電影藝術的靈魂

音樂是人類文明史中誕生最早的藝術形式之一。經過數千年的發展已極至完美。電影則是最年輕的藝術，音樂和電影的結合則成為電影音樂，隨著電影的發展。電影音樂已成為一種具有不可否認的藝術價值、具有自己獨特規律的藝術形式，在電影音樂的創作中，作曲家運用各種技法、各種音樂的表現手段，使電影音樂變更加豐富多彩。鐘惦斐先生說過：“電影音樂是電影的有機構成之一，是電影中一個極為活躍的因素，是空間藝術的時間走向，是故事情節中屬于情緒渲染與凝結的產物，是電影美學中的獨立篇章。”

一、電影音樂的誕生與沿革

電影和音樂的結緣，最早可追溯至默片時期(1885—1927)，在大部分人的想法中，默片代表的意義就是完全沒有聲音，當然不會有任何音樂。其實早在1895年，戲院為了掩飾放映機與觀眾的聲音、器材故障或換片之空白時間，還有加強開場效果與戲院張力等因素，開始提供現場音樂。當時的音樂多為以鋼琴現場演奏為主，偶有穿插樂團演奏或收音機直接播放。1895年，巴黎首度出現有音樂的電影演出，現場有鋼琴演奏家即興彈奏通俗音樂，隔年倫敦多所劇院也開始聘用管弦樂團現場演奏。1900年，英國電影界開始嘗試利用唱片進行同步播放，1908年法國著名作曲家圣·桑為影片《吉斯公爵被刺》作曲，這是世界上第一部專為一部影片譜寫的電影音樂。直至1927年第一部有聲電影《爵士歌王》發行。當時雖然名為有聲電影，但是絕大多數的部分還是以默片的方式演出，只有男主角(當時著名的爵士歌手)在片中自彈自唱了一段歌曲，不過由于這部影片的出現，默片時代隨即宣告結束。

從某種意義上講，電影音樂從電影誕生之日起就產生了。電影誕生于1895年12月28日。這一天，法國的盧米埃爾兄弟，在前人發明創造的基礎上，用他們發明創造的一種電影放映機，首次在巴黎公開售票放映《墻》、《嬰兒喝湯》、《盧米埃爾工廠大門》等十來部短紀錄影片。從此，這一天被電影史學家定為電影的發明日。當時在放映這些影片時，為了適應觀眾視聽合一的心理要求(即一邊看一邊聽)，也為了消除放映機的噪聲(當時放映機設在觀眾席中)，于是就請鋼琴師臨場即興伴奏，彈奏的大多是流行曲。以后，考究一點的放映場還請來由鋼琴師和小提琴師組成的小樂隊來臨場伴奏。這就是最初的電影音樂形式。1927年10月23日美國影片《爵士歌王》的公映是電影史上有聲片開端的標志，但這并不表明電影已真正獲得聲音，只是片中插入歌唱與幾段道白而已。到了1929年，好萊塢一家電影公司拍攝的《紐約之光》成為第一部有人物對白的影片。有聲片的誕生，曾遭到以卓別林為代表的默片藝術家大師們的強烈反對，他們固守著無聲電影的魅力，甚至認為聲音會破壞他們的表演。但有聲片的發展是大勢所趨，最終他們還是放棄了最初反對人物對白的觀點，因為聲音的運用畢竟是符合電影的發展的。電影工業之所以能夠進行有聲時代，主要還是發展商能夠生產出記錄聲音訊號的膠片。可惜初期的膠片品質不佳，錄進聲音訊號后反倒會影響影像品質，所以許多片商停滯不前，使得這個發展時期延續了八年的時間才全面改觀。但無論怎樣，也為日后電影音樂大量采用古典音樂模式奠定下了基礎。1940年，卓別林和普多夫金分別拍攝出了《大獨裁者》和《逃兵》這兩部有人物對白的有聲片。卓別林雖然一開始反對有聲片，卻從未反對使用音樂。作為一名優秀的小提琴手，他還經常在自己的影片中作曲，甚至自己演奏或指揮。

