迷失、拯救與超越

內容提要：凌叔華是20世紀30年代初獨自引領了一個派別的新閨秀派作家。她選取了封建家庭影壁屏風后的生活內幕，向人們講述“五四”婦女之外的閨門故事，表現系列溫婉女性的生活方式，心理狀態，人際遭遇，形成了獨特的女性角色人物畫廊。尤其是通過少婦形象的塑造，既揭示社會角色對女性生存樣態和心態的規定作用及強制效果，又為女性尋求拯救超越之途。 關鍵詞：凌叔華 少婦 迷失 拯救 超越 中圖分類號：I

文獻標識碼：A

文章編號：1000—8750(2007)02—19—7

20世紀30年代初，有論者將文壇上幾位女作家分為閨秀派、新閨秀派和新女性派三類。冰心和綠漪是閨秀派作家；馮沅君、廬隱和丁玲是新女性派作家；而新閨秀派作家則只有凌叔華一人。她是獨自引領了一個派別的作家，既不同于冰心“愛的哲學”的說教，也不同于廬隱“恨的哲學”哀鳴，更不似馮沅君那樣創作大膽叛逆、爭取婚戀自由的女性形象，而是選取了封建家庭影壁屏風后的生活內幕，向人們講述“五四”婦女之外的閨門故事，表現系列溫婉女性的生活方式，心理狀態，人際遭遇，形成了獨特的女性角色人物畫廊。尤其是通過少婦形象的塑造，既揭示社會角色對女性生存樣態和心態的規定作用及強制效果，又為女性尋求拯救超越之途。

一

凌叔華筆下的少婦形象大致可分為兩個系列，其一是庸俗無聊的家庭主婦，即所謂太太。《中秋晚》、《太太》、《送車》、《小劉》中的少婦即屬此類。她們可看作是出嫁的大小姐芳影們，已完成了少女到少婦角色的更換。凌叔華將“太太”這一既新又舊的女性角色稱謂賦予她們，暗示出這一稱謂掩蓋下女性生存的現實處境。

其二是聰穎、賢淑的知識女性。因為這類女性有著比較美滿的新式家庭，擁有較獨立的人格，所以其身份不是模糊的“太太”，而是有著標示其作為獨立存在的生命個體的名字。她們是《酒后》、《花之寺》、《春天》、《病》、《綺霞》中的主人公。

二

凌叔華筆下的庸俗無聊的家庭主婦的共同之處是狹隘、平庸、渺小，毫無個性、毫無追求以致迷失了自我。她們的處境也相似，都得不到丈夫的愛；性格也相似，毫無例外地空虛、無聊、乏味、虛榮、刻薄。她們的無聊乏味是令人生厭的，可鄙的。但這不是她們的罪過，她們也是可憐的、可悲的。她們代表的是千千萬萬舊社會角色所強制的女性命運。這些太太不僅對女性有啟示和借鑒意義，而且為現代文學人物畫廊增添了亮麗的風景。

《中秋晚》中敘述了敬仁太太的悲劇。小說用敬仁夫婦婚后三個中秋晚連接了一個家庭毀滅的過程，也是敬仁太太的悲劇的歷史。

新婚后的第一個中秋節，明月已婷婷地升上屋脊，敬仁太大已準備好一桌豐盛的晚宴。但敬仁沒等吃象征團圓的團鴨就匆匆去看望生命垂危的干姐姐去了，敬仁太太感到這是不祥之兆。因敬仁未見到姐姐最后一面，盛怒之下又打碎了一個花瓶，在太太看來又是一個不吉祥，二人爭吵起來。敬仁太太一氣之下回到娘家，一住就是三天，敬仁也從此四處游蕩。雖然重陽節那天敬仁太太回到了家中，夫妻倆卻已是同床異夢。第二年春天，敬仁太太因懷孕動了肝火而小產了七個月美貌的男孩，第三年秋天又小產了受了梅毒的男孩。而敬仁常年在外游蕩嫖賭乃致把祖上的家業揮霍殆盡。到第四年中秋節敬仁住過的正廳已結滿蛛網，敬仁太太已無家可歸了。

