后現代主義時期圖像藝術與文學

上世紀末歐美學者提出文化的“圖像轉向”，本世紀初美國著名學者J·希利斯·米勒教授又在北京借德里達的話斷言了文學的“悲慘”前景——在特定的電信技術王國中，整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在，同時他還分析了影視、網絡等以電子圖像媒介傳遞的文化取而代之的合理性。文學的擁躉不甘心文學就此退出文化的中心舞臺，紛紛撰文極力證明文學繼續存在的理由和意義，于是，引發了一場圖文之爭，并且愈演愈烈。然而不管怎樣，如今全球的“視覺化”生存已是不爭的事實，而文字在圖像的擠壓下不得不以一種“異化”或“泛化”的方式存在，文學愛好者們因此“日常生活審美化”的口號來獲得自我安慰。其實，圖像成為現代文化的寵兒有其合理性和歷史必然性，然而其自身的局限性和文學為其固有的、特定的人文價值和理性深度決定了圖像藝術并不能取代文學，圖像和文學作為文化藝術的兩種不同載體，共同支撐起了人類精神生活豐富多彩的空間，尤其在全球化的后現代主義思潮泛濫的當今社會，文學和圖像藝術還呈現出一致的發展趨勢。

法國發生學結構主義文藝批評家戈德曼認為，作品的內在結構與社會集團的精神結構有一種異體同行關系，文學作品是社會集團集體的產物，“作品的真正作者不是個人，而是社會集團”。其實不僅僅是文學，整個時代的藝術都是其時社會集團精神的產物。比如古希臘史詩、造型藝術都有“英雄情結”，是整個時代“超驗精神”的產物；文藝復興時期，無論是文學還是繪畫領域，都表現出強烈的人文主義精神，這是要求破除封建思想禁錮的上升的資產階級集團的集體精神面貌；而在機器工業發達的資本主義時代，個人主體精神湮沒，無論是小說還是繪畫。都表現出嚴重的物化傾向。在中國，各個歷史時期的藝術和整個大的社會精神環境相對應呈現出不同的面貌特征，魏晉多戰亂，世人多感離亂悲戚，詩樂均顯蒼涼沉郁；唐朝政治統一，經濟發達，文化交流頻繁，所以詩歌絢爛，繪畫艷麗，傳奇瑰異；宋朝偏安一隅，萎靡不振，因此詞曲纏綿，一唱三嘆；明朝資本主義初萌芽，市民情趣的小說應運而生……

20世紀突飛猛進的工業化大生產不僅改變了物質生產方式，也改變了藝術品的生產方式，批量生產的藝術作品在人們心中褪去了昔日神秘、高雅的光環，而現代技術催生的影像技術更是讓藝術看起來就等同于生活，藝術迅速大眾化。1936年，本杰明發表了他影響深遠的論文《機械復制時代的藝術作品》這篇作品基于平民主義立場，看到了現代視像時代藝術的生產與消費方式對傳統的藝術精英主義的沖擊，看到了藝術的大眾文化趨勢及其積極意義，同時，他也表現出對傳統藝術“光暈”喪失的深刻憂郁。事實證明，本杰明的分析充滿睿智與預見性。現在無論從哪個方面看，全球都進入了機械復制的消費主義時期，在這個時期，商品不僅僅是數量的極度擴張問題，而是商品太多，反客為主去制造人們的各種需要，人們的消費行為不僅僅是一種經濟行為，而是轉向為一種生活方式和文化行為。夸耀、奢侈性的商品意義消費已成為人們越來越普遍的消費需求和行為，無限擴張的藝術品于是成為滿足人們這種夸耀性生活方式和文化行為的最佳消費品之一。本杰明對這種技術的復制藝術品是喜憂參半，阿多爾諾則更加悲觀。他認為“文化工業”體制下的藝術已沒落，高科技把人從外在自然的壓迫下解放出來，同時人的內在自然也越來越受制于技術設置。按技術——工具理性和消費至上原則構成的“文化工業”(即“大眾文化”)是非自發的虛假文化，它束縛、操縱、控制人的意識，妨礙人們自主地作出評判和有意識地決策個體的發展。使大眾倒退到蒙昧階段。

