中國傳統服飾中深衣的民族文化涵義和美學意蘊

[摘要]深衣是中國傳統的民族服裝的代變性款式，它在中國服裝史上具有長久的生命力。從周代起，在中國民族服裝款式基本定型之后，深衣幾乎影響了中國服飾發展的整個脈絡。而且深衣作為袍(衫)服的特別形式，和世界其他民族的同類服裝(比如日本的和服、朝鮮的裙服、阿拉伯民族的長衣等)具有深層的相似性聯系，它本身蘊藏著人類社會文化學、歷史文化學、地域文化學和民族文化學等諸多的美學意蘊，能夠引發我們對于人類服飾發展與演變的更多文化學和美學方面的思考。

[關鍵詞]中國傳統服飾；深衣；社會文化學意義；歷史考證；美學意蘊

[中圖分類號]TS941.12 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-7408(2007)06-0110-04

中國具有悠久而輝煌的歷史。正由于歷史悠久而輝煌，所以中國向來就具有“衣冠王國”的美譽。我國民族服飾的發展經歷了非常漫長的歷史階段。先民們以自己的聰明才智和勤勞勇敢，創造出了具有民族特色和地域風情的衣冠服飾，在世界服飾發展史上獨樹一幟，具有突出而鮮明的個性特征，為中華民族文化以及整個世界文化，增添了燦爛耀眼的光芒。

一、深衣形成前的歷史積淀

從歷史服飾發掘考古的材料來看，在農業和畜牧業尚未出現的舊石器時代，我們的祖先和世界其他民族一樣，穴居于深山密林，過著茹毛飲血的原始生活，當時人們用獸皮或草葛樹葉，做成最初的簡陋服飾，用來遮體和御寒。據漢代學者鄭玄推測，人類最早的衣服只是一塊圍系于下腹至隱私部位的毛皮，既可以用來護腹，也可以用來遮羞，叫做蔽膝(圍裙)。人們先開始遮護前邊的私部，后來也遮護后邊的臀部，這樣，就形成最早的服飾———“裳”(沈從文先生所著的《中國服飾史》中音：chang常)。到了舊石器晚期，我們的先祖們已經懂得縫紉術，能夠用銳利的石器和骨針加工簡單的服裝。在仰韶文化時期，出現了原始的農業和紡織業，人們開始用采集來的野麻纖維整理加工麻縷，制成麻布，最后再借助骨針和紡輪，以葛藤為線，縫制成粗糙的衣服，這就是人類的服裝從獸皮裹衣發展到用麻布制衣的階段。衣和裳是人類最早、最簡單的衣服形式，隨后又出現了首服、脛衣和鞋履等服飾樣式。

公元前21世紀，我國由原始社會進入奴隸制社會，開始出現階級和等級差別。四百年后商朝代夏而立。隨著生產力的快速發展，商朝的紡織技術得到很大發展。這時已經出現了在紡織機上裝置提花的技術，人們生產的絲織品也被制造出各種精美的圖案。我們民族的服裝材料進入到以蠶絲為主的階段。再過五百年，歷史的車輪步入周朝，這個時候的紡織業更成為社會生產力的主流，紡織技術達到了很高的水平。沈從文先生在《中國服飾史》中指出：“由商代到西周，是中國奴隸社會的興盛時期，也是區分等級的上衣下裳形制和冠服制度以及服章制度，逐步確立的時期。”隨著周朝分封制的確立，在封建制度影響下，人們的各種社會等級觀念逐漸形成，在這個大背景下，衣冠服飾突破了原來單一的實用功能，變成為區別尊卑、昭示身份的一種標志。這樣，中國古代服裝就從純粹生理學的意義上升到了社會學意義的層面上，從思想發展方面來說，這是一次質的飛躍。周朝社會民風淳樸簡單，人們的衣冠服飾大都樸素簡約，即使貴族男女在穿著上也比較注意節儉。《禮記·少儀》記載：“國家靡敝，則車不雕幾，甲不組滕，食器不刻鏤，君子不履絲屨。”平民的服裝就更簡陋了，大都以粗布為衣，質料以枲麻為主。《大戴禮記·曾子制言》中說，“布衣不完，疏食不飽，棚戶穴牖”，形象地描繪了黎民百姓的衣食生活問題，這里的“布衣”指的是粗布制成的服裝，后來人們也就將平民老百姓稱為“布衣”。

