論文藝工作者的道義良知

[摘要]面對現實生活中種種不正常的文化現狀，文藝工作者應以毛澤東的《講話》為指針，認真反思“為什么人寫”和“寫什么人”的問題。社會在呼喚著文學藝術家的道義和良知。

[關鍵詞]毛澤東；《在延安文藝座談會上的講話》；道義良知

[中圖分類號]A841 [文獻標識碼A] [文章編號]1002-7408(2007)06-0060-03

長期以來，由于文藝界一些人士對“雙百”方針的曲解，導致了“罌粟花”濫開。諸多不可忽視不能容忍的文藝怪現象，歸納起來大致有五：一是美化帝王將相的封建文藝；二是歌頌流民意識的流氓文藝；三是迎合低級趣味的媚俗文藝；四是心靈扭曲，失去道義與良知的銅臭文藝；五是缺乏生活本真的無聊文藝。這五種現象在文學作品中數不勝數，在招牌廣告中比比皆是，在報刊影視中更是泛濫成災。面對種種不幸的文化現狀，披卷重溫毛澤東一九四二年五月《在延安文藝座談會上的講話》，頗多感慨油然而生。

一、文藝工作者應擔當的社會責任

文學藝術屬于社會的意識形態，它不是本源的，而是經濟基礎的反映，又反過來服務于經濟基礎。從道德層面看，人民養育了文藝工作者，文藝工作者應以自己的知識回報人民，回報社會。文學藝術作品是一種精神產品，具有社會共享性和公益性。因此，文藝工作者必須擔當起社會責任，不管是從理論上抑或良知上，文學藝術工作者都應當給社會提供健康優秀的文藝產品，來不得半點假冒偽劣，不能恩將仇報，更不能滅師欺祖!基于文學藝術的本質屬性，毛澤東在《講話》中提出：必須“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”當然，不同時期，文藝工作者擔當的歷史使命是不同的。

抗日戰爭是中華民族面臨亡國滅種的危急時期。從一九三九年冬天至一九四二年五月《講話》發表，是八路軍、新四軍敵后戰場最困難的時期，先是華北地區嚴重的自然災害，糧食大幅度減產，人畜大面積死于饑餓，八路軍、新四軍廣大將士已衣不蔽體，食不果腹。更為嚴重的是這一時期，隨著國民黨正面戰場趨于平穩，日寇對共產黨敵后抗日根據地進行大規模掃蕩，并實施滅絕人性的“三光”政策(燒光、搶光、殺光)，根據地面積嚴重縮小，民眾由一億人口猛跌到五千萬，軍隊在激戰中傷亡慘重，帶甲將士由一九四○年的五十三萬五千余人減少到四十一萬。形勢如此之嚴峻，在中華民族生死存亡的緊要關頭，中國共產黨唯一的選擇就是團結人民，教育人民，強大自己，以達到粉碎日偽軍的瘋狂掃蕩，直至取得抗戰的最后勝利。要達此目的，除了做艱苦細致的群眾組織工作外，文學文藝工作者當然要發揮自身的輿論宣傳作用。毛澤東指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”在救亡圖存的偉大斗爭中，文藝工作者能夠把履行社會良知的角色與承擔的民族救亡的道義有機統一起來，并做出了積極的貢獻。

《講話》發表以來，大多數文藝工作者以積極向上的創作態度顯示了《講話》的實績。但如今，卻有人否定《講話》精神，認為《講話》是套在文學藝術工作者頭上的一個緊箍咒，并常常引用鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》(以下簡稱《祝詞》)中的話來否定前者。鄧小平認為：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”

其實，《講話》與《祝詞》的相關內容并不矛盾，只是很多人忽視了具體任務與根本任務的區別罷了。一九四二年，不僅全黨的中心工作是抗戰，而且一切都必須為了前線，毛澤東要文藝成為“打擊敵人、消滅敵人的有力武器”的命題，是特殊歷史時期的特殊任務，而“團結人民，教育人民”，塑造新的國民精神，則是文藝工作者畢生的根本任務，這個目的永遠不會過時。《祝詞》則是針對林彪、“四人幫”的文化專制主義而講的。在“文革”及其以前的“左”傾思想影響下，一大批優秀文藝作品被禁錮封殺，一大批優秀的文藝工作者遭到誣陷、打擊與迫害，文藝戰線風霜凌侵、百花凋謝，文藝工作者已噤若寒蟬，封筆緘口。針對林彪、“四人幫”窒息文藝生命的種種禁令和“衙門作風”，鄧小平才講了這一段名言，它是針對一種偏向而講的，不能作各取所需的片面理解，更不能“六經注我”。“不要橫加干涉”，并不是放任自流。在給作家以“寫什么與怎么寫”的自由空間時，鄧小平并沒有忽略文藝事業對社會理應承擔的道義責任，在《祝詞》中，他語重心長地提出：“對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術上精益求精，力戒粗制濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果”。文藝工作者必須始終把握的經典內容。

由此看來，《祝詞》與《講話》的精神一脈相承，并無矛盾。二者均旨在強調文藝工作者所肩負的改造社會的崇高使命，正如江澤民同志提出的“以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”。回首當今的種種非正常的文化現狀，試問始作俑者的良心何在?社會責任何在? 民族道義何在?