早期有聲電影的音樂，還沒有脫離無聲電影音樂的影響，音樂是持續地或半持續地從影片開頭伴奏到結束，音樂置于背景的地位。前蘇聯電影理論家列別捷夫稱這一時期的電影音樂，是“影片粗糙的插圖”。從有聲電影問世到30年代中期，在這將近10年的時間里，電影音樂的作曲者追求“完美”的形式，他們不是根據電影的特性，而是按照戲劇來譜寫電影音樂。采用著名歌劇作曲家瓦格納、普契尼、威爾第等人的歌劇結構形式給影片的主要人物每人譜寫一個音樂主題，但這樣的音樂往往泄露天機、破壞懸念。30年代中期，隨著電影藝術的發展，以及世界上一些著名的音樂家對電影發生興趣，開始為電影寫音樂后，電影音樂才有了明顯的進步。40年代以后，電影音樂已成為一種高度專業化的音樂形式。到了60年代后期，為電影專門譜寫作品逐漸失勢。由現存音樂會音樂中大量更新或抄借的事又趨時興。在影片《愛維拉·瑪鍬干》中表示時間的推延以及感情表達，借用了莫扎特一篇鋼琴協奏曲中的緩慢樂章。美國電影導演魯布瑞克所演的《2001：一篇太空的奧德賽》(1968)，在序幕部分用自然C大調，進而到用德國作曲家瑞·施特勞斯的交響詩《查拉蘇斯特拉如是說》，進而用同時代的匈牙利作曲家李給蒂的多調音樂《安魂曲》，用以把觀眾的想象帶到太空里去。意大利導演維斯康執導的《威尼斯之死》，曾把奧地利作曲家馬勒的第五交響樂中的小慢板樂章一個長段落重復引用四回，使視覺場景在每次與音樂結合時都收到不同的效應。

80年代電影音樂美學觀念的變化是進入了一個演進的過程。1979年影片《小花》中的《絨花》一歌，開啟了一個時代的電影音樂美學觀念。當我們看到畫面上兩個少女抬著躺著傷兵的擔架艱難地爬攀崎嶇的小路的時候，畫外出現的不是沉重堅毅的公式化的進行曲音樂，而是意外地飛出了純凈的似乎與畫面完全無關的然而卻是贊美那人性純真的歌聲，這一成功的藝術構思標志著的電影音樂美學觀念和70年代以前的美學觀念的決裂。同樣，十年后當《紅高梁》中那“妹妹你大膽地向前走”粗獷甚至粗糙的歌聲響起。又一次宣告了電影音樂美學觀念上的更大的一次跨越，這種對不加任何修飾雕琢的人性的原始美的謳歌，以真實美的追求，繞經了歷史的迂回而返樸歸真。電影音樂發展至今，電影中的音樂追求更加符合電影藝術的特點的形式，不僅用它來渲染氣氛，更主要的是用它來刻畫人物的內心活動和心理體驗等。音樂也不再是從影片開頭一直響到結尾，而是非常精練。現代的電影音樂不僅僅只是亦步亦趨地和畫面內容同步，有時也與畫面形成反色彩的、對位的、從而反映畫面所沒有的、更深刻的內涵。

