規(guī)范與越軌：論影視敘事內(nèi)部聚焦的自由度

【摘要】本文在一般敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，著重探討影視敘事的特性，分析了影視作品在采用內(nèi)部聚焦進行敘述時的自由度問題。影視敘事的內(nèi)部聚焦雖然也要遵守一般敘事學(xué)的要求，但影視語言的特性又使它可以享有更高的自由度，只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范，可以容許出現(xiàn)少許越軌的情形。

【關(guān)鍵詞】敘事學(xué) 焦點 內(nèi)部聚焦 自由度

由于西方敘事學(xué)研究和現(xiàn)代符號學(xué)的蓬勃發(fā)展，電影敘事學(xué)受其影響，同樣將講述故事的方式分作兩種，一種是呈現(xiàn)式，即敘述者并不是直接出場。故事中的人物和時間好像自我呈現(xiàn)出來，這在敘事學(xué)中也被稱為“故事”、“歷史”或“呈現(xiàn)”、“展現(xiàn)”等，另一種式講述式，即故事由敘述者講述出來，觀眾可直接感受到敘述者的存在。這種敘述方式被稱為“話語”、“陳述”、“講述”等。在第二種講述故事的方式中，如果聚焦者是故事中的一個人物。即通過這個人物的視角來講述故事，則構(gòu)成了內(nèi)部聚焦的敘事語式(即熱奈特所說的“內(nèi)在式焦點”)。這種敘述方式已經(jīng)在許多影片中得到了廣泛的應(yīng)用，比如《魂斷藍橋》、《泰坦尼克號》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》以及國產(chǎn)影片《城南舊事》、《孔雀》、《黃河絕戀》、《斷刀客》、《東邪西毒》等。

許多研究者在分析此類影片的敘述語式時，由于受到一般敘事學(xué)的影響，往往直接將羅蘭·巴特、熱奈特、托多羅夫、或格雷馬斯等人的理論挪用到影視敘事當中，而未對其在影視敘事和文本敘事中的不同進行甄別。影視敘事的內(nèi)部聚焦方式雖然也要遵守一般敘事學(xué)的要求，但它作為一種影視語言的特性又使它具有更高的自由度，誠如弗朗所瓦·若斯特所說：“作為電影敘事的話語，“如果在頭腦中固守文學(xué)理論，那么這種局面可能顯得非常荒謬。”

一、一般敘述學(xué)對內(nèi)部聚焦的要求

聚焦通常分為外部聚焦和內(nèi)部聚焦，“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘述者。內(nèi)部聚焦的含義是指聚焦者存在于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的一個或幾個人物。”這種敘述方式在福樓拜的《包法利夫人》中被首次采用，到了20世紀變得十分流行，在文學(xué)和影視作品中獲得了廣泛應(yīng)用。當采用內(nèi)部聚焦時，由于聚焦者通常是故事中的一個或幾個人物，對事件的敘述也就通過這個或這幾個人物的視角來展開。因此，“敘述者的視角受到角色身份的限制。不能敘述角色所不知的內(nèi)容”，它要求聚焦者不能從外部被描述，對事件的敘述也不能超越聚焦者所能夠感知的范疇。熱奈特在《論敘述文話語——方法論》中也承認：“這種話語式的原則本身就要求焦點對向的人物從來不被從外部描述，甚至不被指名。他的思想和感知也從不被敘述者客觀的分析。”

例如在影片《城南舊事》中，聚焦者是小英子，對事件的敘述都局限在小英子所感知的范圍內(nèi)。通過童年小女孩的視角來觀察老北京的人和事，從而傳達出那種“淡淡的哀愁，濃濃的相思”。影片中對于妞兒的身世以及秀貞和思康的故事，并沒有以全知全能敘述視角直接向我們交代出來，而是完全著眼于小英子的視角。先是小英子遇到孤苦伶仃的妞兒，發(fā)現(xiàn)秀貞的“瘋”，繼而引出秀貞瘋的原因，她的遭遇，最終母女又通過小英子撮合到一起。在引出這些內(nèi)容的時候也同樣是局限在小英子的感知范以圍內(nèi)，例如：小英子找到了一個手表，放到耳朵邊，這時傳來宋媽的說話聲，小英子被話聲吸引，于是走到窗前，看到宋媽正和換洋火的老婆婆在屋檐下說話，從她們的談話中我們得知了秀貞的往事，而這一切都是通過小英子的所見所聞引出來的，都在聚焦者的感知范圍以內(nèi)，遵守著一般敘述學(xué)關(guān)于內(nèi)部聚焦的要求，維系了敘事文本內(nèi)在邏輯上的統(tǒng)一。

在《城南舊事》的劇本中，曾用閃回的方式來交代秀貞對思康的回憶：

英子：那時小桂子在哪兒呢?