商朝服裝的樣式不分男女尊卑，都被制作成上下兩截，穿在上身的稱為衣，穿在下身的稱為裳，后世統稱為“衣裳”。事實上，在古代，人們對衣裳的稱呼是有區分的。這個時期服裝款式以緊窄為主，衣袖也做得比較小，這樣便于活動。西周時期的社會生產力有了大幅度的進步，從商朝開始，中國的服飾制度初步確立，而到周朝時期進一步得到完善。根據《周禮》記載，在周朝，國家對紡織、練染以至服飾制作等各個環節都設有專職機構進行管理。周朝的等級制度首先體現在土地所有制方面，隨著土地分封制度的不斷完善，其他等級制度也紛紛建立起來，其中就包括完整的服裝制度的建立，自此，衣冠服飾貴賤有別，尊卑有序，上自天子卿相，下至黎民百姓，對衣冠服飾的穿戴已經具有了比較嚴格的等級差別。所以，“非其人不得服其服”，也就相應地成為與當時的政治制度相適應的冠服制度。為了使服飾制度有效的實施，周王朝首先在朝廷開始設立了司服和內司服的官職與機構。專門管理宮廷和國家機關各類人員的穿衣問題。周朝首先把冠服制度納入到“禮治”的范疇，成為禮儀的具體表現形式之一。

二、深衣的特征和歷史演化

就在這樣一種社會背景下，到西周后期的春秋戰國時代，我國出現了一種新穎而且成熟的服裝樣式，叫做深衣。深衣是將上衣和下裳連綴為一個整體，使上下整個貫通。深衣一出現就受到當時社會各界人們的喜愛和歡迎，《禮記》記載說，穿著深衣，既可以為文，也可以為武；既可以擯相，又可以治軍旅。正由于深衣具有這樣的特點，所以被廣泛地用作禮服和常服。在當時社會，諸侯、士大夫以及有身份的人除祭祀活動以外，其他場合都穿深衣，士庶階層朝祭的時候也穿這樣的服飾。而老百姓卻把深衣作為禮服來穿用。春秋戰國時所興起的這種服裝，大多是用白色細麻布做成的，戰國時期以后深衣則多以彩帛來制作，衣服的領、袖、襟、裾等部位通常都以彩錦作緣邊。深衣在實用方面又增加了色彩學和裝飾性的美觀的因素，從社會學層面向美學境界躍進了一大步，具有了更豐富更深厚的文化蘊涵。

春秋戰國時期出現的這種深衣，大致上顯示了中國傳統服飾的定型狀態，因為從后來中國歷代服飾發展的總體情況看，傳統服飾一直是以袍服為基本走向。因此，深衣基本上奠定了中國服飾發展的較穩定的基礎，具有突出的民族學意義，也更具有深厚的美學意蘊。雖然從總體上來說，人類的服飾的發展基本上都是沿著兩條方向發展的，一是上衣下裳制，二是袍服制(當然除首衣、脛衣和足履之外)，但是，在中國，不管是后來的秦漢王朝，還是隋唐王朝以及宋元明清等朝代，從皇家到王公貴族，再到士庶百姓，都是以袍服為基本服飾的。而歷代皇帝所穿的龍袍更是深衣的典型代表。從漢代的袍服、魏晉滿北朝的垂髾雜裾服、隋唐時代的長裙、明清時代的長衫長袍等等，都與深衣有著血肉般一脈相承的淵源關系，所以，我們完全可以把袍服看作是深衣的一種變體。距離我們現時代不是很遠的清朝末期和五四時期，首先是社會上流，然后是知識分子階層、以至于社會上各種有身份的人，不管男人女人們、甚至成年學生們等等，他們所穿的長袍衣服，都是以袍服為貴重和典雅，因為人們普遍認為，袍服是一個人身份的象征。于是，在魯迅小說《孔已己》中就出現了孔已己即使窮困潦倒，也不愿意脫下身上那件象征著讀書人身份的長袍的現象。清末，在有身份的女人中所興起的經過改造了滿族婦女服飾之后的旗袍，還有后來女孩子們所穿的連衣裙，包括現代人冬天所穿各式各樣的大衣，春秋兩季人們所穿的風衣等等，也都可以和深衣聯系起來，作為整體中國服裝發展的潛在線索給予認識和理解。