二、作家的立場與工作對象

《講話》中，毛澤東將文藝工作者的立場鎖定在兩個層面，即為“為什么人寫“和“寫什么人”。首先，毛澤東強調：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”在幾千年的專制制度下，中國歷史都以倒像呈現出來，人民創造了歷史，而英雄偉人帝王將相卻總是以“鮮活的身影”出鏡頭，就像木柴在下邊默默無聞地燃燒，水壺在上邊喧鬧一樣。近視的歷史學家、文學家以及詩人畫家等，總是盯著“水壺”做文章。即令在延安，很多文藝工作者雖然受到革命的熏陶，也仍然存在著“某種程度的輕視工農兵，脫離群眾的傾向”。對此，毛澤東委婉地給予了批評，并特別指出：“這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。” 這里所說的工農兵，并不是一種局限，而是泛指人民大眾，是“最廣大的人民，占人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。

為什么人的問題，不僅是抗日戰爭時期文藝工作者的方向問題，也是現代社會文藝工作者應該始終把握的方向問題。在當前，文藝工作者都強調受眾。有些人為了贏得更多的受眾群體，不惜以下三賴手段去媚俗，去迎合市井少年的低級趣味。抗戰時期，毛澤東將文藝的性質歸納為四類：即無產階級文藝，封建主義文藝，資產階級文藝和漢奸文藝。在今天，文藝仍然是有性質區別的，即刷新國民精神的進步文藝，歌頌美化帝王將相的封建文藝，胡竄亂改古典名著、無病呻吟的無聊文藝，以蔑視法律、踐踏社會秩序為能事的流氓文藝等。現在有一個非常奇特的現象，一方面各類圖書林林總總，各種傳媒爭奇斗妍；而另一方面，人民大眾卻很不情愿買書訂報，因為大量廣告充斥版面，電視買回去也時常關著，麻將、撲克卻擁有中國最廣泛的“受眾”群體，這足使每個有良心的文藝工作者汗顏、深思!

《講話》在論述了為什么人之后，進而提出了第二個層面的問題，即“寫什么人”。鑒于當時文藝界一些人士借口提高文藝質量而輕視人民大眾題材的傾向，毛澤東在闡述了普及與提高的辯證關系及其立足點之后，特別強調道：“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實代言人，他們的工作才有意義。”這不是強迫文藝工作者削足適履，而是文藝事業的應有之意。文藝的道義責任，正如梁啟超先生所說的，欲新一國之民，須新一國之文學。小說是文學的一個重要類型，即令是各種傳媒勃興的今天，小說仍受到人民大眾的特別喜愛，它也是很多傳媒賴以生存的基礎。小說的冠名，蓋緣于它是以小人物的語言敘說著小人物身邊發生的故事。古典小說和戲劇大多如此，諸如《水滸傳》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《桃花扇》、《竇娥冤》等。以大家族為背景的諸如《紅樓夢》，而《西廂記》依然以小人物口頭語敘述小人物的故事為主要線索。也有以小人物身邊發生的小事倒像呈現的，諸如《西游記》、《聊齋志異》、《濟公傳》等。《三國演義》略有區別，看似以“英雄偉人”為描寫對象，以歷史事件為主要內容，實是喊出了宋元時期大眾不肯接受元朝野蠻統治的心聲，是借西蜀政權來證明流亡的南宗小朝庭的合理性，并以之作為反元斗爭的旗幟。至于之后的一系列歷史演義，都有東施效顰之嫌，從沒有得到民眾認可。

在《講話》精神指引下，延安當時產生了一大批人民群眾喜聞樂見的小說和戲劇，諸如《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《小二黑結婚》、《李有才板話》、《白毛女》等，這一系列優秀作品，在團結人民，更新觀念，激勵前進等方面，都起到了不容輕視的作用。

如今，卻有一些人把目光瞄向古冢中的帝王將相，瞄向土匪、流氓、武俠題材，操著與廣大人民群眾毫不相干的語言，生編硬造些與人民群眾根本無關的情節。試問，如此這般何益于塑造國民精神? 何益于建設中國特色社會主義和諧文藝?