秀貞：還沒影兒呢。(她笑了笑，墮入回憶中)我給他送水，從來一句話都沒說過。

思康的房間。思康在桌前讀書。秀貞提著一銅壺開水走進屋里。秀貞沖好了開水，又走了出來。

秀貞和英子在門檻上。

其中斜體字的部分在拍攝時被導(dǎo)演去掉了，從而保持了視點的完整性，因為整個影片是以小英子的視角來敘述的，秀貞回憶的場景脫離了小英子的視點，因而在劇本中被導(dǎo)演去掉，這也正體現(xiàn)了一般敘事學(xué)對內(nèi)部聚焦的要求。

二、影視作品中的內(nèi)部聚焦的獨特性

影視藝術(shù)是一種直接用聲象呈現(xiàn)的藝術(shù)，它區(qū)別于一般文本的一個顯著特征是它的可視性及直觀性，當它以內(nèi)部聚焦的方式講述故事的時候，敘述者往往直接出現(xiàn)在自己描繪的視覺影像中。這樣就產(chǎn)生了一個問題：即能夠獲得這種影像的視點必然是在敘述者之外的，也就是只有外部聚焦才能呈現(xiàn)出“敘事者”也同時在畫面中的影像。熱奈特在《修辭格》之三中說，內(nèi)部聚焦“決不容許從外部描述、甚至意指人物”，即不能從外部描述聚焦者，但在影視語言中，采用內(nèi)部聚焦進行敘述的聚焦者卻往往同樣出現(xiàn)在影像之中，這已經(jīng)成為被受眾廣泛接受的語法．我們可以直接通過畫面呈現(xiàn)出敘述者的外形、動作，可以自由的通過廣角鏡頭、俯拍、仰拍等來隱喻聚焦者的偉岸或渺小、得意或落魄，而廣角鏡頭、俯拍、仰拍或攝像機的推、拉、搖、移等手段所傳達出的意味顯然是外在于聚焦者的，它傳達的是故事外的真正的敘述者(影視劇編導(dǎo))的意圖，這樣就超出了一般敘事學(xué)中對內(nèi)部聚焦的嚴格要求，但這種情形是已經(jīng)是被觀眾所廣泛接受了的。可見，比起語言文本，影視作品采用內(nèi)部聚焦進行敘事時可以擁有更高的自由度。

比如影片《魂斷藍橋》、《泰坦尼克號》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》以及《城南舊事》、《孔雀》、《黃河絕戀》等，都是以回憶的方式引起故事。采用了內(nèi)部聚焦的方式，但是敘述者無一不在故事展開時出現(xiàn)在畫面中，也就是對聚焦者進行了外部的描繪。在《肖申克的救贖》中，不時出現(xiàn)的畫外音提醒我們故事的敘述者顯然是黑人瑞德，他是許多年以后回顧這段往事的。但它在講述這段往事的時候不僅自己出現(xiàn)在畫面中，而且還有許多他不可能看到的場景，比如安迪在監(jiān)獄里被那兩個同性戀“姐妹花”強暴的情景，安迪與監(jiān)獄長之間的隱秘活動等等，此外，靈活的攝像機運動以及觀看角度的不斷變化也時刻提醒我們還存在著另外一個視點，這個視點是導(dǎo)演為我們提供的。它不斷在聚焦者之外向我們傳達某些信息。透露某種情感傾向。比如影片中有一個俯拍肖申克監(jiān)獄的長鏡頭，攝影機從監(jiān)獄一側(cè)的屋頂一直搖到大門上空，而這時押著安迪的警車在畫面中出現(xiàn)。這個俯拍鏡頭向我們呈現(xiàn)出了肖申克監(jiān)獄幽深、壓抑的氣息，而且自然地引入了安迪的到來。很顯然這不可能聚焦者瑞德看到的，這也正說明影視作品采用內(nèi)部聚焦進行敘事時可以擁有更高的自由度，不應(yīng)套用一般敘事學(xué)中對于內(nèi)部聚焦的要求來限制它在影視作品中的應(yīng)用。

