詩人嚴陣和他的意象派繪畫

有意象派嗎?

當然有啊。是印象派吧?不，是意象派。

印象派是十九世紀法國畫家莫奈、塞尚、修拉、馬蒂斯等為代表的一個畫派，這個畫派以對客觀世界豐富而明麗的外光色彩的表現為主要特色，而詩人嚴陣先生創立的意象派，則是以表現主觀世界的廣闊、神奇、以及不可思議的內心幻象，和千變萬化的夢境的瑰麗為宗旨的。

因此，嚴陣先生的意象派繪畫，并不強調畫中的景物與客觀世界的景物像還是不像，不強調繪畫的基本功，不強調素描和傳統繪畫的某些必須遵循的規律，而是強調繪畫應該表現人的內心世界，表現人的超我意識、自我意識和本我意識的交相互動的循環流動中所展現的種種如夢似幻的如有似無的種種幻象，特別是人們不愿正視但卻又大量存在著的那些本我意識也就是潛意識的種種意象。

那么，嚴陣先生反傳統嗎?不，他不反傳統，他接受傳統，但從不把傳統當成禁忌。他認為傳統是可以超越的，是在接受中超越，而不是在否定中超越。嚴陣先生反道德嗎?不，嚴陣先生不反道德。但嚴陣先生反對那種自己有三妻四妾卻反對寡婦改嫁的那種道德，反對人前道貌岸然，人后卻包二奶的那種道德，反對臺上大講廉政，臺下卻大貪大撈的那種道德。總之，為人也好，為藝術也好，他都主張一個真字，因為沒有一個真的真，也就沒有道德，也就沒有藝術。嚴陣先生反理性嗎?不，嚴陣先生不反對理性，但嚴陣先生反對那種我的是我的你的也是我的的那種理性，反對那種嘴上講自由民主，手上卻屠殺無辜平民的那種理性。反對那種以反理性為借口去推銷獸性和一切損毀社會損毀人們利益的那種理性。總之，為人也好，為藝術也好，嚴陣先生都恪守一個善字，因為沒有善字的社會，沒有善字的藝術領域，將變為一個丑惡的角落。

為什么我們從事的繪畫藝術，通常被稱為美術事業呢?因為美術，是美的藝術。沒有真，沒有善，也就沒有美。但社會上以假亂真的現象比比皆是，以惡充善的操作也屢見不鮮。因此去偽存真，棄惡揚善，也應該是藝術家日常的必修課程。嚴陣先生認為，對美術的理解，還不應該停止在美的藝術這一個層面上，而應該進一步的深層次的在美的技術，美的法術，美的幻術和美的魔術中去進行創造性的開拓。嚴陣先生也重視中國畫中水墨的功能嗎?他非常強調，非常重視。他認為中國畫的水墨效果是西方畫家通過油彩表達方式所創造出來的繪畫無法具備也是無法企及的。他認為意象應該是繪畫的靈魂，而水墨應該是中國繪畫的血液。嚴陣先生也講究水墨嗎?講究，當然講究。但他不是唯水墨而水墨，而是為意象而水墨，也就是把水墨的奇妙效果納入表現內心世界的范圍之內。

為什么嚴陣先生要在中國繪畫中強調意象的表達呢?這是因為，世界上所有的藝術，都是心靈的藝術，繪畫當然不能例外。如果離開思想，離開靈魂，藝術還有什么存在的必要?還有什么價值?比如一座山。一道水，一棵樹，一枝花，你畫的再像有什么用?你還能超過攝影嗎?你還能超過客觀上存在著的真實的山，真實的水，真實的樹，真實的花嗎?

那么嚴陣先生不主張畫山、畫水、畫花了?恰恰相反，他不但主張，他的繪畫中有不少部分，是有山有水有樹有花的。但這些山，這些水，這些樹，這些花，已不是在客觀現實中所能找到的山、水、花，而是由畫家賦予靈魂意識與主觀色彩的那種山、水、花，因為只有有靈魂有意識的景物，才是有藝術生命的景物。

為什么有的人不能這樣畫，而嚴陣先生能夠這樣畫呢?

