方文竹隨筆（二篇）

徐悲鴻畫馬

矯健的腿，飛舞的鬃毛和尾巴，尤其是那激昂的頭，奔出嘶鳴千里的氣勢。這是一種狂奔的速度、力和雄壯的美。

我不把這匹馬放入二十世紀初期的歷史情境，其實這匹馬已跳出了“歷史”，她是藝術的。畫家的馬“生活在別處”，那直躥高天、搏擊風云的馬首，將畫家的藝術匠心帶到了靈魂的高度。

馬在中國繪畫史里曾經一群又一群地奔鳴不已。漢代的畫像磚和畫像石上已有馬的形象了，而唐人曹霸、韓搟，宋人李公麟，元人趙孟、任仁發等大師將“馬”帶入繪畫史的高峰。縱使在當代，曹胄和老甲兩位也不甘示弱。但是，最令我感興趣的是徐悲鴻那種一馬當先的氣勢非凡的“馬”。事實上，“馬”已與徐悲鴻的名字緊緊地聯系在一起。

徐悲鴻畫馬，凝結著一種藝術創造的辯證法，既神奇又合理。比如，強調氣勢的徐悲鴻曾經經歷解剖活馬的一段時間，他要像動物學家那樣熟悉馬的骨骼和肌肉結構；他講究質感、長于素描，可是他的“馬”卻有著一定的寫意成分；而寫意則往往是通過中國傳統中的揮墨來完成的，不可思議的是，徐悲鴻同時又喜歡運用細而清晰的線條來展示一匹馬又一匹馬。這里，中國藝術妙就妙在，其線條是寫意式的，因此書畫同體。尤其是草書，如東漢的崔瑗在《草書勢》里描述了中國草書（“草書”又有“狂草”）的強烈的運動感，如“竦企鳥，志在飛移，狡獸暴駭，將奔未馳”“余綹未結”“騰蛇奔穴”“注岸崩崖”等。馬的“形”與“神”同一起來。難怪，徐悲鴻不僅是畫馬，而是在寫馬。

徐悲鴻在國學和西學兩方面都有功底。而這些“馬”卻是屬于徐氏的。他決不僅是中西相加，這就是現代心理學的“格式塔特質”。

馬非馬。“馬”已經成為對象化的存在，畫家的品格、性情、經歷、學識等精神結構同化于“馬”。一“馬”一世界。馬在世界中。世界在馬中。而這，正是中國藝術成功的秘密所在。

藝術中的實與虛如此巧妙交融，他抓住了從畫家心中跳出來的馬。馬的嘶鳴填滿了畫家的心胸，畫家于是兩耳失聰，而“聽之以氣”、“用志不分，乃凝于神”（莊子），于是在音響的世界里找到了“一音”，在一氣運化的天地境界里自由辨“馬”。

顯然，只有屬人的“馬”，才會永垂不朽。如果說，馬創造了畫家，不如說畫家創造了馬。與移情論代表人物里普斯的道芮式石柱不同，中國藝術創造的真諦不是“移情”，而是“物化”（鄭板橋“身與竹化”）。前者的物我同一畢竟還有一點距離感即主客對立、天人相分的因素；后者卻是物我不分、天然渾成。對于徐悲鴻來說，“不知何者為我，何者為馬”，或說“非我非馬”“亦我亦馬”。

畫家套緊了繩索，馬就套緊了繩索。

從作為已成為藝術化存在的馬與畫家的關系來說，徐悲鴻一生都在畫馬，或說，徐悲鴻是用他的一生來畫馬的。他的一生就是生活在“馬背”之上。這與那些真實的草原騎手或騎馬民族不一樣，真實的騎手讓“功利”喂養著長大，而畫家長大成人，畫家卻是一心一意吃“惟美”（莊子“乘物以游心”）這碗飯的。騎手往往讓一匹馬變成無數馬，而畫家則讓無數匹馬變成一匹馬，然后又讓一匹馬變成無數匹馬。在一匹馬與無數匹馬之間，畫家本人變成了“馬”，與“馬”同一（不知何者為我，何者為馬）；而騎手則始終與馬處于分離狀態，馬是他的工具或對立面。

無怪乎，在我讀了畫家的“馬”之后再找來《徐悲鴻傳記》之類來讀，卻了無興趣，翻了幾頁就扔了。“馬”啊，你在哪里？

論激情

激情來自堅實、厚重的大地本身。

激情是情感的加速度超強度和變異性力量。

激情不像一棵樹在歲月的土壤里漸漸生長起來，而是整個大樹在狂風暴雨中的翻卷與吶喊。它與歷史進行一場不計后果的對抗賽，在理智的裂縫里釋放出全部的能量，足以摧毀靈魂設防的暗梯。