也就是說，20世紀的文藝已進入一個迥異于傳統的新時代，它從以往單純的精神建構演化成為整個社會消費的一個部分，尤其是從60年代末起，西方進入后工業社會，新舊社會矛盾的沖撞使人們對一直深信不疑的政治信仰、理性追求等產生動搖，由此在文化、藝術、哲學等領域興起了一股后現代熱潮，并且波及全球。延續至今。后現代主義“本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義”，它否定權威，消解傳統，以一種顛覆、狂歡、變異、開放的。讓大眾樂于接受的姿態迅速風靡全球，如今各個領域，包括哲學、美學、倫理學、社會學……都熱衷于貼上“后現代”的標簽，以往所謂嚴肅高雅、厚重崇高的純文化、精英文化日漸式微，而世俗泛情、平面感性的具有明顯商業化、娛樂化傾向的大眾文化卻像無處不在的商品一樣，生機勃勃，一派繁榮。

文化工業背景下的消費主義精神和后現代的集團精神深刻地影響著藝術的發展，現代圖像藝術和文學因此表現出以下共同的傾向：

其一，技術發達帶來作品的即時性和追求震撼性。

現代生產力水平之高在歷史上前所未有，藝術創作、出版、發行周期縮短，并且高科技使得藝術作品可以大量復制模擬，在某種程度上。批量的復制、生產、暢銷、流行而后被遺忘，這成為藝術存在的基本方式。同時科技也使得藝術可以滲透到一切領域．審美無處不在，人們被大量藝術商品包圍，不能擁有足夠的時間和保持適度的距離去細品玩味，作品需要吟詠再三的獨特的藝術品質往往被忽略，只有那些能讓人驚鴻一瞥、剎時暈眩的作品才能強化人們的印象。在圖像藝術中。高科技的優勢更加明顯，數碼技術造出匪夷所思、美輪美奐的聲色畫效果讓人“震驚”，正如本杰明所說，這種“震驚”與傳統藝術給人以膜拜價值不同，它只有展示價值。當人們一致質疑張藝謀的影片《英雄》沒有完整的情節，缺乏深刻的主題時，張藝謀自己則自豪地說：“過幾年之后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個的電影故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞：在水平如鏡的湖面上。有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的……”確實如此。無論《英雄》、《十面埋伏》還是《功夫》、《無極》歷史意識、理性意蘊均缺失。留在人們印象中的只有幾個嘆為觀止的畫面碎片。

廣告可以說是最直接反映現代生活要求的，然而，這種生活也被奇觀化了。它們把超品質生活、超感官快樂等附著于世俗、日常商品上，以極端的形式創造出視覺的神話，以達到煽情、催化的目的，這種極端審美趨勢往往淡化商品的使用價值，強調其象征意義，使人們在對物進行消費時，同時通過廣告奇觀激發自我想象和生理、精神的愉悅。1991年8月，進入太空軌道的蘇聯宇航員面對攝像機痛飲可口可樂，可口可樂遂威震全球，成為飲料界的時尚先鋒；百事可樂中國區不甘示弱，一干港臺超級偶像的藍色太空人的科幻造型令國內刮起強烈的百事旋風——喝可樂意味和太空接軌，意味著先鋒意識，可樂的消費者因此有了一種身體和精神的雙重愉悅。

文學創作也為適應“吸引眼球，迷惑心智”的藝術潮流，不再遵循傳統敘事的真實貼切、生動典型，以再現現實生活，揭示人生世態的本質和意義的原則，作家們醉心于情節的不加節制的渲染和語言的奇妙配置，制造出充滿刺激的感官世界和似是而非的讓人摸不著頭腦的虛幻空間，晚生代作家“樂于使用表象拼貼式的敘事，傾向于表現個人的現在體驗和轉瞬即逝的存在感受，并且熱衷于創造非歷史化的奇觀”。“身體寫作”、“下半身寫作”則制造出另一個“奇觀”。刺激、興奮讀者的神經，產生閱讀快感，這樣讓人“神魂顛倒”的文學作品讓不少作者迅速成名。“網絡文學”更是一個極端，就像卡拉OK可以讓人人都過一把歌星癮一樣，網絡技術也讓人人都可過一把作家癮，無需編輯認可發表出版流通，人人都可以在網絡上“秀”出自己的文字。網絡在某種程度上類似于圖像，傳播迅捷、轉瞬即逝，不適于翻來覆去反復吟詠，網絡作家們為求迅速吸引眼球往往不愿花時間進行作品的整體構架和醞釀，因此會別出心裁進行有轟動效應的“創意”。2003年名噪一時的“木子美”利用網絡日記公開她與社會公眾人物的情欲生活的細節，好奇、刺激、窺探、猜測、期待……這一切與崇高無緣，木子美卻一躥而紅。然而，網絡的即時性、瞬息性注定了這樣“震撼”的作品是來也洶洶，去也匆匆。木子美銷聲匿跡，又有芙蓉姐姐、神仙妹妹之流粉墨走場。網絡須造出一次更甚一次刺激才有足夠的轟動性。因此，這樣的“文學”越來越偏離含蓄、回味、恒永的傳統審美標準。