二、電影音樂的種類與特性

電影音樂主要有以下兩種：(1)畫內音樂(故事空間的音樂、寫實音樂)。《英俊少年》中海恩特所唱的《兩顆小星星》、《憶童年》和《夏日最后的玫瑰》，在抒發內心情感、交流情感和推動情節發展中起到了重要作用，并使影片充滿了溫馨的詩意。(2)畫外音樂(表現性、假定性音樂)。可以展示環境、烘托氣氛、制造懸念，抒發主人公感情，描繪事物特征，甚至可以表達創作者主觀評價和闡釋。《鴿子號》在表現男女主人公歡聚、分離、盼望、重逢等情節時，運用了不同情調色彩的音樂表現心態和氛圍。《人證》膾灸人口的主題曲《草帽歌》與不同內容和扭轉的畫面有機融合，深刻提示了主題，表現了人與時代、社會，人與人的尖銳矛盾沖突。將畫內、外音樂，同畫面造型有機結合，會產生更富感染力的審美效果。《兩個人的車站》的高潮段落成功處理了這種結合，音樂成為了劇作因素。《沉默的人》善于將畫面音樂巧妙轉化為畫外音樂并與畫面情節緊密結合，具有節奏感，暗示出時間空間與人物的內在聯系。《砂器》將展示主人公性格形成和復雜心態，多個人物命運和案件偵破的主客觀畫面嚴謹復雜結合，又同主題曲《宿命》內外音樂自然圓潤的轉接，在形式和內蘊上達到高度和諧統一，形成了交響詩般藝術的宏闊深邃，顯示了富于哲思性的主題。也有的藝術家排斥使用任何假定性音響和音樂。但電影是視聽藝術，誰也無法否認和拒絕音響和音樂在電影中的重要而特殊表現力。《現代啟示錄》中多次運用瓦格納的音樂，甚至由65人分12聲部進行歌劇風格式的演唱，在其宏偉的氣勢中寓含了深刻的意蘊。《裸島》沒有一句對白，但多種音響及各種音樂的運用把特殊環境和命運中的人物千言萬語也無法說透的痛苦和沉默表現得既細膩充分，又含蓄深刻感人至深。

在電影音樂的創作過程中，作曲家的思想感情必須具有從外部確定的、明確具體的，限定的指向性。這種由外部確定指向性在純音樂創作中基本上是不存在的，而在電影音樂創作中卻成為一個必然因素，直接制約著電影音樂工作者的整個創作。當人們欣賞影片音樂時，其心理感受過程則不同于單獨欣賞畫面，又不同于單獨欣賞音樂了。影片中的音樂是伴隨著畫面出現的，它受到畫面內容的制約。畫面中展示出來的具體的景物、人物形象、故事情節的發展，使人們在欣賞伴隨這一切而出現的音樂時，獲得了明確得多、具體得多的內容指向性。影片中畫面同音樂之間相互作用，促使音樂在質上產生新的變化，特別需要指出的是音樂結構形態的變化，其中最重要的現象是電影音樂喪失了一般音樂所必須具有的那種時間上的連貫性，而時間上的間斷性卻成為電影音樂的一個重要特征，這是以往任何一種音樂形式中所沒有的。一部影片中，不到兩小時的音樂常常中斷不下20次，而人們并沒有任何不自然的感覺。電影音樂的形式結構常常并不遵照通常的音樂發展的邏輯或程式，而是受到畫面蒙太奇結構直接制約的。此外，影片中情節內容的發展在時間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統觀念中音樂表演手段的統一的喪失和音樂語言風格的統一的喪失，而形成一種只有電影音樂才具有的那種多變性。一部影片中的音樂可以在很短的時間過程中相繼出現抒情優美的音樂和緊張恐怖的音響，可以在具有濃郁地方民族風格的鄉土音樂之后突然出現華麗的舞廳音樂。這一切在電影音樂中是司空見慣的，但對于一般種類的音樂來說則是不可想象的。

三、電影音樂的本質與作用

電影音樂根據電影畫面的特定環境、特定生活場景的需要，把握住具體事物、具體人物，具體場景，具體音響的特征，為畫面提供一種聲音的造型，并對畫面的動作效果及影片的時代氣氛，民族色彩，民間風格方面作出補充與闡釋。這種藝術觀念并不淺顯地、表象地、外在地停留在追求與畫面的吻合的一般意義上，而是著意于深化影片畫面背后的思想主旨，立足于對影片思想主旨的開拓，從影片思想深層去發揮音樂的藝術功能，亦即穿過音樂的感性階段而賦予音樂理性的內涵。影片《人到中年》的音樂便是一個成功的例子。影片音樂以主題貫串的手法，刻畫了女主人公的追求，她的愛情，她遇到的困難以及她以頑強的意志面對人生的堅定信念，它以交替調式的旋律語言和具有韌性而又純凈統一的弦樂群的音色演奏，突出影片悲涼凄婉的基調。音樂很自然地使觀眾在為之深切感動之后又感慨無窮，并推動觀眾去思索產生這一悲劇的歷史原因和社會原因，使音樂具有了批判的理性的潛力和張力。同樣，影片《紅高梁》中那高亢激越的嗩吶聲和咚咚的鼓聲，從聲音造型上活畫出男女主人公敢于抗爭的吶喊和激跳的心聲，也張揚了影片的思想意蘊。音樂鋪到了電影上之后，就為影片增加一層色調，這種色調就是對電影新的解釋。