我想這里首先應該向你介紹一下嚴陣先生。

嚴陣先生的故鄉是環山繞水的山東半島，因為生于戰亂年代，所以失去了入學深造的機會。在那些冰封雪凍的北國的寒夜里，是他當鄉村小學教師的父親，把唐詩的名篇灌輸入他那幼小的心靈。與此同時，他還記得，在故鄉的山地殘雪尚未化盡而河邊的柳條已經泛出朦朧金綠的那些神秘難忘的二月，他曾調著用大豆磨出的面粉，塑出一個個馬型，豬型，雞型的小燈，點燃在青石砌成圍墻的庭院的每個角落里，以祈求“六畜興旺”。同樣地，在每年的這個時候，他也會根據家鄉的習俗，用草木燒出的灰，在平整的打谷場上，畫出各種場豐囤滿的豐收圖案，以企盼“五谷豐登”。

為什么要在這里提到這一切呢?那是因為，作為一個詩人，嚴陣可能就是通過那些唐詩，最早地進入了他的境界。作為一個畫家，那些豆面的小燈，可能是他最早的雕塑，而那些用草木灰繪出的圖案，可能是他最早的圖畫。而這些，也可能就是嚴陣詩歌嚴陣繪畫的最早的生命之源。

作為一位詩人，嚴陣從上個世紀五十年代起就備受矚目。他共出版過20余部詩集，其中《江南曲》、《琴泉》、《長江從我窗前流過》、《竹矛》等，在讀者中曾風靡一時，其中不少名篇被譯成英、俄、法、日、西班牙、越南、朝鮮以及東歐一些國家的文字，在國外廣為傳誦。他此后出版的接近二萬行的敘事長詩《山盟》和抒情長詩《含苞的太陽》，不論從內容上，形式上，規模上，境界上，都不愧為當今中國詩壇的登峰造極的名篇巨著。

不是有人曾經問到：在意象派繪畫方面，為什么有人不能這樣畫，而嚴陣先生卻能這樣畫嗎?我想，我上面的關于嚴陣先生的介紹，就已經回答了這個問題，那就是因為嚴陣先生是一位詩人，是一位至今為止依舊才華橫溢的詩人，正因為他能以詩人獨具的慧眼，去觀察別人沒有觀察到的去發現別人沒有發現過的許多東西，并以詩人獨有的夢幻式的夸張手法，并通過中國的水墨加以表達，他的繪畫中才會充滿藝術想像的空間，才會以成型或不成型的意象方式，在讀者的心靈深處找到連接。

嚴陣先生上過藝術院校嗎?他是怎么成為一名畫家的?我上面提到過，嚴陣先生沒有機會也沒有條件上藝術院校，他成為畫家，也是他自己從未想到的。這是因為，他開始進行繪畫，并不是為了繪畫，而是為了在繁重的文學創作之余，通過筆墨進行消遣和調節，因而長期以來，他都把一張張浸潤水墨的畫幅，揉成紙團，丟到字紙簍里，泯滅于世。因此，畫出許多不同凡響甚至是驚世之作的他，卻長期不知道自己是一位獨領風騷的自成一派的大畫家。

沒進過一天藝術學校，未拜過任何一位名家為師，卻能忽而一鳴驚人，這可能嗎?這不僅可能，而且是千真萬確的真實。當然，目前的事實，也不得不使我們更多的去思考，一個藝術家的成長過程，除了高等學府之外是不是還應該有更符合藝術原生態的那種成長規律的。

這是為什么呢?這是因為藝術比許多甚至是所有的藝術院校為早。在美術學院和音樂學院出現之前，我們這個世界上早就有了自己的畫家和自己的音樂家了。你注意過巖畫嗎?那大量的鑿刻于千年古巖上的畫作，其中的太陽、月亮、人類和動物生活的畫面，即使今天看來，也是最現代感的，當然還有編鐘，還有用動物的骨骼做成的短笛，還有龍門石窟、云崗石窟，還有柏孜克里克，還有舉世聞名的敦煌，這些藝術奇跡，難道都是從藝術院校培養出來的人創造的嗎?