作為內宇宙的暴君，激情進入了靈魂的中心地帶，或說帶動著靈魂一起飛行。

激情是情感的成熟器官，而不是情感的尾巴。

在創世神話中，人及其身體是上帝制造的。但隨著文化的興起及其延續，上帝更為強勁和神秘，成為人不可或缺的救世主，于是現實的形而下的身體與虛幻的形而上的上帝脫離了。

在身體與上帝的對峙中，激情進入了身體這個吸收器，而上帝則披上了一層信仰的外衣。于是，身體與上帝的沖突變成了有著原罪感的人的激情與作為信仰對象的上帝之間的沖突。顯然，激情屬于流動體，本身就帶有未定性；而上帝實質上雖是人的化身，卻是確定性的終極性象征。

作為激情的載體，身體是人間最溫暖之物，但卻溫暖得灼人!又像一把逼近人類自身的鋒刃。

身體語言向形而上學開火，甚至忘記了“開火”本身。另一方面，在激情的噴口，心理學向人文世界實施著暗中轉移。激情正是人的激情，它借助動物的臺詞來演一出屬人的活劇。

愛情進入白熱化，愛情已是愛的激情，一方面表現為靈魂的震撼，例如吁求、呼喊、想象、憂思、愉悅等；一方面表現為性的渴求，例如沖動、痙攣、撕扯、自虐等。毫無疑問，前者是以后者為基礎的，而后者則是一頭困獸，你無法馴服它，文明總是在此非常尷尬。盡管“文明總是有條不紊地犧牲力比多”(福科)。

毫無辦法，人類(性)的這種內部大戰將永遠進行下去。

鄙棄激情的后現代作一幅輕淡無謂狀。解構，無中心，反崇高，嬉戲，漫蕩，延異，……一種消極的激情，一種被濫用的激情，一種否定的激情、否定之否定的激情。沒有激情的時代正是一個無根的時代，一切都處于漂浮之中。這就會產生一種與激情對抗的內在的力量，或許，這正是否定的激情。任何時代，都是讓激情托著自己的底盤前進的。

在激情的相反性力量中，理智與控制不同。前者與激情屬于同一“家族”，是激情的向前或向后的表現形態。在激情與理智的臨界點上，感性與理性、個體與群體、欲望與文化、獸性與人性的沖突達到了關鍵時刻。于是，理智解決不了激情的問題時，就請控制來幫忙。控制是文明的守門員，它通過各種路徑堵絕非文明形式（包括形式之一的激情）的侵入。因此，理智是分析，控制是蠻橫，它們的結合構成了文明的內在性力量。當然，正當的理由與控制將導引著激情向正價值的方向爆發。

當激情作為激情來看待時，激情是一種解構的力量，是反邏輯和反語法的不確定的連續句。

激情是詞的暴政。它以大面積的語言騷動來實現社會和文化的語法混亂。如巴赫金的“狂歡”對應于西方中世紀民間儀式和中國的“文革”。“狂歡”正是一個持續的、大面積的激情釋放。“文革”正是借助漂亮的外衣，“釋放”出人的深層次的惡的欲望。

崇高、醉、酒神精神、狂喜、瘋癲等與激情皆屬“家族相似”。在此，對于激情的狀態來說，語詞顯示了它的未圓滿性，語義總是殘缺的，語詞中“家族相似”的“激情”總是難免隔靴搔癢，而沒有回到當下現實的展開過程之中。

激情是時間中的舞蹈，或說，激情是反時間的，是時間的空間化。

激情是即發式的自我確證，或說，他來不及確證，而直接以自我燃燒的形式對世界發言。激情不是一篇文字，而是一幅寫意畫；激情不是圓滿的結果，而是一次生動的流程；激情不是一支美妙的音樂，而是一陣身體的尖叫。

全身心元氣與宇宙元氣化合同一，激情是個體的自然之“道”。

現實的激情在日常生活的時態中啟動了五官感覺的全部潛能，幻想的激情是在未定之境中尋求恒定的一種沖動。前者是將整體分解成部分，后者是將部分連接成整體。前者使人活得真實，后者使人活得充實，兩者的結合構成了一個完整的人格。

似夢非夢。激情成為人類休戚與共的“把戲”。

激情構成人的生存部分。生存作為人的一個最基本的事實，將大寫的人轉變為小寫的人，正是小寫的人生活在生命必需的空氣里，符號的人變成了呼吸的人。人的出現成為可觸感的在者。這樣，人的生存是反哲學的，或說，生存本身即哲學。西方中世紀和理性主義時代失落的人，在激情的驅使下回復于“這一個”，正如克爾愷郭爾呼吁的“那一個個人”。不可替代的人，在歷史與理性的夾縫里血肉橫飛；呻吟在哪里，激情就在哪里，人類的氣息就在哪里。

激情是人須臾不可離去的。沉默是激情向上或向下的變化方式。或者在沉默中爆發或者在沉默中死亡，死亡是“無”——激情的極致表現。

死亡是人所面對的，是存在的圓舞曲，是虛無的廣場，是最哲學與大詩的點睛之筆。從激情到死亡，或說，從死亡到激情，人類的精神再一次得到上升。

死亡是絕對的。絕對中的相對，激情是人類“向死而生”的證明。