1、音樂的景物描繪作用談電影美術的造型性

王志敏 劉媛媛

描繪性音樂是電影作品中最常見的一種，這種音樂主要是對畫面中的某種環境、景物或富于運動性的動作做某種描繪。把握畫面上呈現出的視覺形象，通過相應的音樂形象來加以強調和渲染。例如法國影片《白鬃野馬》中，牧主派人追趕那匹逃跑的野馬片段，音樂是用持續的符點節奏和號角音型，模擬奔馬的特點，給影片畫面增加了動感在對一些景物的描繪中，美麗的田園景色，往往與牧歌風格的音樂相結合，遼闊、寬廣的畫面，與舒展悠揚的音樂相配合。例如影片《我們的田野》中的一段，知識青年們到北大荒，初次見到白樺林時，被眼前的景色所深深吸引。這時，音樂運用詩一般優美的旋律，鋼琴清麗的音色，淡雅的和聲配器，深情的人聲哼鳴，描繪出白樺林那美麗清新的情景，令人心曠神怡；在一些緊張、恐怖的影片里，描繪性音樂更是可以發揮潛能，根據人們的心理活動的狀態，配合畫面，用一些夸張的手法渲染和制造緊張、恐怖的氣氛。例如，日本影片《追捕》中，杜丘為了追查真正的罪犯、深入虎穴，住進長岡控制的一家精神病院。深夜，杜丘悄悄溜出病房，進行偵察，這一段音樂不是像一般的偵破片，用一些低沉、恐怖的音樂，而是用聚然出現的節奏明快、和聲不協調、尖厲刺耳的音樂形象，結合畫面，使人毛骨悚然。描繪性音樂被人們所接受。因為它符合人們正常的心理要求，人們在觀察事物時，常常要求同時從聽覺方面得到補充，在欣賞電影音樂時更是如此。

2、音樂的人物刻畫作用

音樂就其本質講，最不善于表現視覺上可以把握的現實世界中有形的客體的，它的最大長處在于高度概括地表現人類最內在的心理體驗，微妙豐富的感情狀態。用音樂抒發人物的內心情感，更是電影借助音樂的主要目的。影片《甲年風云》中鄧世昌彈奏琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的憤慨，是電影音樂借聲抒情的著名范例。1894年日本海軍多次在海面向我方挑釁，北洋水師愛國將領鄧世昌冒死請戰，結果受到北洋大臣李鴻章的訓斥，并險些被革職。鄧世昌回到駐地后，閉門不出，悶悶不樂，在房內彈奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴隨著激越的樂曲，畫面依次出現眾水手屏吸靜聽，窗上映出鄧世昌彈奏琵琶的身影。接著畫面幻化出：鄧世昌指揮軍艦開炮、敵艦中彈爆炸……這段悲壯激昂的音樂，抒發了鄧世呂壯懷激烈的內心情感，表達了鄧世昌對民族危亡的憂慮，反映了鄧世昌誓與侵略者決戰到底的大無畏精神。再如影片《陳毅市長》，則是由畫內音樂來襯托人物精神世界的。影片運用了貝多芬雄偉壯麗的《英雄交響曲》。它第一次出現是在資本家的客廳里：氣勢磅礴的音樂同被它深深感動的陳毅市長的畫面結合起來，襯托著主人公堅強的性格和磊落豪邁的精神境界。第二次出現是在影片的末尾：剛剛接到調令，即將離開上海的陳毅面對新的崗位，思緒萬千。他此刻的心境同演奏廳里付出的這首交響曲豪邁雄壯的旋律交響輝映，渾然融為一體，使這位無產階級革命家的形象進一步升華。