嚴陣先生的意象派繪畫都有哪些特點?由于嚴陣先生的意象派繪畫不同于西方的印象派繪畫，由于印象派繪畫首先是通過客觀的視覺思維，進入客觀的表現過程，而意象派繪畫不是首先接納視覺形象，而是首先接納心靈思維進入自己的創作過程，由于意象派繪畫，是一種表現內心呈現的各種幻想的一種繪畫，是表現夢境以及與此而來的種種幻覺的一種繪畫，因此，他在繪畫中表現出來的特點，是非常與眾不同，非常特別的。

(一)嚴陣先生繪畫的第一個特點是：無中生有。所謂無中生有，就是把畫面上并沒出現的東西，通過意象表達出來。《海誓》這幅畫的畫面上除了正在涌動的大海和靜靜的海灘以外，并未出現更多的東西，但畫家通過深陷在沙灘上的一大一小互相面對的兩雙腳印，卻表達出了一個完美的愛情故事。潮水正在退去，海灘上人影杳無，但那兩雙腳印卻依然留在濤音漸遠的海岸，向人們展示著令人無限惆悵又令人無限懷戀的一切。從而從畫面的“無”中，延生出許許多多的“有”。《佛香閣墻上的小佛》既沒有艷麗的色彩，也沒有復雜的構圖，畫家只是把至今依然鑲嵌在頤和園佛香閣后墻上的那些經過八國聯軍完全打掉或部分損毀的許多小佛的面部，以簡單的筆法，在畫面上加以重新組合，便使今天無數游人熟視無睹的景物，重現了它的藝術生命，使人在今日的一片寂靜的“無”中，頓時看到聽到一百年前的火光和刀影呼號和悲泣的歷史場景的“有”。畫家不是為畫佛而畫佛，不是為了讓讀者只是從畫面上看到佛而畫佛，而是讓人們通過畫面上這些代表善良代表寬容代表仁慈的佛象的被損毀上，重溫那頁觸目驚心的歷史。畫面上的那些依然在痛苦中掙扎，依然在流淚，或依然在沉默依然在祈禱的小佛，說明他們還活著，還有呼吸，還有脈搏，還有生命，這就是畫家在眾目熟睹無奇中的獨自發現，因為有了這一發現，畫面上才能無中生有。因此，我們可以從中感到，一幅成功的畫絕不僅僅是一幅繪畫，而是在別人都能看到的客觀事物中，獨具慧心地去發現那些別人看不到的東西，從而把這些別人看不到的東西，集中地加以體現，以完成從別人的“無”轉化到自己的“有”的這種無中生有的創作過程。