顯然敬仁太太是一個現代棄婦形象。從敬仁對干姐姐的眷戀可知這是一樁包辦婚姻。敬仁太太依附于丈夫而存在，她無力掌握自己的命運，只能把希望寄托于虛幻的神靈。中秋節丈夫沒有吃團鴨，便成了她一塊心病，以為這是不吉之兆。其實，中秋吃團鴨只是習俗文化中的儀式，人們只是借以表達一種希翼團圓的美好愿望。而敬仁太太卻因丈夫未吃團鴨而失魂落魄，害怕惡兆應驗，其實她是害怕失去妻子的角色地位。然而她的生活仿佛建立于沙灘之上，對一切災難無力反抗。她只能靜靜地等待丈夫的歸來，任憑他在外胡作非為。最多是以哭鬧來發泄心中的憤懣，以這種消極的態度進行抗議。“怎的了，你今晚是不是成心給我過不來——大節下，飯也不肯吃，瓶子也摔破了，還過什么好日子——太太嗚咽嗚咽，把一塊白洋紗手帕都用濕了”。但這哭鬧雖然使她痛快一時，卻毫無益處，甚至會招致男人的厭惡和憤怒，加深他們之間的裂痕，使她最終成為失去了妻子角色的棄婦。她不愿發生的事終于發生，她越是掙扎就陷得越深，正是她所希望的引領她走出迷暗森林的敬仁，把她推進了萬丈深淵。當然，造成其悲劇的根因是以男性為中心的男權文化。是男權文化造成了敬仁太太的依附，又是它無情地拋棄了她，將她置于悲慘的境地，正如西蒙·波芙娃所說：“他缺她照樣能過得下去，而她沒有他，日子則不那么容易過；若是他離開了她，她的生活便會毀掉。主要差別在于女人的依附性是內在化的：即使她的行動有表面上的自由，她也還是個奴隸；而男人從本質上就是獨立的，他受到的束縛來自外部”。

敬仁太太無法找到不幸的根源，就只能歸之于天命，“娘啊，都是我的命中注定受罪吧!”而她母親亦如此，“——這都是天意，天降災禍，誰躲得過!我看你也要看開點，修修福，等來世吧”。其實“天命不可違”的哲學是男性奴役女性的工具，這種思想意識又內化為女性的心理，使其安于命運的擺布。“他們依靠‘天命不可違’的樂觀主義哲學，很容易任女人去受難；她命該如此。圣經的咒語更使他們對這一實用的觀點堅信不移”。如果說“天命”掩蓋下依附屈從的地位是造成敬仁太太不幸的根本原因，那么她婆婆的蠻橫無理又是釀成悲劇的又一重要因素。她說不了敗家的兒子，卻埋怨媳婦太笨，一天到晚不給媳婦好臉色，甚至惡語相加，處處以封建家長可憎的面目出現，將自己的同類置于死地而后快。她已同化了男性的價值觀念，迎合了以男性為中心的社會文化的需要，喪失了自身存在。出現在中國文學史中，在她之前，《孔雀東南飛》“捶床便大怒”的焦母，唐婉的婆婆；之后的《原野》中花金子婆婆，《寒夜》中曾樹生的婆婆無不如此。“男尊女卑”、“女人是禍水”等陳腐觀念已深深烙在其靈魂深處。男人以自身的需要創造了文化，又以這種文化重塑了女人，使之成為奴隸，反過來又歧視她們。當多年媳婦熬成婆之后，她又施虐于同類。正如魯迅所說：“正如童養媳一做婆婆，也就象她的惡姑一樣毒辣”，其程度甚至超過男性。這是因為種種落后思想已改造了其性格，侵蝕了其精神，傳統的意識在她們的頭腦中沉淀得更加深厚。所以婦女要獲得解放，首先得先解放自己，不幸的是在一個愚昧落后的社會里，婦女解放總是最先遭到這些婦女的反對。