深衣具有典型的中國民族文化的個性特征，符合中國人一以貫之的審美思想的傾向，體現的是中國式的閉合的思想模式，是從外向內的收束，而不是從內部向外部的昭示和彰顯。深衣所起到的社會學意義作用，是把人的身體深深地掩蔽和裹藏起來，使人的形體的自然線條完全消失在厚厚的布料的深深包藏之中，儼然阻隔了人們不該有的某種視覺的欲望。從表面上看，這樣使人們失去了男女之間分明的性征差別(因為深衣是男女通用的)，也免除了人們關于人的身體的自然之美的不必要聯想和生理誘惑，其中暗暗地隱藏著中國式的社會倫理道德觀念的因素；但是從自然的角度來說，這種遮蔽和裹藏又欲蓋彌彰地給人們開拓了一個可供充分想象的審美空間，同時也增加了深衣的神秘色彩，使顯露之美被隱含之美所代替。這一點完全不像古希臘人所表現的那樣，他們充分借助服裝的優勢，最大限度地顯示人體的自然之美，突出體現自然人性的思想。所以他們制作服裝，完全是依照人的身體的自然線條來設計款式，男女服飾都是隨著人的體形的走向和現有條件進行剪裁縫制，制作出來的衣服都是緊貼身體的緊身衣，充分勾勒和體現出人體的自然曲線之美，男人凸顯陽剛之美，女人則呈現陰柔之美。

在先秦時期，深衣起初是士大夫階層居家的便服，又是士庶百姓的禮服，男女通用。雖然它是把各自獨立的上衣和下裳合二為一，但是當時的深衣中間卻保持著分明的界限，所以上下不通縫，也不通幅。而當時還有一種深衣最具備美學技巧的設計款式是，在兩腋下方和袖縫交界處各嵌入一塊矩形布料，這塊矩形布料被《禮記》稱為“衽”，即衣襟。這種嵌入深衣的衣襟所起的作用是使衣服從平面效果的剪裁具有了立體化的效果，可以完美地體現人的體形特征，同時較為寬大的兩袖也能使臂膀獲得更大的運肘功能。從這些意義和作用上來考察，古人認為深衣是一種比較完善的服裝款式。而從接受美學的角度來說，深衣的這種裁減制作款式，引起了人的視錯覺感覺，是一種感覺中的革命，它使平面化的深衣款式在人們的視覺中呈現出強烈的立體感效果，激起了人們對寬大深衣掩藏下神秘形體的更多更豐富的想象。

在先秦兩漢時期，深衣有四種不同的稱謂：即深衣、長衣、麻衣、中衣。江陵馬山楚墓出土的深衣實物被認為是服裝史上最受推崇的深衣款式。這種深衣是直領交襟，寬身大袖，結構是上衣下裳分裁，后縫連成整體，袖口衣緣為重錦邊，古籍中稱這種衣式是“衣作繡，錦為緣”。這種深衣男女通用，而且制作得比較高雅、華麗，顯示出人們對服飾美的著意追求。河南洛陽金村韓墓出土的兩個舞女玉佩，穿的是曲裙深衣，舞女揚起一只袖子，顯現出細長而苗條的腰身，這是古代典型的燕趙妙曼舞女的裝扮，妖嬈而且迷人，持琴歌舞游弋于公卿之間。湖南長沙仰天湖楚墓出土的彩繪木俑，身穿交領斜襟(曲裾)長衣和直襟(直裾)齊足長衣，衣服裁剪制作很講究，凡是涉及到人體活動動作比較大的部位，都采取斜向剪裁手法，這樣既便于身體活動，又能夠顯示出人的體態的曲線美，因此，很符合人文與自然的雙重法則，可以說美觀和實用結合得恰到好處，相得益彰。這是傳統深衣在春秋戰國末期的一種形式變奏，是當時婦女非常青睞的時裝，而且對男裝也產生了一定的影響。