嚴陣先生繪畫的第二個特點是：靜中有動。所謂靜中有動就是在看來一片靜謚的畫面上，喚起那些或縹緲華美或盛大壯闊的種種動態。人們可能已經注意到詩人那幅《月光依舊》的畫，這幅只用土黃、淺黃、深褐和灰構成的繪畫，所以會給人留下巨大的震撼，那是因為從那些淡淡的朦朧的月光濡染下，或殘缺或幾近塌毀的塑像群體今天的極度寂靜中，人們瞬間便會感到往昔那些雖然早已不復存在此刻卻悠然浮現的那些人流如織香火繚繞的盛景。在這由盛而衰，由衰而靜的畫面上，人們會感受到那種由靜而衰，由衰而盛的許許多多如流水般一涌而過的人間萬事，從而在這一盛一衰一動一靜中獲取人生的感悟。《高昌故城的落日》是嚴陣先生的另一幅令人難忘的精品杰作，這幅畫同樣是靜中寓動的典范。眾所周知，高昌故城位于今日的新疆吐魯番附近，是舉世聞名的古絲綢之路上的重鎮，雖然它的昔日歷盡繁華，今天卻只剩下一堆廢墟。以高昌故城為客觀描摩對象的繪畫雖然見過一些，但畫家們似乎都沒有讀懂那些廢墟的真正含意，也似乎沒有聽到那些廢墟的聲息，這就是在某種程度上漠視了高昌故城存在的意義。嚴陣先生的《高昌故城的落日》，是通過高昌故城的廢墟，特別是通過廢墟上那一層濃濃的落照，來表現出它的靜穆和久遠，蒼涼和神秘。從而使人從那一片桔紅的迷蒙中，仿佛能隱隱聽到駝鈴的響聲和駝隊穿越茫茫戈壁時的染滿夕輝的模糊的影子，和人聲市聲中的高昌故城昔日的繁榮和輝煌。當由這種動感中再回到面前這片蒼涼和孤寂時，你仿佛才會認識和了解這里的每一座廢墟的或令人感嘆不已，或令人黯然淚下的身世，而在這由靜而動又由動而靜的意象連接中，你才會體驗到今日高昌故城在由盛而衰由衰而亡由亡而廢的過程中，給今天的世人留下的寶貴啟示，那些在壯麗的凄美中揭示出的人間感悟，那些在世代的暴風驟雨中合成的要求人去讀懂卻又無人能夠讀懂的由廢墟組成的神秘圖案中隱藏著的人世警語。從而使《高昌故城的落日》這幅畫在給人留下的滄桑感歷史感和不為人知的神秘中，凸現出它在今日世界上存在的深刻內涵。

嚴陣先生繪畫的第三個特點是：小中見大。試問：古往今來，誰畫過一滴春雨嗎?在我們生活的這個世界上，人們只看到綠，看到紅，看到千青萬紫，看到果實累累，可是有誰注意到那一滴春雨嗎?誰曾發現過那一滴春雨中蘊含著能夠容納整個世界的通靈和瑰麗以及至善至美嗎?誠然，一滴春雨是微小的，可是通過畫家心底浮動著豐富的意象，通過變幻莫測的，似人間似天上的，似現實又似夢中的，隱約難辨而又變幻莫測的色彩，展現了一直為人們漠視的一滴春雨的神秘和美麗，珍貴和價值。從而使人揭示出組成我們今天世界和今天社會的每一個個體，每一個我們中間的每一個自我都應該受到足夠尊重的繪畫宗旨。嚴陣先生的另一幅得到很高贊譽的名畫《普羅米修斯之火》，同樣是小中見大的典范。這幅畫的整個畫面是在黑色背景前的一盞看起來相當古老的普普通通的馬燈，和這盞馬燈發出的神秘、朦朧、眩目、令人難以捉摸又似乎是無邊無際的光芒。通過這盞馬燈，通過它周圍的那一圈又一圈的幻光夢影，人們的心際便會很自然的浮現那些已經遠遠逝去但又令人無法忘卻的歲月，浮現出一個古老的苦難的而又掙扎著的中國，和它在黑暗中匍匐、求索時所走過的那些艱難、曲折有著血與火汗與淚的偉大歷程。因而你從中可以聽到馬蹄聲碎喇叭聲咽，可以看到一個偉大的時代從夜到黎明的誕生的整個過程。因此，我們也就會領悟：這盞小小的馬燈，就是中國的普羅米修斯從天堂盜來的火。這盞小小的馬燈，就是我們今天擁有的一切光明之母。