失去了太太的角色的敬仁太太是不幸的，那么徒有太太虛名的太太們也未必幸福。《送車》中的周太太、白太太就是這種類型的代表。表面看來，她們擁有一個完整的家庭，有似乎是價值表征的孩子，也有可供差遣的仆人，但她們內心仍然極度空虛，依俯地位、依附心理依舊，可憐的是她們還時刻擔憂會失去太大這一角色。她們沒有自己的名字，只是丈夫的姓氏后加上太太的稱呼，這足已表明其身份的缺失。她們未嘗沒有名字，但在實際上似乎就用不著，這已暗示了她們所處的依附地位。她們的處境也相似，都得不到丈夫的愛；性格也相似，毫無例外地空虛、無聊、乏味、虛榮、刻薄。進步的時代也給她們帶來了變化，生活中多了社交應酬這一項，如打牌交友，請客送禮，但不能由此說明她們就有了獨立的人格。事實上，她們沒有可以自恃的本領，無處釋放過剩的精力，所以仆人、丈夫、孩子是她們生活的全部，是她們最得意的話題。計較雞毛蒜皮、柴米油鹽等瑣事是其工作，在仆人面前擺架子耍威風采證明自己虛幻的主于地位以求得心理的平衡。傭人問題是她倆最為得意的，也是她倆等車過程中的重要議題。作者用她那生花妙筆把兩位太太的談論仆人時的語調神態描寫的維妙維肖，將其可憐的精神世界暴露無遺。

“什么東西都過不得底下手，她們‘過水都要溫一溫手’的，這題目也是周大眾最得意的，聲調是非常響亮，‘買米；買煤炭，買油鹽醬醋，照例他們得落一份底子錢不用說了，隨便你叫人送點東西上門來，他們也拉著要錢，簡直是多個下人多個賊，’你花一塊錢里至少就得有一毛錢是給他的……、周太太把手里的瓜子皮使勁往痰盂一擲，發泄多時間氣似的”，白太太馬上說：“可不是嗎?我昨天叫廚子來親自對他說人家買雞都是四毛五一斤，象張太太那天買的都是四毛五，怎么我們買的四毛六呢?你猜他的話多氣人；他說張家買的是老雞，只能熬湯，不好吃，您要買，我四毛四都可以買得來。我說，那么你的鯽魚怎買二毛八一斤，人家只買二毛六?他答的也夠氣人，他說太太頂好自己去買，價錢就不會錯了。我若自己去上市，還用廚子做什么?”

從這談話中可見主仆之間的正常關系已被太太的病態心理扭曲了。仆人在她們眼里是賊，是可供任意支使，甚至污辱泄氣的工具。這種刻薄惡俗的統治心理其實是與其空虛乏味寄生活的互為因果的。如果說在與廚子的斗智中，她們得意于自己的精明，那么孩子無疑是她們最引以自豪的成果。她們拿十歲的孩子的婚姻大事開著玩笑，甚至讓孩子拜見雙方父母，那尖促調子與得意的笑聲無不表明她們的庸俗無聊。的確，她們有時是得意的，但這得意是短暫而虛幻的，在她們的深層心理結構中，卻潛伏著會失去太太這一角色的恐懼。當兩位太太談到另一位“自由戀愛結的婚”的徐太太時，(她們要為她送車)，就表明了這復雜心理：既羨慕忌妒，又不屑一顧，既自鳴得意，而又恐懼不安。她們的婚姻是舊式的，思想是傳統的，所以，新的自由戀愛的婚姻觀念自然激起她們本能的反感，她們甚至為自己光明正大，明媒正娶的婚姻而感到驕傲。但驕傲是先甜后苦的，她們都知道自己在丈夫心目中的地位如何，知道自己的丈夫不滿意自己，但卻不敢形諸言表，只能又回到仆人的問題上去發泄怨氣了。不可否認，二位太太是無聊乏味令人生厭的，但這不是她們的罪過，她們也是可憐的。正如西蒙·波伏娃聽說，女人不是天生的，是后天造成的。教育權力的被剝奪造成她們的無知和劣等，她們不可能有高尚的精神追求，只能在家庭瑣事中耗盡青春、熱情、生命。可悲的是卻得不到丈夫的認可，甚至因此招致其厭惡。正如白太太說：“人家不象我們這樣傻，替男人過日子能省一個錢就省一個錢，把自己熬得老母狗似的，光是看家看孩子——”這段先是褒貶后又自傷的表白，十分形象地展示了其生存狀況——甘于自我犧牲。但正如魯迅所說：“女子的犧牲是最無價值的，是美的毀滅”。作者把舊式婚姻置于新舊交替時代的大背景下，圍繞著送車一事，展示了二位太太的生存方式和精神狀態，表現出作者對女性問題的關注和思考，即傳統婚姻中的婦女被局限于固有性里，被湮沒于盲目的母性和項碎的家務之中，終日忙碌，在矛盾中掙扎，卻無法找到自我存在的真正意義。