三、文學藝術的唯一源泉

毛澤東在《講話》中指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定社會生活在人們頭腦中反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”這是馬克思主義哲學原理，不僅適合于延安時期，也適合于今天。所不同的是抗戰早已結束，軍事斗爭早已不是中國人民生活的主題，革命文藝也應由建設中國特色的社會主義和諧社會的文藝所替代。

關于文藝的源泉，文藝工作者大都懂得，但要身體力行就難了。由于難，由于太艱苦，所以當時一些怕吃苦的人就強詞奪理，說是“書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源嗎?”針對這一“理論”，毛澤東不容置疑地回答說：“過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西……但是繼承和借鑒決不可變成替代自己的創造。”這里所說的繼承與借鑒，主要指對人物內心世界的剖析刻劃，藝術表現手法等，絕不是模仿以至于剽竊，不是美國有個《情系夏威夷》，中國就有個《情系×××》，前邊有個《北京人在紐約》，后邊就來個《南京人在×××》。

在文藝源泉的認識統一之后，毛澤東進而指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料……。”毛澤東強調了三個內容，其一是態度。到群眾中去就得實實在在地去扎根，只有扎下根，才能汲取營養。因為要扎根，所以連用了三個副詞加以規范(長期地、無條件地和全心全意地)，這就使大家明白，強調困難或討價還價是不可以的，蜻蜓點水、走馬觀花是不可以的，懷揣私心雜念也是不可以的。其二是目的，它包括四個方面的內容：即觀察(生活)，體驗(生活)，研究(生活)，分析(生活)。文藝工作者畢竟不是物質生產者或指戰員，而是帶著創作的明確意圖，所以不是簡單的同吃同住同勞動，只有眼、耳、身、腦并用，才能搜集到最有價值的原始材料，并進行提煉升華。其三是工作對象，在這里毛澤東強調了五個一切。五個一切說到底是一切人和一切文學藝術的原始材料。不用兩個一切而使用了五個一切，是當時斗爭的復雜性和危險性，容易使一些文藝工作者產生畏懼心理，所以特別提醒大家別發生疏忽和遺漏。

正如毛澤東所期望的，以趙樹理、丁玲為代表的革命的和有出息一大批作家藝術家，才創作了一大批優秀的革命作品。革命斗爭的時代已經過去，但是深入生活扎根群眾之中的創作途徑并沒有過時，正是遵循毛澤東的這一教誨，柳青二十多年一直住扎在長安神禾塬下一個荒僻的農村深入生活，終于完成了史詩般的《創業史》。陳忠實一直生活在西安灞橋白鹿塬上，其長篇巨著《白鹿原》成為中國現代小說一個新的里程碑。

反過來，我們不妨再審視一下當前的一些封建文藝、無聊文藝、流氓文藝等，它的泡制者哪一個深入了生活，扎根于群眾? 沒有的，都是香港亭子間，上海亭子間一直到全國各個亭子間苦思冥想出來的東西。再回顧一下二十多年每年一度的春節晚會吧，這是集全國文學藝術精華于一臺的演藝盛事，其被重視度，其耗資之巨，陣容之大，競爭出演之激烈，是任何一個作品一個演出都不能望其項背的。不消說，中間產生過許多優秀的作品，這是一方面。但另一方面，觀眾卻大有一年不如一年的感覺。很多人常以眾口難調和觀眾期望值過高來辯解。細究原因，就會發現這種理由是何等的癟腳。當空洞的內容由宏大豪華場面裝飾的時候，當相聲沒有相聲基礎而用“觀眾同志們，你們好”這一類陳辭濫調取媚的時候，或者用相互辱罵以至于自謔自辱的時候，當舞蹈沒有生活根基，而只好突出服裝的薄、露、透時候，當把登臺亮相當成一種權利而為之拼湊內容的時候，想沒有想過觀眾的感受，想沒有想過為什么人和寫什么人這兩個原則問題?

文學革新古今中外已經發生過多次。一千多年前，中國就有以韓愈、柳完元為代表的古文運動，他們首倡通俗的寫實文學，斷然拋棄咬文嚼字、毫無生氣的駢體八股。在歐洲有意大利的文藝復興和法國的啟蒙運動，在上一世紀初的新文化運動中，有胡適、陳獨秀先生首倡的白話文和文學革命。白話文主要解決的是為人民大眾的問題，文學革命則是要解決寫人民大眾的問題。文學革命所要革掉的是“藻飾依他，失獨立自尊”的貴族文學，“鋪張堆砌，失抒情寫實之旨”的古典文學，“深晦艱澀”、“于其群之大多數無所裨益”的山林文學。進而揭露了三種文學的通病：“其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品，其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人的窮達利達；所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及。”95～98文學革新的歷史足以說明，社會在始終呼喚著文學家藝術家的良知。

紀念《講話》的發表卻漠視《講話》的現實指導意義，則不僅是文學藝術家個人的悲哀，也是文學藝術事業的悲哀。

[責任編輯：秦玉珍]