在張乃仁、楊藹琪合寫的《外國服裝藝術史》中，他們把服飾起源的動機歸結為五種功能，一是保護功能，二是紐衣功能，三是遮羞功能，四是吸引異性功能，五是美化裝飾功能。這里，我們暫且不管他們歸結的這五種功能是否全面，是否具有科學性或者服人的合理性，但是要結合深衣尋找對應點，保護、遮羞是最基本的功能，不用說有一定的廣泛適用性，第二項具有猜測性，不足以相信，而最后兩項功能具有豐富的自然生理學、社會文化學和美學的意義，具有層次較高的精神蘊含特征。吸引異性和美化裝飾功能，帶有人類理想的成分，使人類和動物有了本質的區別，也使服裝成為體現人類精神境界和思想性的一種承載物。英國學者喬安妮·恩特維斯特爾在《時髦的身體》中說道：“人類的身體是著衣的身體，社會世界是著衣的身體的世界。……所有人都以某種方式給身體‘著衣’，通過衣服、刺青、化妝或其他身體繪飾的方法。沒有一種文化會聽任身體一無裝飾，凡是文化，總要給身體增加一點什么，總要對身體進行梳妝打扮，以提高它的吸引力。……衣著或飾物是將身體社會化并賦予其意義與身份的一種手段。”這是對服裝文化和美學意義十分恰當的闡釋。

三、所蘊含的美學意義以及所引發的美學思考

中國傳統的美學思想，具有很強烈的意念性和符號性特征，講究含蓄、空靈，而且和社會功能緊密聯系、結合在一起，表現在服裝上，既要顯示人的身份，還要體現社會的等級觀念，比如深衣，是上層人物的居家的便服，但是對于老百姓來說，就是禮服的代表。深衣很適宜于有閑階層的人士坐而論道時穿著，而作為勞動階層的老百姓，哪里有閑暇時間坐而論道呢? 他們更多的時間是在田野里勞作，從實用的角度考慮，衣服首先是要隨身合體，便于干活和活動，然后才是文化學和審美學方面因素的考慮。

李澤厚先生在《美的歷程》中指出：“人們的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內，美之所以不是一般的形式，而是所謂有‘意味的形式’，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。所以美在形式而不即是形式。離開形式(自然形體)固然沒有美，而只有形式(自然形體)也不成其為美。”深衣就是一種“有意味的形式”。“中國美學的著眼點不是對象、實體，而是功能、關系、韻律。從‘陰陽’(以及后代的有無、形神、虛實)、‘和同’到氣勢、韻味，中國古典美學的范疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以及得到現實的人生的和諧和滿足，而不是理性的迷狂或超世間的信念。”

深衣具有雙重的美學意義，既是社會觀念的體現物，同時也是自然美的體現物。前面已經說過，深衣首先承載著社會功能的內容，它是中國人等級觀念的具體體現者，蘊涵著強烈的中華民族的文化內涵，同時也因為它具有合體性，在局部區域又顯示著人的體形美，所以它又具有一定的自然屬性，有著深厚的美學意蘊。從物質實用、文化意蘊和民族觀念等方面來說，深衣也體現了矛盾的對立與統一關系。