不難看出，作者對《送車》中的二位太太否定之中還夾雜著一絲憐憫，對《太太》中的女主人公卻是全然否定的。前者喚起讀者的審美情感是復雜的，厭惡中夾雜同情，對后者卻只是憎惡。

《太太》里的太太是個既不盡母職又不盡委職的極端自私，缺乏愛心的人，天天忙于打牌。女兒十一月份穿著單鞋，腳生了凍瘡，她卻無動于衷；兒子沒有操衣被罰站甚至不許上學，她也不管不顧；丈夫上班前吃的是幾天前的茶雞子兒，他平日穿的是假畢幾呢面的羊皮袍，袖子已有些露出皮子，大襟臟了一大片，她也不理不睬。她甚至頭天晚上打牌又輸了錢，為了證明自己“五十塊錢還輸得起”，便當掉了丈夫的狐皮袍子和火爪馬褂——丈夫出席重要場合才穿的衣服。恰好丈夫回來要穿這袍和馬褂去給新局長的老太太拜壽，得知已進了當鋪，被氣得拂袖而去，她卻拿著當出的錢照舊去打牌。結尾一部分通過對太太言行舉止的描寫，把一個空虛毫無責任感的太太刻畫得活靈活現，形神畢肖。

太太從床上起來攏了攏頭發，換了身衣服；雇了部洋車就要走。‘我不去，好象要賴她們的帳。她走近門口停步又說：“回頭老爺回來，別提我去那里啊。’‘太太’，她方出大門口蔡媽叫住說，‘您還不如放下錢等我去同少爺買操衣布吧。省得他回來又哭了。他今早哭吵著不肯上學堂去，說先生前天已經告訴他，再不穿操衣，不止罰站，還不許上學呢。我們好容易哄他去，說今天包管給他做好。還有小姐的棉鞋面子也要快些買了。’‘討厭，早不要錢晚不要錢，偏偏我出去打牌才要!今天先別買吧。’太太灰著臉，吐一口吐沫，坐上洋車去了。”

這似乎是一個獲得“解放”的太太，她已經從丈夫的奴隸、兒女的保姆的角色中掙脫出來，深溺在不良嗜好里，甚至放縱自己，為所欲為，但這并非真正意義的解放，她既沒有實現個人的價值，也未實現作為女子的價值。作者為我們塑造了這呼之欲出的反面典型，對她的人生道路做了徹底的否定。

