，也許是尋找初始天堂，也許是尋找夢幻家園，或者僅僅返回時間開端——大地母親的子宮或大自然的混沌未鑿以及純真無邪的人類童年，如此可見，《蝴蝶》里朱利安老人和小女孩愛樂莎一起尋找的就是那個所有美麗心靈中沉淀已久的田園神話。對于一直為死去的愛子守護遺愿而孤獨存活的朱利安老人來說，收藏蝴蝶的人生只是一個回顧愛子的無奈之舉，從中寄托暮年人對遙遠往事和親人情感的回憶與緬想，對未來，亦即世界的末日他還是充滿悲觀絕望的看法，因而置身現實喧嘩城市人群中的他最孤獨孤僻，愛心逐漸冷卻、泯滅。對于那個被父親拋棄又經常被年輕粗心的未婚媽媽所疏忽的私生女愛樂莎來說，自記憶起的現實人生就是充滿孤獨和恐懼，寂寞和無助，所以等候、尋找、流浪也就構成對象征超我父親的關愛的追尋和對恐懼孤單現實的逃避過程。一老一少，殊途同歸，都帶有看似片面狹隘，但實際上頗含終極性、永恒性的啟示哲理。目標其次，尋找過程卻成了一次與生命尤其是與自然生命、與自我、與他者等進行平等交流和直覺感悟式的精神皈依與宗教洗禮的象征性體驗。小女孩愛樂莎與母親伊麗莎白之間的關系，而伊麗莎白與自己母親的關系，朱利安與自己的兒子之間的關系等等，都是基于現代社會之愛恨無端糾葛、交流無緣別扭而導致的畸形寫照，也就是人失去精神田園后的迷惘惶惑心態的表征。電影文本便這樣通過一老一少對魔幻田園神話的縮微化身——伊麗薩白蝴蝶這一物象——尋找過程的展播，實際上呈現出的是人類天性中對原始純真童年家園的本能需求和夢幻祈求。有心尋找未得到、無心擷取卻豐碩的伊麗莎白蝴蝶，其實就象征著人性愛心的復歸和無邪童趣的重拾復現：人，只能從自己內心中翻檢并擦亮靈魂蒙塵的鏡子，由此才能建立田園神話的溫馨境界，正如朱利安說，我們都找到了自己的東西——即人性之所需情愛的童真表達和對大小生命的神性敬畏。電影《蝴蝶》如此通過將一個先知的悲觀老人和一個天真的孤獨小女孩之間搭配，互融，比照，偶然幽默地抹殺彼此之間的年齡溝壑和物理時間的表象，追躡他們結伴尋找伊麗莎白蝴蝶的始終而譜寫了一個尋找田園神話的完美歷程，達到了敘述流程、影音營造和美學意蘊的三統一。

《蝴蝶》作為一個尋找田園神話的母本演繹，通過將諸多田園風光唯美地展示，而沒有那種暴力變奏、造作愛恨以及仇殺糾葛、浮躁荒唐，因此氤氳著一種優美的旋律和氣息，直接成為抵達人精神地層的泉水，撫慰著品味視野中的焦慮期待。在尋找的風光描繪和人物之間的童趣摩擦逗樂中，幻化的蝴蝶意象已經成為一種空靈意境的建造手段，這種意境近乎中國人文傳統中那與自然呼應契合、混化互融的詩禪妙境：那山，那雨，那花，那水，那夜，那透明原真的一切光澤等都成了透明意境中悠然而奇妙的精靈化身，充盈著無限美感。電影畫面的視聽魅力就因此使語言動作反而成為次要的書寫，而是在尋找的母題中讓一種樂觀多變的孩童般老少無猜的對話、誤會、嬉戲等渲染著藝術世界的超越性人情效果。片尾對尋找的結局也是神來之筆，有些有意尋找的東西往往就是你無意得到的東西，生命和人生就是如此奇妙。當那只杰出的蝴蝶掙扎著，開始蛻殼，開始孵化，開始飛翔，人眼中客觀世界的光影和生靈也就無限美好，因為精神深處的田園神話境界只要靠不懈的愛心表達即可以抵達。被竭力尋找的田園神話其實成為高度文明、冰冷現實中真實善良、童心關愛的同語反復。

電影《蝴蝶》除了以尋找田園神話作為母題情節、以蝴蝶作為核心意象之外。它的敘述程式也伴隨著許多構成田園神話意境的天真類比意象序列。這些天真類比的意象序列環衛著尋找田園神話的母題核心而別具情調，恒久彌新。