基于這一點，我們可以把深衣與完全不同于我們民族文化和思想理念追求的西方服裝作以比較，就可以看出東西服飾在文化觀念上的巨大差異。在地中海地區的克里特島上，孕育著西方最早的文化源流。19世紀在克里特島上發掘出來的女性雕像，其身上時髦的裝束使現代巴黎時尚女郎們都感到自愧弗如。從克里特的“持蛇女神雕像”中，我們能夠清楚地看到當時女裝的款式走向：上身是近似現代立體裁剪的短袖緊身衣，其設計思想和表現形式非常大膽、率真，體現出強烈的現代意識。其服裝前胸在乳房處敞開無扣，乳下用繩扣緊緊束住，把乳房高高托起，并且使之完全裸露在外面。腰部也收束得很細，下身則是在臀部膨起的地方逐層擴展的喇叭裙，有六七層之多。整個衣裙的造型從上到下，把女性所具有的美麗曲線完全襯托渲染出來了。這似乎和我國歷史上楚王愛細腰，國人皆餓己的追求形體美的傳說有著些許的聯姻效果。但是我們民族的這個故事所傳達出的對美的追求的信息，似乎有些扭曲的病態化的嫌疑，而且其中還暗含著批判、反諷和否定的后現代意識的因素，和地中海沿岸古民們完全出于對人的自然形體的美的熱烈渴望、大膽追求、外向性彰顯的民族文化心理，是有著巨大的本質性的區別的。

不唯如此，希臘服飾和希臘建筑以及雕塑等藝術，也緊緊地呼應在一起，表現出一個共同的特點，即對自然、對人體自然屬性的充分推崇和彰顯。希臘人對自然人體的表現主要是通過造型手段來展示的，在建筑中他們對柱子的造型非常著意，并且傾注了大量的心思，比如多利亞柱雄偉粗壯，富有支撐的張力，好像男性偉岸剛強的軀體；愛奧尼亞柱修長秀美，猶如女性身姿一般亭亭玉立，柱頭多為優雅的渦卷紋，宛如女性柔軟的卷發；科林斯柱發展了愛奧尼亞柱的風格，柱頭更加華麗、輝煌，在雅典娜巴底農神廟建筑群中，還出現了直接以女性身體為柱身的驚人杰作。而希臘柱式的整體特點是，每個柱身上都有上下貫通的條條豎直凹槽，在陽光的照射下，柱身顯現出明暗不同的變化，既富于節奏感，更富于韻律感，使人能夠想象起希臘婦女衣裙款款下擺和隨風裊裊飄拂的衣褶，這些衣褶隨著人體動作的變換而千變萬化，顯示了生動鮮活的節奏感和濃郁的生命的韻律感。

從這些特征中，我們都能夠充分地感覺到中國具有寬松和深大特征的深衣，和希臘緊身又隨身體變化的服裝有著巨大的差別，但是兩者并不是完全排斥的，而是在矛盾對立中又顯示出一種和諧統一。

深衣強調的是深藏和包裹，把人的身體的骨骼走向和曲線美等自然狀態深深地掩藏起來，不讓人清楚明晰地看到，只給人們留下廣闊的想象的空間，而不滿足人的視覺感官需求，有意模糊人們的物質感覺，但卻牽引出人們在意念上的飄逸、空靈、曠緲等豐富感覺，這是幾千年來我們民族文化所孕育出的特殊的美學意蘊，體現的是內斂和閉合式思想觀念的特征，這和我們的其他民族藝術，比如繪畫、舞蹈、書法、雕塑、建筑以及文學中的詩詞作品所追求的寫意性、重神似、輕形似，實分講求形神兼備的美學境界是默契吻合，甚至完全一致的，從而營造出“疏影橫斜水輕淺，暗香浮動月黃昏”的美的韻致。