凌叔華通過太太形象的塑造，對她不盡妻職、母職進行了諷刺與鞭撻。與此相反，《小劉》這一作品則是描寫了母親角色對女性的強制性規定、塑造。小劉受過中等教育，曾是一個活潑機靈頑皮的姑娘，有著小鳥般輕靈舉止，俏皮風致的言辭。曾鄙視和譏笑“三從四德”、“賢妻良母”等封建禮教，是她做軍師和其她女孩子商定“堅壁清野”政策，反對太太奶奶們來上學，并獲得成功。在一片“小劉軍師萬歲”的歡呼聲中，她露出了燦爛的笑容。但結婚后她卻變得面目全非。出現在我們面前的是一個三十上下，臉色黃瘦的女人，穿了一件舊青花絲葛的旗袍，襟前閃著油膩光，下擺似乎扯歪了”。這營養不良的憔悴面容以及油膩的穿著反映出她經濟的窘迫，精神的萎縮。她為一個平庸的丈夫，一個臟亂的家和幾個粗野沒有教養的孩子而耗盡青春，她不僅沒有絲毫的不滿，反而表現出奴性的忍耐和受虐的滿足。下面就是小劉母子的一段對話，足以表明小劉這種麻木的精神狀態：

“孩子蹲坐在痰盂上，唔一唔一的

呻吟著，屋內立刻充滿了臭味。……

他頭上一連兩個都是女的，

所以大家都寶貴他一些。……

孫媽一手端著兩個碟子，一手拿著幾張紙走進來。孩子望到碟內糖果，嚷著要吃。‘拉完才能吃，寶貝。’母親柔聲道，‘不要嚷，客人要笑話你了。’‘我要吃’——他張開了小嘴喊。‘起來再給你，一邊拉，一邊吃，人家要笑話的，寶貝是聽話孩子。’母親仍然和聲哄著。‘我要一邊拉一邊吃!”孩子怒聲嚷，小臉漲得通紅。孩子出蠻話，她并不聲氣，只是不作聲。‘給我呀——媽，討厭鬼!’孩子又吼了一聲。母親仍不作一聲，臉上并無絲毫怒意，反起身哄著孩子擦屁股。……‘要多多的，不給我，我打你!’……一會兒鼻涕流下來直滴到唇上，他一把抓著就抹在媽的袍子上。”

顯然，小劉已成為一個麻木的生孩子機器，當年那個充滿生命活力的小劉已變得臉色枯黃，神情呆滯，她已被母親角色吞沒了，成了兒女們的奴隸，對傳統婚姻那種奴性和受虐的生活方式心安理得。她已完全迷失了自我。凌叔華在這篇小說的結尾寫道：“這阿姨兩字的聲音，又清脆，又嬌嫩，分明什么時聽見過，我們惘惘的，一邊想著一邊走。”不言而喻是當年的小劉曾發出過這嬌嫩清脆的聲音，學生時代的小劉儼然是一個反封建的新女性。然而最終小劉同樣也成為傳統婚姻生活方式的犧牲品，依舊扮演著瑣碎、辛苦、卑微、麻木的主婦角色。她雖然受過新式教育曾接受了個性解放思想，但靈魂深處骨子里積淀的依然是陳舊落后的意識，“五四”激進的反封建思想很大程度上只是表層的理性覺悟，尚未清除其靈魂污垢，內化為她們為價值規范。其實她當年帶頭對進學校接受教育的新媳婦極盡羞辱，終于把她趕回家中的舉動，就是她頭腦中傳統落后思想的外化，當她的同類試圖改變固有所謂合理的生活方式時，首先遭到的倒是同類的反對，而自以為已擺脫了傳統觀念的所謂新女性的內質其實是不堪一擊的虛弱，結婚后又回到老路，沿著傳統女性歪斜的腳印跌跌絆絆地走下去，而留下的依舊是歪斜的身影和沉重的嘆息。這一形象給了我們深刻的啟示：傳統勢力依然是強大的，女性要獲得真正的解放必須對靈魂來一次徹底的清洗。

三

與描寫第一類庸俗無聊的家庭主婦的灰色基調相比較，凌叔華在描寫聰穎賢淑知識女性家庭生活時就顯得明朗多了，這部分作品最能體出她作為新閨秀派作家的創作特色。其中的女主人公大體上可以稱為新女性，即為白太太、周太太們所嫉妒又鄙視的那種“自由戀愛結的婚”的女性。她們以馮流君的小說人物奮力抗爭甚至付出生命代價，卻沒能實現的理想結局為起點，沒有了廬隱筆下的女性在新的目標確定時無可醫治的困惑，而是結束了靈魂飄泊的狀態，走進了婚姻圍城。她們在圍城中仍試圖進行自我拯救與超越。

