尋根·成長·救贖

[摘要]作為90年代晚期巴西電影的先鋒人物，塞勒斯是在80年代巴西電影工業(yè)日益衰落時以一部獲獎紀(jì)錄片進入影壇的。之后，他又陸續(xù)拍了《異國他鄉(xiāng)》、《生活在別處》、《太陽背面》、《鬼水怪談》、《中央車站》和《摩托車日記》等影片，尤其是1999年的《中央車站》被譽為“全世界最好看的電影”之一，再現(xiàn)了70年代巴西電影的輝煌。縱觀華特·塞勒斯的本土電影，會發(fā)現(xiàn)他的影片中較好地體現(xiàn)了巴西“新電影十年”的基本藝術(shù)風(fēng)格，同時，他的影片還有著鮮明的個人印記和民族特色，而且始終貫穿著尋根、成長、救贖的敘事主題。

[關(guān)鍵詞]華特·塞特斯 巴西 尋根 成長 救贖

作為90年代晚期巴西電影的先鋒人物，塞勒斯的導(dǎo)演道路走得并不順利，他錯過了60、70年代巴西“新興電影”的興盛繁榮期，卻在80年代巴西電影工業(yè)日益衰落時以一部獲獎紀(jì)錄片進入影壇。在他執(zhí)導(dǎo)了處女作《曝光》后，就因巴西經(jīng)濟的低迷而無法得到拍片的機會。隨著巴西經(jīng)濟的逐漸復(fù)蘇，他與另一名導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)了影片《異國他鄉(xiāng)》(Foreirgn Land，1995)，這是巴西電影復(fù)興運動的重要作品，使國際影壇重新開始關(guān)注沉寂多年的巴西電影，同年他還拍攝了紀(jì)錄片《生活在別處》。1999年溫情動人的影片《中央車站》(Center Station，1999)讓華特·塞勒斯名聲大噪，這部影片不僅打動了萬千觀眾的心，更在世界各地取得了50多個獎。2001年，華特·塞勒斯遠離了具有新現(xiàn)實主義風(fēng)范的《中央車站》，帶來了一部高度戲劇化、頗有西部片風(fēng)格的影片《太陽背面》(Behind The Sun，2001)，古希臘悲劇與拉美粗獷的民風(fēng)完美融合在一起，使整部影片呈現(xiàn)出磅礴的氣勢。隨后，他又把切·格瓦拉的回憶錄《摩托日記——南美之旅》改編為影片《摩托車日記》(The motorcycle Diaries，2004)，將青春、革命與旅行、困難完美的結(jié)合在一起。2005年，日本導(dǎo)演中天秀夫的經(jīng)典驚悚片《鬼水兇靈》也被他重新搬上了銀幕，好萊塢版的《鬼水怪談》(Dark Water，2005)再次讓人們淌入鬼水之中。

縱觀華特·塞勒斯的本土電影《鬼水怪談》除外)，會發(fā)現(xiàn)他的影片中較好的體現(xiàn)了巴西“新電影十年”的基本藝術(shù)風(fēng)格：一方面，關(guān)注社會現(xiàn)實，觸及靈魂傷痛，始終主導(dǎo)著巴西電影創(chuàng)作的主旋律，娛樂不是電影價值的全部，在精神上承襲了“新電影運動”的血脈；另一方面，無論是電影劇本、影像語言還是演員的表演，巴西電影都已貫穿一種與觀眾溝通、交流的思想，這也是巴西電影最近逐漸受歡迎的重要原因。同時，他的影片還有著鮮明的個人印記和民族特色。而且始終貫穿著以下幾個敘事主題。

溯本求源

60年代以來，巴西走上了工業(yè)化的道路，經(jīng)濟迅速發(fā)展，同時也帶來了一系列的弊病：傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)人口與土地的分離、人民的重新就業(yè)、生態(tài)環(huán)境的惡化以及人民生活的動蕩和社會道德觀念的變化。隨后多年的自然災(zāi)害和新經(jīng)濟計劃的失敗。又引發(fā)了大規(guī)模的移民浪潮。據(jù)統(tǒng)計，在當(dāng)代巴西工業(yè)化的進程中，整個巴西人口的流動高達數(shù)百萬人。由此引起的社會動蕩和人們心理的失衡可想而知。這一失衡的社會帶給人們的感受是壓抑痛苦的，所以人們渴望去尋找一個根基。而在華特·塞勒斯的影片中，“放逐與找尋自我認同”一直是其作品的一貫主題。