3、音樂的深化主題作用

在電影音樂中，一個音樂主題代表著特定的人物或事件，能幫助觀賞者在主題的第一次出現時就能記得，并將主題辯論出來，使音樂和畫面中的人物或事件相結合。電影音樂主題在影片中最主要的運用方法是主題貫穿，這種方法運用得最典型的是美國電影《泰坦尼克號》。該片在第70屆奧斯卡評選中獲得最佳影片、導演、插曲、音樂等八項大獎。作曲家詹姆斯·霍納一人捧走最佳劇情片原作音樂金像獎和最佳原作歌曲金像獎兩項大獎。從未有過任何一部影片的音樂引起如此程度的關注。在這部影片中，霍納也是采用了主題貫穿的手法，他將影片主題歌的素材作為全片配樂的基干，是全片音樂創作的核心與素材的源泉。在影片中以變奏形式有機地先后數次在故事情節中出現，起到首尾貫穿、音樂主題突出的作用。主題歌《我心永恒》只以完整形式出現在片尾字幕中，在長達三小時的影片中，人們對數次出現在情節中的音樂主題比較熟悉了，在觀眾同故事中的人物經歷了一場天災人禍和感受了一段生死戀情之后，當賽林·迪翁那感人肺腑的歌聲出現時，便將觀眾的情感推向了高潮。

4、音樂的劇作劇情作用

電影音樂的布局，在分鏡頭劇本構成階段，就已經被合理地、有意識地安排妥當了：主題音樂應在什么位置顯示，音樂在全片中如何鋪排、如何變化、高潮如何處理等，都做了周密的安排，緊扣影片劇情的展開，使音樂的表現發揮得淋漓盡致，從而給人以深刻的印象和強烈的藝術美感。貝拉馬拉茲指出：“當聲音效果能對劇情的發展起決定性作用時，聲音的劇作意義就變得更深刻、更重要了……這時聲音不僅出現在劇情的發展過程中，并且進而影響整個過程。”他還說，“聲音不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。”音樂在影片中作為影響整個劇情的因素，它的作用遠遠超出于一般聲音。例如影片《冰山上的來客》中，《花兒為什么這樣紅》這首歌在影片中先后出現砘次，每一次都與劇情發展緊密相關。歌聲第一次出現，表現戰士阿米爾回憶童年時和伙伴古蘭丹姆的一段悲傷往事。第二次出現，是揚排長試探假古蘭丹姆。第三次出現，歌聲成為阿米爾和古蘭丹姆相認的“證明”，從而解開了真假古蘭丹姆之謎。再如影片《巴山夜雨》中的兒歌《蒲公英》就具有這種性質。這首歌的歌詞是影片主人公秋石所作。十年動亂時期，詩人秋石受迫害，被隔離審查，生命垂危的妻子在病逝前教會了女兒唱這首歌，而影片結束前，秋石在江輪上正是通過這首歌曲才認出了自己失散的女兒小娟子。《蒲公英》不僅是主人公高尚情操的象征，而且也直接參與并推動了劇情的發展，同這個散落的家庭的命運緊緊相連，它在整個劇中所起的作用也許是任何別的藝術手段所不能代替的。

有人說最好的電影音樂是聽不見的。美國已故著名電影作曲家赫爾曼曾說：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到應有的作用。”如果我們把一部影片比做一首交響曲，那么電影音樂就好比其中的一個聲部，而且是內聲部。那些主要的聲部，如低音部好比劇作，它是基礎；那些高音部經營演奏旋律，好比演員的表演。在一般情況下，人們的注意力大都集中在那些引人注目的外聲部上，內聲部的表現是不易被察覺的。但是，在整部交響曲美妙、飽滿的音響中，內聲部的作用是不容忽視的，因為，當這個內聲部演奏主旋律或對位旋律時，人們會驚嘆它的魅力，也會明顯感到它的存在。