這類女性有著寧靜、從容、溫婉、細致的性格。夜瀾人靜后，希望一吻丈夫男友的采苕(《酒后》)；為潦倒的昔日戀人而流淚的霄音(《春天》)；為愛情更新而努力的燕倩(《花之寺》)；千方百計救治丈夫的玉如(《病》)；追求自身價值實現的綺霞(《綺霞》)都是如此。

她們的性格在新舊文化的整合中得以完成。一方面她們是新式的賢妻良母，有著溫婉柔媚、嫻淑敦厚的性格特征。這是因為“纖弱柔媚”是中國傳統文化中女性的審美標準。而這一標準也成為女性自覺的認同和追求。這在中國最早的詩歌總集《詩經》中就體現出來。《詩經·碩人》中的美女是“手如柔荑，膚如凝脂，……螓著蛾媚。巧笑倩兮，美目盼兮。”曹植《洛神賦》中的佳人也是：“瑰姿艷逸，儀靜休閑，柔情綽態，媚于言語……”凌叔華受中國傳統文化影響，傳統的美學標準在她筆下的這類女性身上體現得最充分。另一方面，她們又受到了新思潮的影響，具備了現代女性的質素。作者通過這些進人婚姻城堡中的知識女性所面臨的各種矛盾困惑的描寫，進一步表現出她可貴的自省意識，更體現出她對復雜的人性世界開掘的深度。

《春天》中的霄音同采苕相似，也是一個感情豐富的女子。她有一個關心體貼她的丈夫，一個衣食無憂的家庭。但春天的到來卻擾亂了她的心緒，她煩燥不安，抑郁苦悶。的確，春天徒有其名，在實際生活上是令人很不愉快的：老天爺老是灰著臉，好象窩堵著氣悶似的。屋里又新撤了火爐，使人陰冷冷地難過。一曲凄惻動人的琴聲更引起了她對現今潦倒憔悴的昔日男友的掛念。這也許才是她煩悶抑郁的真正原因。在如此心境觀照下的春天自然變了樣。“那些詩人騷客替春天瞎吹的話都信不得，哼，與其說春天是黃金時節，還不如改作黃土時節恰當呢。譬如這些日子，刮得人真象埋在黃土里一樣。”“院子倒比屋里豁亮些，……可是，如果你做久了你就會覺到時時有一股暖煦煦的潮濕氣從地底下沖上來，這股氣挾著土腥和樹根與柏朽葉子的霉味，竄進鼻子里叫你鼻孔發癢，心里發潮，多嗅了還會惡心。……”叫其實，文人騷客并未替春天瞎吹，正如豐子愷先生所說，“這時候實際生活上雖然并不舒服，但默察花柳的萌動，靜觀天地的回春，在精神上是最愉快的；春是精神的、藝術的。”霄音卻不以為然，這是因為她正為曾向她言愛的病中男友牽腸掛肚，所以春天在她看來是最沒意思的，帶給她的當然不是興奮愉悅，而是煩惱不安了。當她剛寫了信的開頭想安慰男友時，貓卻碰翻了花瓶中水，浸濕了信紙，她丈夫也意外地出現在面前，她只好把信紙搓成紙團，“郵”進了紙簍。