三、影視作品內(nèi)部聚焦的自由度

在語言文本中，故事通過語言來陳述，構(gòu)成文本的語言本身即可以成為敘述者的陳述內(nèi)容．從而能夠保持敘述視角的嚴密性，但在影視作品中，“因為影像永遠不可能說出來，而只可能展示出來。”往往是由敘述者的道白引入之后，就置換成畫面進行敘述。這時敘述者也出現(xiàn)在畫面中了。“隨著說向看的轉(zhuǎn)換，故事內(nèi)人物的有限視角常常被轉(zhuǎn)換為全知全能視角。”因此，影視作品中很難做到嚴格意義上的內(nèi)在聚焦，而且這種不太嚴格的敘事語式也已經(jīng)獲得了受眾的廣泛接受和認可。

因此，我們在分析影視作品時。不能簡單地套用主要是基于語言文本而產(chǎn)生的傳統(tǒng)的敘事理論，在借助羅蘭·巴特、熱奈特、托多羅夫或格雷馬斯等人的理論時。必須考慮到影視作品的特殊性，當影視作品采用內(nèi)部聚焦的敘述語式時，只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范。是允許某些越軌的情形出現(xiàn)的，影視敘事的內(nèi)部聚焦享有更高的自由度。

影片《羅生門》以其敘事上的特色而著稱，分別從四個不同的角度講述同一件事情，它采用的是多元化的內(nèi)部聚焦。然而在武士、或他的妻子講述當時的情況時，都經(jīng)常出現(xiàn)這樣場景：武士被綁在樹上，攝像機在武士身后向我們呈現(xiàn)出三個人對峙的場景，但此時。無論聚焦者是強盜、武士、還是妻子，都不可能在武士的身后為我們呈現(xiàn)出這樣的畫面，因此此時的視點實際是在聚焦者之外的，同樣，在影片《泰坦尼克號》中，整個故事是由老年的羅絲講述的，羅絲便是敘述過程中的聚焦者。然而影片開始不久就用高空俯拍鏡頭向觀眾展示了泰坦尼克號的雄偉、壯觀，這個極具視覺震撼力的場面顯然是導(dǎo)演想呈現(xiàn)給我們的，而不可能是羅絲向我們描述她在半空中看到的景象。這樣的場景并不嚴格符合一般敘事學(xué)對于內(nèi)在聚焦的要求．但是，沒有觀眾會去指責(zé)這里存在視角上的沖突。另外，影片中也出現(xiàn)了許多羅絲無法看到的情形，例如三等艙里貧窮、混亂的情形，以及即將沉船時在羅絲視野之外的許多人的活動，如果按照一般敘事學(xué)的要求，既然采用了羅絲的限制性視角進行敘述，那么影片中就不應(yīng)該出現(xiàn)羅絲所不能感知的場景，否則內(nèi)在邏輯上就不夠統(tǒng)一，但是，在影視敘事中，觀眾已經(jīng)默許了這種情形的出現(xiàn)，人們不會去指責(zé)它在敘述語式上的越軌。電影是一次過的藝術(shù)，為了保持敘事的流暢，影片通過一組蒙太奇的交叉剪輯很自然的呈現(xiàn)出了羅絲和杰克的不同處境、地位，也很自然地呈現(xiàn)出了人們面對災(zāi)難時的不同反映，觀眾并不會覺得突兀，如果恪守內(nèi)視角的嚴密性，反而會使影片的敘述板滯而缺乏活力。實際上，這種絕對的嚴密性也是很難做到的。

因此，當影視作品采用內(nèi)部聚焦的敘事語式時，不能簡單地套用一般敘事學(xué)對內(nèi)部聚焦的要求。應(yīng)更多地考慮到影視敘事的特殊性。只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范，可以容許出現(xiàn)少許越軌的情形，影視敘事的內(nèi)部聚焦享有更高的自由度。

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