嚴陣先生繪畫的第四個特點是：平中寓奇：什么叫平中寓奇呢?就是在平常的景物中，看到并真正的發現它的神奇之處。我們注意到，一些并不引人注目的事物，一些令多少代人都視而不見，甚至盲目認為微不足道的事物，在嚴陣的畫筆下卻孕育出了驚世之作。比如荷的花，荷的葉，和在這些花間葉間的鳥，以及在這些花下葉下的魚，應該說，都是中國畫畫了一代一代，永遠也畫不盡的主題，為什么呢?因為人們一貫認為，荷花只有葉是美的，花是美的，或與它相襯的鳥也是美的，與它相依的魚也是美的。當然這樣認為并無它的不妥之處，只是常此以往的畫下去，不免使人感到千篇一律和了無新意。也許有人會說，中國畫還有它的水墨嘛!是的，中國畫的水墨相當重要，但，在毫無新意的總體布局下，水墨的效果，是無法撼動人們的靈魂的。嚴陣先生也畫過一些有葉子有花的荷花，但那些葉子那些花都不是對客觀景象的真實描繪，而是帶著極其強烈的主觀意識和極其獨特的主觀色彩的。盡管如此，他既沒有一朵花也沒有一片葉子的表現荷花之美的《絕唱》，卻脫胎換骨，異想天開，稱得上是一幅荷花美學史上的劃時代的杰作。《絕唱》除了黑白之外，見不到任何其它的顏色，你從畫面上看到的僅僅是一些似影似形如夢如幻的圖案重疊和交織。這些令人看來雜亂而又神奇美麗而又悲凄的圖案來自哪里?當然是來自冬日的荷塘。來自冬日荷塘里的那些經過風霜摧折的蓮梗蓮葉和倒伏的蓮蓬以及它們在水中投下的影子。留得殘荷聽雨聲嗎?不，嚴陣先生沒有這樣的閑情逸致，他從這一派衰敗的場景中，發現了荷花的神奇，發現了荷花在凋盡之后所呈現出的那種既超越色彩又超越芬芳的那種美，那種最后的美和最高的美，那種在死亡的破敗中展示出的再生之美，那種沉默但卻永遠堅忍不拔的希望之美。這是荷花的登峰造極之美，也是荷花最后留給人間的絕唱。這神不神呢?這奇不奇呢?這是荷塘嗎?還是人世呢?這一切難道不值得我們在經受了強烈的震撼之后閉目深思嗎?

《命運交響曲》是嚴陣先生的另一幅看來平常實際上卻展現了沉淀于嚴陣畫中的那種看似沉默的卻具有巨大的精神力量的畫。畫面上只是灰、白、黑和灰白黑溶合過程中形成的色彩，畫的是一條冰河和冰河上出現的不規則的巨大裂縫。毫無疑問，這是一幅表現解凍的畫，但為什么畫家不把這幅畫冠以《解凍》，而卻將它命名為《命運交響曲》呢?這是因為作者通過這一自然現象去觀察人和社會，使人們從畫面上感受自然界解凍季節那種神秘的風和神秘氣流的同時，使自己有所感悟，感悟到人生和命運。實際上人的一生都是在不斷的凍結和不斷的解凍中度過的，因此，人們在自己的一生中，在所有遇到的困境前，只有不斷地將命運的堅冰溶化，才能不斷地在脫離、漂浮、以及在重新組合中找回自己，使自己聽到命運交響曲，那就不能不認為是平常中的神奇了。