這篇作品與《酒后》都有一個丈夫之外的“第三者”，這是超越了倫理意義上的藝術構思，展現了人類情感中更純然的本質。斯達爾夫人說：“對弱者的憐憫，對不幸的同情，毫無功利的心靈激揚，這些都遠比政治道德更符合婦女的本性。”其實，從某種意義上說婚姻有一定的強制性，甚至是違背人性的，“人生來是自由的，又無往不在枷鎖中。”然而人類豐富的情感又不是它所能取消的，霄音在丈夫意外回來時將信搓揉了，這說明情感既自然地支配著女人，又接受著嚴格的自我審視。人的美好的情感可能在片刻間升到自由的境界，但又不能不承受意識中傳統倫理觀念的監視。也許只要有婚姻存在，這個矛盾就無法得到完滿的解決，這是作者的無奈，也是人類的無奈。凌淑華通過霄音的愛的迷茫與困惑的展示，既道出了人類情感的復雜和微妙，也表明婚姻對人的美好自由情感的壓抑與束縛。勿庸置疑，這篇作品已能觸及到人類生活的某些本質。

與霄音相比，《病》中玉如面臨的問題更為現實，更為迫在眉睫。玉如夫婦是一對相親相愛的知識分子，丈夫搞翻譯，妻子是畫家。不幸的是丈夫芷青得了肺病卻無錢醫治。因為在當時，知識是廉價的，搞藝術的人更是高處不勝寒。為了籌錢治病，玉如不得不求助于親戚朋友，卻都被婉方拒絕了。芷青看到妻于每天早出晚歸，便懷疑她移情別戀，因此痛不欲生，以蠻不講理對付妻子的“虛假”。后來謎底揭開，原來玉如為了給丈夫治病，不得不假造了名人的畫，最終籌到了九百元錢。不言而喻，玉如的處境迥異于采苕、霄音，比較而言，《酒后》中的采苕生活安逸富足，所以她有一吻丈夫男友的浪漫情致；《春天》中的霄音衣食無憂，所以她有掛念病中男友的閑暇與精力，并且她們又都有一個遮風擋雨的丈夫。玉如卻不然，她面對的是一個病弱的丈夫，是無錢治病的嚴酷現實。人情如紙的現實生活消解了一切浪漫，她的苦惱更為現實更為直接。

正是在這種矛盾中，作者完成了這一形象的塑造。當芷青為無錢養病而懊喪時，她卻表現出令人敬佩的寬宏與堅強。她求助于親戚朋友，當然結果使她心碎。因此只能靠制造膺畫賺錢，常累得頭昏眼痛，無精打采。而芷青卻誤以為她別有所戀，借叔本華婦女論來發泄憤懣，甚至對奔波勞碌一天的妻子報之以冷笑、鄙薄、不信任和蠻不講理。玉如卻依舊表現出溫柔體貼和脈脈柔情。“我看什么好文章也該留待明天念吧!現在已經不早了。”她很莊重地說。“把這書交給我吧，明天還給你好不?”她帶笑求他。“‘誰又開罪你老啦，’她仍然裝著笑，‘一本書還信不過我嗎?好，你自己現在收好它，明天再拿出來念’。”妻子對文大的柔情蜜意、忍讓遷就通過這如聞其聲、如見其人的描寫得到了淋漓盡致的刻畫渲染。

從玉如的身上我們看到了纖弱的軀體內部的心靈蘊藏著男性所無法匹敵的執著與忍耐精神以及寬宏與堅忍的性格。她再不是男人的附庸，而是以一個人的形象站立在這個充滿艱辛與坎坷的世界上，進而對傳統命定角色進行了否定與超越，作者對她是贊賞的。