首先是天真的老人和孩子意象。弗萊的巨著《批評的解剖》“原型理論”中，有一類天真類比意象序列?！霸谔煺娴念惐戎?，神祗或超乎世俗的人物通常都是……那樣具有魔力的慈父般的智慧老人，或者是一些友善的保護神”，這里，主人公老朱利安就是天真類比意象序列中的智慧老人，因為在《蝴蝶》藝術世界中，他是蝴蝶的收集者和創造者，又是女孩童貞世界遞進升華的精神祖父，而他也在尋找蝴蝶中，也找到了比蝴蝶物象更寶貴的人性珍品——童趣友愛和生命體驗。同時，“在凡人的形象中，孩提是最鮮明的類比，品德總是與童年的一切聯系起來，而天真無邪則與貞潔聯系，在這類形象結構中，貞潔這一美德通常包括少女的童貞”，小女孩愛樂莎就合手這個天真類比原型意象。她的好奇和純潔，孤獨和幻想，與朱利安老頭一起形成了一種對已逝溫情、對現代世界、對電子手段、對人性殘缺、對精神惶惑等事象的溫柔叛逆，成為復歸人類童年田園神話的嘗試者和實踐者，也是生命意識覺醒和生態意識重塑的開拓者。其次，“火在天真的世界中通常是一種凈化的象征，這個火焰的世界若非純潔得完美無瑕的人，是誰也無法通過的”，電影中，一老一少在山上生火、明燈、張幕、等待蝴蝶的過程中開展的那種老少無欺的游戲，構成融洽優游的情景，在柔火的映照下搖曳多姿。那簇火也成了純真心靈必要點綴的美麗意象。至于山上農莊主人一家壁爐里的柴火和生日燭光更是溫暖人性和詩意家園的象征。除此之外，各種動物除了蝴蝶在愛樂莎夢境中綽約飄渺，象征著一種美妙空靈的生命天真的圖景之外，他們在山間尋蝶路程中，那些奶牛、小魚、蝸牛以及小鹿都形成點綴田園神話風光的天真類比意象；而小鹿之被偷獵者殺死，也就隱喻著現代社會人殘忍和自私的惡性癥結無處不在，也諷喻著尋找田園神話只是一個夢想而已——首先，應該先拯救那些迷惘墮落的殘忍靈魂才是：與那些野營者一起在山上木屋晚餐時相互之間包括老少兩人對金錢的談論也揭示了這個潛在信息。這也意味著現實中已經沒有世外桃源，對其尋找歷程和精神愿望只是一個短暫的蝴蝶夢罷了。此外，“天堂般的樂園和生命之樹雖說都屬于神諭的結構，但是圣經和彌爾頓所描繪的伊甸園毋寧說是屬于天真世界的結構……斯賓塞筆下的阿多尼斯花園，與中世紀時所有類似作品，都是與古代舒適的地方這一主題一脈相承的”，這樣《蝴蝶》中那些大樹尤其是山頂的那棵樹，成為庇護淳樸柔弱者生命之樹的自然化身：遮避雨水的樹林和那些搖曳多姿的花草就成了田園神話中植物意象的象征。而“城市與天真世界中的鄉村、牧場的氛圍更為格格不入；塔樓和古堡，加上偶爾出現的農舍和茅廬才是人們居住的主要形象”，電影中，兩個人在山間牧場家的夜宿生活也是對那種城市物質狹窄生活的逃避和對田園生活的復歸，因此構成天真類比世界的一個補充。而“水的象征系統主要突出噴泉和池塘，滋潤的雨水，及偶爾提到的一條河將男男女女隔開以確保每一方的貞潔”，正是在山間潺潺溪流中，那些澄澈水中的小魚成為愛樂莎對鄉村生活和動物世界生命意義認識的一個天真鏡象……這些輔助性的天真類比意象群就是《蝴蝶》電影藝術世界所呈現的詩意和美麗以及萌發出來的那田園詩的神話世界和魔幻王國。

因為，“天真世界既不象神諭世界那樣整個充滿活氣，也不象我們世界這樣多處于死亡：它是個萬物有靈的世界，到處是自然的精靈。”所以“天真的世界，也即是尚未墮落、保持著由神祗規定的秩序的自然”。所以，作為以尋找田園神話為母題的電影《蝴蝶》正是通過諸多天真類比意象的唯美再現，臻到藝術境界的極致，實現了尋找田園神話母題的現代形式與內容的美學回歸，也實現了馬斯洛人本心理學中的“第二次天真和健康的兒童性”的原型體驗。