《中央車站》中的主人公朵拉可以說就是在這一動蕩的社會中努力尋找根基的人物。對于朵拉來說，她需要尋找的是作為一個人的根，一種正常的人性和人的情感。在和約書亞踏上“尋根”之路之前，她是一個迷失人性的、內(nèi)心冷漠的老婦人。貧困和沒有愛情的生活使她變得貪婪、冷酷，缺少起碼的同情心。她每天守在那張小桌旁，飛快地、同時也是冷冰冰地記錄著那些請她寫信的人的心聲。在把別人的信撕毀或扔掉之前，還要和女友進行一番惡毒的評論。她不但對約書亞母子沒有絲毫同情，甚至趁人之危把約書亞賣掉換回一臺彩色電視機。在她被迫陪約書亞走上尋根道路的過程中，也曾有幾次退卻。其中的原因并非出于嫌約書亞麻煩，而是如她在電話中對伊倫內(nèi)所說：“我過去犯的錯誤太多了。”這可以視作她對自己過去非人生活的一種反思。在與約書亞情感的互動中，她發(fā)現(xiàn)了美、親情、甚至愛情。約書亞成為朵拉重新找回自己感情和人性的啟蒙者，朵拉開始意識到自己作為一個女人的身份，并開始嘗試用化妝來美化自己。朵拉也終于在約書亞的啟示下想起了自己的父親，約書亞最后為她買的那條裙子也成為朵拉走向新生活一個物證。離開約書亞后，朵拉在中央車站的大廳里真誠的代人寫信，每封必郵，她不再冷淡，因為她已經(jīng)找到了自己的“根”。找到了自己的“安身立命之所”。

《太陽背面》繼承了塞勒斯以往關(guān)注的主題即自我發(fā)現(xiàn)和尋找起源，只是此次已經(jīng)從個人的層面轉(zhuǎn)向了更加復(fù)雜的文化層面。影片壯闊的氛圍中充滿著對生命的關(guān)懷和文化的反思。在這部影片中，文化泯滅了人性：父親的囑托和家族的恥辱成了東奴年輕生命中難以承受的重負，他的青春消耗在對仇人長期的追逐中，一個連名字都沒有的孩子頭腦里灌輸?shù)闹挥醒拓瑝簦拖袼母赣H所說“爺爺、伯父、哥哥都是維護榮譽，死在這個土地上，將來，有一天會輪到你”。人類給自己建立起文化價值體系，本意是為了讓人們活得更有意義。可是在這里，人們所信奉的家族榮譽是用一代又一代的鮮血換來的，這就使得我們?nèi)シ此嘉幕瘜θ诵缘氖欠枪^。文化首先是對個人的書寫，文化現(xiàn)實即成為個人存在的現(xiàn)實，盡管個人也有意識去抵制這種書寫。東奴的父親拒絕用代表先進技術(shù)的榨汁機，一直沿用世代相傳的傳統(tǒng)人工作法，結(jié)果就是付出的勞動和得到的結(jié)果不成正比。影片中象征文化的書籍和眼鏡最后都被“剝奪”，文化被野蠻抵制。同時，人又是一個極具主觀能動性的存在，同時也在努力影響和修正文化，尤其當(dāng)文化現(xiàn)實與人性針鋒相對時。八古是有些反叛精神的小孩，他覺得“我們就像這頭牛，團團轉(zhuǎn)，沒完沒了”，所以他不希望哥哥去復(fù)仇。在他的感染下。東奴也開始質(zhì)疑暴力傳統(tǒng)的意義，最后，東奴在岔路口毅然決然地走向了截然不同的方向。然而置身于蒼茫天地下，作為個體的人是渺小的，生命、榮譽、愛情、自由，所有的一切，往往不容個體去掙脫就已陷入萬劫不復(fù)的境地。片尾。電影定格在東奴面朝洶涌浪花奔襲而來的畫面。代表自由的大海真的就能說明文化的回歸嗎?太陽背后到底是什么?是光明還是黑暗?這里正隱藏著導(dǎo)演對文化的深刻反思和尋找。