嚴陣先生繪畫的第五個特點是：景中含情。所謂景中含情，就是所有出現在畫面上的景物，都不是為出現而出現，而是為存在而出現。而存在于畫面上的景物是有生命的，有生命自然便是有情的了。畫中可以有沒有生命的山，沒有生命的水嗎?畫中可以有沒有生命的草，沒有生命的木嗎?當然，所有這些情必須是畫家賦予的。只有畫家有情，畫上的山水草木才會有情，假如不帶感情的去繪畫，那么你畫那些山那些水那些草那些木還有什么意思?我看過嚴陣先生的一幅《沒長葉子的樹》，起初我不理解，畫家為什么在畫面上只畫出一些尚未長出葉子的樹，而不選擇畫那些長滿葉子或開滿花朵的樹，后來經過反復觀察我才悟出，畫家所以這么畫的道理。這里牽扯出一個問題，那就是畫家繪畫意識的自我定位和畫家的審美觀的定位，究竟服從于外在的所有人都能看到的那種美，還是選擇那種內在的美，那種思想的美和心靈的美，假如你斷定畫家的審美觀是屬于后者，你便不難理解《沒長葉子的樹》這幅畫的真正含意了。在灰褐的只有一些弱光出現的背景上，畫面上的樹是由許多柔軟的細細的密密麻麻的伸向四面八方的白色線條所構成，由此，你可以感受到早春的某個神秘的季節，那是春天將來未來的季節，而樹的每個枝條，此刻都充滿了渴望，充滿了憧憬，充滿了幻想，充滿了希望，它們伸向它們能夠伸向的所有空間，去探索，去感覺，去構想，去開始。由此，我們會豁然開朗，認識到這些樹的生命所在和力量所在，從而從中受到啟示，受到鼓舞。《含苞的夢》是另一幅景中含情的佳作。嚴陣先生在這幅畫荷花的畫上，既沒有畫蓮蓬，也沒有畫一朵開放的伸展出花瓣的荷花，只畫出在層層綠葉的襯映下一些已竄出水面婷婷玉立于荷塘之上的緊緊含著花苞的紅蕾。嚴陣先生為什么選擇只畫含苞狀態的荷花呢?因為他畫的不是或不僅僅是客觀存在的荷花。而是經過過濾的有靈氣的荷花呢?他畫中的荷花是正處于夢幻年齡的那種荷花，它們充滿了思考觀察和自信，它們在為未來的香飄萬里一鳴驚人做著各種準備。因此，在《含苞的夢》的整個畫面上，都為人們帶來了一種美的強烈的自信，和為這種自信所振奮的那種初次感受到發自自身芬芳的喜悅。

嚴陣先生繪畫的第六個特點是：今中有古。我們所見到的諸多繪畫中，一般情況下，都是畫今即今，畫古即古，很少將今古巧妙的溶入同一幅繪畫。我們在嚴陣先生的繪畫作品中，卻發現了不少這類精品。當我帶著這個問題訪問嚴陣先生時，想不到先生的回答卻非常簡單明了：科學發展到今天，得利于許多方面的合成，比方金屬吧，因為有了種種不同的合成，所以便產生了具有各種各樣性能的金屬。因此我們可以說，將古今溶入一幅畫中，那只是一種視覺合成，視覺合成，明白嗎?視覺合成就是把漫長的時間距離縮于同一個空間，留取其在一瞬間里產生的視覺效果。嚴陣先生此類作品中最具代表性的莫過于《遠去的夢和現在的夢》了，在這幅畫的中央，畫的是一座黃土窯洞，窯洞的格子窗戶上，還亮著微弱的燈光，而堆放在窗外的，則是兩只木板車的車輪。在窯洞的四周，畫的則是今天的燈火輝煌的高樓大廈。當然，那些城市的高樓大廈，是人們過去住窯洞時期的夢境，那是過去的夢。而那座至今依然亮著燈光的窯洞，則是人們擁有了高樓大廈之后的夢，是今天的夢。過去的夢里夢的是今天的繁榮昌盛之美，而今天的夢里，夢的卻是昔日的艱苦奮斗之美。這種在畫面上出現的今古合成，非常形象的也是非常深刻的體現出了一個偉大時代的變遷，和發生在中國這片神秘土地上的翻天覆地的變化。《三只眼睛下的裸女》是嚴陣先生的另一幅今中有古的名作。這幅畫的背景是黑底白字，那些古老的白字是秦朝詔板上的銘文，古老的充滿東方神秘氣息的背景前，是一個站立著的裸女，而畫的一側，則是三只怪異的眼睛，而三只眼睛的旁邊，則是距今6000年左右的仰韶文化遺物，一只陶碗和一只尖底瓶。這樣的背景代表著裸女背后的數千年的歷史，而三只眼睛則代表不同歷史時期人們的傳統道德觀念。在我國甲古文最初的文字造型上，“女”字是一個跪著的人，因而，今天畫面上出現的站著的裸女，則說明她置許許多多的清規戒律和許許多多的圖騰和禁忌于不顧，展示自己一直被掩蓋一直被誤解的真實和美麗的那種坦然和自信。應該說，這不是一幅單純的描摩裸體的普通的繪畫，而是一幅將人性的美麗從千年歷史的重壓下揭示出來還女性本我的一幅匠心獨運的稀世名作。