如果說玉如是在救助丈夫過程中實現了自我價值，完成了對命定角色的超越。那么《綺霞》中的綺霞的自我實現、自我拯救主要表現在事業上，當然她也為此付出了慘痛的代價。

綺霞有音樂天才，結婚前思想激進，力主男女平等，譏笑閨閣女子的易于滿足。然而當她與愛人卓群結婚后，靈魂深處傳統的依附意識顯現出來，與舊式女子并無二致，整天忙于家務，而放棄了事業追求，竟放下了練了十幾年的小提琴，任憑蟲子在心愛的小提琴上安了家。后來是朋友輔仁的提醒，才使她猛醒，意識到自己的性靈的墮落，又重新拉起了琴。但這卻引起了婆婆的不滿，她也為自己太專注于練琴而沒有讓丈夫吃上可口的飯菜而內疚。這時她陷入了矛盾之中，她想，“一個有家有務的女子，為了丈夫，為了自己，應當把全部精力都用在那上頭才對的，不能用在那上頭，就是不安本分了。”從此她立志悔改，依然象往常一樣操持家務，但她又不免自罵：“沒志氣的女人，太小看自己了!”可是剎那間，“她是你的丈夫，你為了愛他要犧牲一切”的念頭，又把她喚過一邊了。這矛盾的心理表明即使是受過新思潮洗禮的女性，一旦獲得了美滿的愛情和婚姻，也很難跳出家庭的藩籬，擺脫男性中心的意識。如果不是受意大利音樂家的啟示，她也會象舊式女性那樣默默地履行傳統文化強加于女性的角色任務：生兒育女、孝敬公婆、“孝”子“孝”孫直至老死而終。是一場音樂會使她的靈魂得以復蘇。她感佩于音樂家能造福于千百人，并認為“一個人象這樣才不白過一世!”在新舊意識激烈交戰后，她終于下定決心暫時脫卻家庭的牽掛，去獲得音樂的成功，因為除此她找不到兩全的辦法。她到歐洲四年后學成回國，成了S女校受人敬愛的音樂教師，然而她卻有家不能回，因為丈夫卓群已經有了新夫人。

“五四”時許多女作家筆下的女主人公以自由戀愛、建立新式家庭為人生的最高理想及終極目標時，凌叔華筆下的綺霞已經以此為出發點，開始了新的追求。婚姻再不能成為她的最終的精神依托。她已不滿足于家的安寧與溫馨，她要擺脫、超越傳統女性的命定角色。“家”對她而言，已成為一條溫柔的繩索，囚禁了她復蘇的靈魂，阻止了她的行的腳步。她終于走出迷茫與困惑，走出狹小的家庭，贏得事業的成功。雖然她為此付出了代價——失去了丈夫，但畢竟使個性得到了充分的發展，她何嘗不想使性別人格、個人人格和諧地統一起來，尋找發展雙重人格機會，但她只能如此。這不僅使我們想起了陳衡哲筆下那超凡脫俗的洛綺思，她與綺霞的人生道路何其相似：都深陷于愛情與事業矛盾的漩渦中，又都選擇了事業。只不過是殊途同歸：洛綺思躍過了家庭的障礙，直奔目的，綺霞雖一度陷入其中最后終于掙脫。然而，她們雖獲得了事業的成功，卻依然承載著心靈的重負，所以不同的是內容和舊式女性相比有了變化：從前是忍受外部強加于女性悲劇性命運和人格的屈辱：現在是為了擺脫傳統、走出傳統的時候承受所必然產生的失落感及孤獨感。這是一個至今仍無法圓滿解決的問題。

“五四”知識女性的身后是一段深重的歷史，直至20世紀80年代新時期女性爭取自身解放的這一母題又得到了延伸。新時期的女性們毫不猶豫地做出了選擇——“孤注一擲，我對自己說——家是出發的地方，”她們在這一歸宿已經得到或唾手可得的時候拒絕了它。她們渴望甩掉肩上的傳統的負累，從歷史固定角色中脫胎換骨，重建一個“新我”于是開始了一場為了追尋靈魂自出的艱苦跋涉。張抗抗《北極光》中的岑岑就是其中的一個。她明知未婚夫傅云祥可以提供給她物質上的享受、精神上的撫慰，卻拒絕了他。因為他永遠不可能理解她終生向往的美麗的“北極光”，那才是她的精神寄托，是積極向善的美好人生。所以她不顧未婚夫的責罵，父母的斥責，放棄了這一歸宿，踏上了實現完美人生的征程。在女性解放的道路上又進行了一次質的拯救與超越。

作者簡介：郎學初，(1965年—)，女，黑龍江省綏化學院教授。研究方向：女性文學。

責任編輯 俞 菲

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內容請以PDF格式閱讀原文。