成長蛻變

《中央車站》中的小男孩約書亞在這次尋父之旅中完成了一個從幼稚到成熟的心理蛻變過程。在影片開始時，母親安娜是約書亞精神和物質(zhì)生存上的依靠，那時他只是一個急著見父親的無憂無慮的孩子，完全不用為生計而著急。所以母親的意外死亡猶如晴天霹靂，把他的生活完全打亂了，他不知道該如何繼續(xù)生活下去。這時候的他急于尋找父親而非尋找面包。以不切實際的尋找父親來逃避基本的謀生問題。他去尋找唯一的救命稻草——父親。為了要回信跟蹤朵拉，倔強的拒絕朵拉給他的食物，而正是這種急于表現(xiàn)自己已長大的表現(xiàn)恰恰顯露出了約書亞的幼稚。后來。隨著和朵拉在一起的磨合。多拉對他的愛使他慢慢的成熟起來。當(dāng)他在情感上信任、依靠朵拉后，為了兩個人的溫飽，約書亞冒險去偷小雜貨店的食物，因為他知道要想維持他們之間的親情，首先必須得生存下去，這和他在母親去世時的行為有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。愛使他對生存有了思考。可這個時候的約書亞還不是很成熟的。他只是覺得應(yīng)該為朵拉做些什么。但具體用什么形式還沒有意識到，偷的食物大都是零食，并不足以解決溫飽就能很好的體現(xiàn)這一點。直到朵拉感情失敗的時候他才真正的堅強成熟起來。因為他必須代替脆弱的朵拉來思考兩個人的現(xiàn)實生存問題。在他們窮途末路時，他建議朵拉替香客們寫信來賺取基本的生活費用和路費，這使他們最終走出了生存的困境。經(jīng)過了這樣一場人生旅途后，在對生存和情感的思考上，約書亞成為了一個獨立的個體．形成了自己的處世態(tài)度。在影片中，約書亞表面上是穿越巴西廣闊的國土，實際上是完成了他由幼稚走向成熟的人生轉(zhuǎn)變。

《摩托車日記》是關(guān)于年輕時的切·格瓦拉的真實的故事，是一段自我成長和自我發(fā)現(xiàn)的旅程。一開始，格瓦拉和格蘭納多是為了理想去旅行的，是為了度過一個美好的生日，充滿了浪漫主義的色彩。家境優(yōu)越的格瓦拉在告別父母踏上旅程的那一刻的心情是興奮雀躍的，這是所有年輕人的通病，對未知世界的渴望總是伴隨沖動。他們在旅程的初期格瓦拉甚至趕到女友的家中享受溫柔，影片展現(xiàn)給我們的是一個普通的青年，沒有一點成為英雄的預(yù)兆。盡管一路上經(jīng)歷了不少的顛簸與艱苦，與戀人的別離與承諾、兩人間的小摩擦和趣事、形形色色的人等，從摩托車壞在半路到被貨船運走而不覺，從戀愛、喝酒、打架到醫(yī)護志愿者，但他們?nèi)岳^續(xù)前行，體驗著旅途中的歡樂與艱辛。在隨后的旅程中格蘭納多展現(xiàn)給我們的是一種世俗的圓滑，而格瓦拉展現(xiàn)出的是青澀的耿直。尤其是當(dāng)他直言批評給他們莫大幫助的教授文筆糟糕時。這段旅程最開始也許還只是新奇的冒險，但當(dāng)兩位年輕人體味到他們所在的拉丁美洲的社會與政治問題，他們旅行的基調(diào)也就完全改變了。旅途中所感受到的迥異的事物不斷地轉(zhuǎn)變著他們對事物的看法與角度，印加文化的美深深地震撼著他們，而在亞馬遜河深處的麻風(fēng)病人隔離區(qū)的所見又使他們質(zhì)疑所謂的被經(jīng)濟定義的“進步”究竟有何價值。格瓦拉在影片的后半段漸漸變得沉默，面部表情也變得越來越凝重，與前半部分中的青春狂放有了相當(dāng)大的差別。當(dāng)他們進入智利時是興奮，而進入秘魯時卻只是麻木，艱苦將少年的興奮與沖動蹉跎殆盡，改變就發(fā)生在不經(jīng)意之間。一路上的所見所感對格瓦拉日后的轉(zhuǎn)變有著一定的影響，正如他在馬丘比丘說的：“沒有槍的革命，是不可能成功的。”革命信念在那時候已具雛形。也直接激發(fā)了他日后成為一位叱咤一時的革命者。