對于深衣的社會文化意義和美學意蘊，我們完全可以做這樣的發揮性理解，人體所表現出來的美，被認為是代表了自然美的最高境界或者被認為是自然美最完美的表現形式。繪畫中的模特，雕塑中的模特，還有服裝表演中的模特以及舞蹈表演者，都是人體自然美的典范。畫家憑借手里的畫筆和顏料，雕塑家憑借刀鑿和泥巴石料，服裝設計師憑借尺子剪刀和各種布料，舞蹈家自己的身姿和情態動作等，都能夠充分地把人體美展示給世人，使美得到最理想的體現。自然中的動物借自己一身漂亮的皮毛來遮掩和護衛自己的身體，人也借助衣服來掩飾和保護自己的身體。我們可以想象大地在春天呈現出一片蔥蘢翠綠的景象，在夏天又顯現出一派濃密茂盛的繁榮景象，這時誰也看不見裸露的大地的原本顏色，而經過秋天的收獲之后，田野的本色和真實狀態才會毫無保留和遮蔽地顯露出來，從自然的角度來看，大地從此要進入到冬天的睡眠狀態了，當然這也是在休整和積蓄新的力量之后為來年孕育新的生命做準備。從自然之理中我們同樣可以推演出人類的生存狀態。人在白天，在稠人廣眾之中，也是衣裝嚴整，風度翩翩或風韻卓然。然而當夜色降臨，不管男人還是女人們，當他(她)晚上進入休眠狀態，就要脫衣卸裝，除去身上所有的束縛，回到人的自然和本原狀態中去。即使在白天，當一個人獨處一室的時候，他(她)可能會拉上窗簾，在房間里一絲不掛，完全回復到自然狀態。當下文學界有不少女作家的作品就寫的是一個人在自己房間的臥室里或浴室里，大膽甚至放肆地欣賞自己的胴體。有些人身穿長衣，但里面可能什么也不穿，這樣做只是一種對肉體的寬松式的解放，他(她)此刻只要舒適就行，不需要考慮什么文化和道德的問題。美國好萊塢女明星坦然宣稱，她夜里睡覺只穿夏奈爾五號(也就是什么都不穿，只涂著香水睡覺)!從自然的角度看，這些都張顯的是人的一種自由，是人的生命本色的一種自然呈示。但是，在特殊的國度，在特殊的時期，用道德家的眼光來看，這是放蕩甚至是淫蕩的舉止!

大山被茂密的森林所覆蓋，你何時能夠瞥見它的自然山體和裸露的地礦之貌? 然而山巒的跌宕起伏，山脈的綿綿相連，在林木的綠色遮蔽中蜿蜒流轉，樹木花草等植被都不能完全淹沒它，它的走勢和形狀被自然的植被和色彩完全勾勒出來了，而且這看似隱秘的覆蓋和遮蔽更增添了它的朦朧與模糊的美，引發了人對大樹青草掩蓋之下的大山本真狀態的種種遐想。人也一樣，當人穿上深衣，軀體的自然狀態和本色被深深地掩藏和遮蔽起來，但人體的走向，骨骼結構，身體曲線的流動卻隱隱約約地顯現出來，這也使人對自身軀體的曲線美產生了無限的遐想。深衣遮蔽和籠蓋人的軀體猶如綠樹和青草遮蔽和掩蓋大自然中的山脈和大地一樣，生發出無限的情韻感，庭院深深深幾許，深衣深深深幾許，都具有同樣感人的美學魅力和無盡的意蘊。在古代不管是服飾美學的倫理性質還是以自然為美的追求，都不是通過服飾的某一個單純方面表現出來的，而是通過服飾的整體色彩、材料質地、形式等全方位的因素表現出來的。如果說以露為美的西方服飾常常喜歡畫龍點睛式的裝飾效果的話，那么中國古代服飾的美學效果則是出于一個完整的設計考慮，體現的主要是隱蔽和包藏的效果，這就突出了中國文化思想和美學體系中一以貫之的穩定特征———閉合與內斂性質，在這種文化和美學體系作用下，人體之美就具有了神秘的色彩。而西方文化和美學的體系歷來是開放的，張揚的，敞開的，它要達到的效果是充分體現人體美的目的，即溫克爾曼所說的“讓人看見身體”。

所以，在所有服裝中最能體現服飾在對立統一中達到整體美化效果的莫過于深衣了。

[責任編輯：陳合營]