空靈荒遠是嚴陣先生繪畫的第七個特點。《寒山寺的鐘聲》、《空山聽雪》、《遙遠的暮色》、《看著星星一顆一顆升起》都是這類繪畫的代表作。

你看到過有人能在畫面上畫出鐘聲嗎?也許有，但那都是形象的表達，或者是印象的表達，畫面上出現一口鐘，鐘中出現一些放射的線條，表示鐘聲在響，或者干脆畫一個人在那里敲鐘，這種畫面的出現，除了達到圖解的效果之外，實際上對鐘聲的絕妙之處并沒有絲毫的體現。《寒山寺的鐘聲》這幅畫的畫面上，并沒有鐘，也沒有敲鐘的人，畫家只是用一些古老的神秘的原始而又怪異的符號的意象，和隱約于夜空的孤騖及墜于江邊的小月，來表達只有在寒山寺才能聆聽到的那種清寂和悠遠，使人從這些意象傳達出的鐘聲里，感受到那種超越碌碌人生的另一個境界。使人享有那種在金錢、官位、美色誘惑之上，往往被人終生忽視卻能夠在驀然之間頃刻獲得的那種頓悟，那種一個想著獲得的高層次的精神世界。為什么有人要從日本、從新加坡、從紐約、從巴黎、從世界各地來聽寒山寺的鐘聲呢?就因為寒山寺的鐘聲里有那種可以讓人重新認識自己價值的仿佛可以從另一個世界審視自己的那種靈氣，那種感覺。而嚴陣先生的《寒山寺的鐘聲》，恰恰能夠喚起人們的這種感覺。《空山聽雪》是全黑的背景上顯示出的如古老的甲骨文那般神秘的白色圖案，這是一幅完全通過意象表現的那種在特定環境特定時間下感受到的靈感的定格。這是虛無中的虛無，又是擁有中的擁有。空山在哪里?你看得見嗎?殘雪在哪里?你聽得到嗎?空山就是空山，你有那種靈氣你就能看得到，殘雪就是殘雪，你有那種凈心，你就能聽得到。從本來有萬物到本來無一物，這是一種來自心靈視覺的真實感受。這是一種空靈，也是一種荒遠。這是一種有限，也是一種無限。而從這種不斷的體驗中，使自己獲得一片微微帶些寒意的心靈凈土，這就是嚴陣繪畫獨具的魅力。