宗教救贖

華特·塞勒斯應(yīng)該對宗教有種癡迷，在其影片中將宗教當(dāng)做社會穩(wěn)定的重要因素。并且重現(xiàn)了巴西在工業(yè)化和舊傳統(tǒng)之間日趨嚴(yán)重的矛盾沖突。在《中央車站》中就表現(xiàn)了大量宗教內(nèi)容。父子三人，爸爸叫耶穌，孩子分別叫摩西、約書亞和以塞亞。在《圣經(jīng)》里有這樣一段，耶和華曉諭摩西的助手約書亞說：“我的仆人摩西死了，現(xiàn)在你要起來，和眾百姓過這約旦河。往我所要賜給以色列人的地方去。”正是這個名為約書亞的先知，引領(lǐng)著以色列人回到了故土，重建美好家園。這樣看來，電影并非朵拉帶領(lǐng)小男孩尋父，并救贖了他這么簡單了。朵拉在帶領(lǐng)小男孩約書亞尋找父親的路途中，也由一個原本因貧窮而變得貪婪勢力的小人變成了一個擁有愛心、豁達寬厚的女人，差點還找到了愛情。而巴西人民在經(jīng)歷多年的政治變亂與經(jīng)濟危機之后，也默默盼望著走出苦難。重新找到通往幸福的旅程。這是一部由惡至善的主題電影。所以好萊塢著名影評人威爾·羅杰要這樣評論《中央車站》“它是一部溫情動人的小品。具有新現(xiàn)實主義的風(fēng)范，它以感傷的氛圍和細膩的筆觸傳達著電影中所呈現(xiàn)的悲憫。在一種宗教的朝拜氣氛里，整個國家都在尋找著。在這尋找的過程里，人與人之間的距離被拉近，心與心的隔膜也逐漸消散。”同時，影片中還設(shè)置了一批宗教意向群：成批的香客、大量的圣像、貝內(nèi)卡車上的宗教標(biāo)志、圣濟芳教堂的朝圣場面，甚至約書亞和朵拉的合影也是和一個圣像的合照，使全片籠罩在濃郁的宗教氛圍中。這些宗教意向群也表明：巴西國家和人民一直找不到自己民族的根基。只有靠虛無的宗教信仰而活著，只有靠著內(nèi)心幻化出來的神明來解救自己干苦難中。

同《中央車站》一樣，《太陽背后》影片的主要意象也與循環(huán)往復(fù)有關(guān)。影片展示了世世代代無休無止的仇恨、籠罩在生命之上的死亡陰影以及試圖擺脫這一死亡循環(huán)的愿望，帶有宗教性的最終犧牲救贖和因果循環(huán)。首先，影片的題材是循環(huán)復(fù)仇。那是兩個家族爭奪土地結(jié)下的世仇。一個家族占上風(fēng)，家境也較富裕。主人公一方的家族卻只剩下父母兩子四人，全家只能用落后簡陋的工具種蔗制糖。大兒子剛被仇家殺了。二兒子有責(zé)任要去報仇。到二兒子殺了對方的兒子后，輪到對方誓殺二兒子復(fù)仇，故事主要便是二兒子在對方開始殺他前的休戰(zhàn)一月中過的日子。除了無休無止的循環(huán)復(fù)仇故事，本片也有很多畫面的意象與之相配。影片好幾處都是由高處俯拍牛推磨的過程，牛雖然向前行，但只不過是繞著圈子走，始終沒有終點。蕩起的秋千就像鐘擺一樣來回擺動，卡拉在空中抓著繩索飛旋，形成的還是無始無終的圓，讓人絕望。片中所有的人都是不自由的，哥哥、弟弟、父母，還有所有被世仇束縛著的人們，活著的人被死者約束著，“死人指揮活人”。卡拉是不自由的，雖然她還可以流浪，但她的生活也是沿著固定的軌跡的。牛也是不自由的，它們只能被套住，一圈又一圈。甚至連書中的美人魚都是不自由的，她沒有腳，卻一直渴望著跳出海洋。他們都需要被救贖，都想從這個死循環(huán)的生活中跳出去。最后，弟弟用一個夢想，一個關(guān)于大海的自由夢想讓所有其他的人獲得了新生的可能，“把細路變成魚，帶他到海底住，在海底，誰也不用死。誰也不用爭奪什么。在海底。人人都好開心，開心到笑不停”，這也顯示出了導(dǎo)演希望走出惡性循環(huán)、走向幸福生活的良好愿望。

其他

無論從個人角度還是從國家角度出發(fā)，華特·塞勒斯的作品都描寫了尋找身份。這個題材主要受塞勒斯本人的經(jīng)歷和背景影響。他出生于巴西一個銀行家的家庭，童年時代一部分時間在法國和美國度過。一個局外人的眼光和一個知情人的理解力，二者相結(jié)合就形成了塞勒斯的作品風(fēng)格。華特·塞勒斯十分偏愛使用職業(yè)演員與非職業(yè)演員相混合的形式。在《中央車站》中。約書亞的扮演者就是從1500名候選者中挑出來的一個擦鞋童，而朵拉的扮演者則是被認為是巴西最偉大的女演員。在拍攝《太陽背面》時，他更大規(guī)模地啟用了非職業(yè)演員，光挑選就花費了一年時間。

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