如夢似幻是嚴陣繪畫的第八個特點。《家門》、《鏡子里的風景》、《難忘今宵》、《橘色的夜晚》、《一座有折扇的老房子》，看后都會有一種似夢非夢非夢似夢的恍若隔世卻又近在咫尺的飄忽感。《家門》的畫面上是兩扇緊緊關閉著的門，門上的一個門環尚在，另一個門環已經失落，只在原處留下了一個空洞，兩扇門在風雨斑駁的痕跡里留下的，則是童年時期畫的依稀可辨的圖畫：一些星星、月亮、太陽、云、以及手和眼睛等等。門角的信箱，久鎖不開。風朝雨夕，雪跡霜痕。門里的人呢?人哪里去了?人們站在這幅畫前，能不感覺到這是一個夢嗎?這是一個夢，但這又不是一個夢。人們什么也沒有聽見，人們又能清晰的聽到那些曾經有過的但早已消逝的敲門聲，那些門環打在襯鐵上的聲音，那些或舒緩或急促的聲音，那些低低的親切的呼喚，那些大聲的呼號。人們還可以聽到那些自己的腳步聲和別人的腳步聲，看到日光和月光在門上起起落落，晨暉和暮色的分分合合。還有白發老母在夕陽下倚門遠眺兒子的歸影。多少生離死別，多少悲歡離合，都在這扇門的見證下演變過，這是一個轉瞬即逝的幻影，也是一個真實的夢幻，它只是兩扇普通的門，它又是一部千頭萬緒的長篇小說。因而它使人從如夢似幻的感覺中領悟到對親人的懷念和對故土的熱愛。《難忘今宵》表現的雖然只是人們一次平常的聚會，但畫家通過紅、黃、綠、灰等色彩的渲染，通過模糊而又夸張的造型，便把人帶回到一個難忘的記憶之中。那燈光，那燈光的碎影，那些無法令人看清楚的影像，只有在夢中才能找到，但它又是真實發生過的昨天的經歷。今宵酒醒何處?楊柳岸曉風殘月。這幅畫的成功在于，使人們在如夢似幻的感覺中，體驗到昔日的不再和友誼的珍貴。《鏡子里的風景》應該說是一幅非常獨特的構思極為精巧的天才之作。人們照過鏡子之后，誰能發現自己在鏡子里還留下了什么?應該說，每個人在鏡子里都留下了一些自己看不到別人也無法看到的東西，但畫家看到了，畫家看到了，畫家發現了鏡子是一座寶藏，它是人生命運的寫照，它是喜怒哀樂的積累，它是沒有文字的文字，它是沒有記載的記載。你從中可以找到很多很多的甘苦，你從中可以找到很多很多的故事。它似夢非夢，似幻非幻，是夢中的景象，是幻中的感覺。總之，你從《鏡子里的風景》這幅作品中，可以找到很多值得自己珍惜或值得自己借鑒的東西。

由于嚴陣先生的意象派繪畫是對中國繪畫領域的歷史性開拓。由于需要對繪畫中超我、自我、本我重新調整美學定位，由于它不僅要求畫家用手做畫，還必須用心做畫，用思維做畫，用靈魂做畫，由于它不要求畫家去摩擬現實中的花花綠綠，而是要求畫家從最最普通的事物中去發現前人今人都尚未發現的那些生活中的真理和哲思，由于畫家必須用詩去做畫，用音樂去做畫，用柔如春風或猛烈如暴風雨的感情去做畫，因此，意象派繪畫的玄秘之處，決非“搜遍青山打草稿”所能獲取的。它不是所謂的“看山是山，看山不是山，看山是山又不是山”那套繪畫規律所能包括的。意象派繪畫是把視覺轉移到聽覺轉移到味覺，轉移到靈魂深處的一種心理繪畫。因此，它不可能信手拈來，也不是單單靠畫家的繪畫功力所能達到的。應該說，這是一種繪畫的回歸，回歸到原始，回歸到本我，回歸到原始那種想畫就畫，想畫什么就畫什么，回歸到心靈通過繪畫表現的那種訴求。不是金錢，也不是榮譽。不是成功，也不是失敗。為此看來今天有人在美術界只要混上個什么官職就給自己的所謂作品開個什么價錢，那就顯得太可哭也太可笑了。

雖然說繪畫就是繪畫，但繪畫也是一種尋夢，尋夢不是那么容易的，繪畫也不容易。不是在什么大學鍍一下金，或者找什么博士寫篇文章亂吹一通，或者留起長頭發和外國人在一起喝幾瓶啤酒，就能成功的。繪畫除了繪畫本身之處，還有一個在畫外做功夫的過程，一個厚實的文學功底和一個漫長的深刻的去體味和領悟人生的過程。記住：美術就是美術，它不是丑術，那些企圖在這個領域里以丑取勝的人，應該及早回到自己應該回到的地方。

也許正因為上敘種種，我才開始理解嚴陣先生為什么在一方紫云石上刻著“一夢千尋”在另一方紫云石上刻著“大道若無”了。

這兩方石章，概括了藝術探索和藝術實踐的整個過程。

因為藝術只有在一夢千尋之后，才會有大道若無的境界。

責任編輯趙宏興