其二，市場經濟導致了作品程式化和類型化。

一直以來。文藝被定義為審美的意識形態，是屬于上層建筑領域，而且是離經濟最遠的那部分上層建筑，就如恩格斯所說文藝是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。藝術的生產是一種特殊的精神生產，藝術品是一種特殊的商品，它不是以使用價值來確定其價格，而是從精神層面來確定其價值。孔子說：“多識于鳥、獸、草、木之名”，賀拉斯說，“寓教于樂”，亞里士多德說“排泄滌蕩”……這些認識、教育、陶冶、凈化功能都是針對智力精神層面，表現為追求理性價值，深度意義，情感雋永，總之藝術遠離經濟。而時下藝術像別的商品一樣被市場商業邏輯滲透，以追求利潤、效益為主要目標，為滿足市場的需求迎合大眾，藝術作品失去個性和創新。假如一則作品獲得成功。制作者們往往蜂擁而上，沿襲、模仿其形式套路。制作出大量雷同的作品，以現成的成功模式來追求迅速的轟動效應，實現利潤的最大化。或者乘勝追擊，制作主題、結構、人物、風格一致的系列作品來迎合大眾的喜好。這樣，藝術品就不再是創作者內在的自主的情緒表現，也缺乏創作者獨立的價值判斷。一切只是以大眾的好惡為風向標。

好萊塢遵循正義戰勝邪惡的簡單主題加英雄美女的情感糾葛過程再加上令人眼花繚亂的特技奇觀的影片制作原則，生產了一部部模式化的所謂大片。70年代美國大片《超人》引起轟動。為了繼續維持票房，接連拍了三個系列片，手法雷同，情節相似。直至人們最終產生厭倦情緒，票房慘淡，《超人》才不得已黯然離去。模擬復制顯然最符合市場經濟的高效再生產，利潤最大化原則，于是電視劇制作是戲說之風不絕如縷。改編大潮洶涌澎湃，情海波瀾此起彼伏，商場鏖戰硝煙彌漫……電視劇的劇本生產則是流水線作業。先是按照流行的情節元素設計好大致的模型框架，然后不同的劇作家負責不同的“材料”填充。情節的進程都不遵循劇情本身的發展邏輯，而是事先規定的。

以創新意識吸引人的廣告業也有陷入程式化呆板模式的傾向。一些以諧音為創意的廣告語曾讓人覺得新奇有趣，記憶深刻，如今卻俯拾皆是，比如美發業說“從頭做起”，娛樂業說“朝酒晚舞”，蚊香推銷商說“默默無蚊的奉獻”，這樣的廣告已讓人覺得陳腐。至于涂料是“好色之涂”，痔瘡藥讓人“有痔無恐”則到了令人生厭的地步。一些流行起來的程式化的廣告語也有泛濫的趨勢，如“將××進行到底”、“不求天長地久只求曾經擁有”、“你好我也好”、“味道好極了”等等，各行各業的產品都用此類現成的廣告語來表達，都想利用已有的流行效果來為產品造勢。

小說創作方面，或小資寫作、或官場揭秘、或青春讀本，各按其范疇拼湊流行的情節因子。典型的小資寫作元素是繁華的都市，曖昧的酒吧、咖啡館，還有抽煙的姿勢、飲酒的表情，邂逅的情愛，有始無終的交往等等。而官場小說無非是兩種勢力的人事紛爭，剪不斷、理還亂的婚外情糾葛。還有腐敗和反腐，保守和開放的較量等。青春讀本曾以其純潔的情感和清麗的的語言令人耳目一新，大獲成功，可不久類似的少年作家的作品便如雨后春筍般節節冒出，不僅面目雷同，甚至涉嫌抄襲。這些投觀眾、讀者所好的模式化的作品看似滿足了大眾的文化需求，實則培養了受眾的審美慣性，麻痹鈍化受眾對藝術美的感受能力，最終走向文化的單一和喪失人文精神。

其三，觀念上的后現代主義產生作品的戲謔化和平面化。

狂歡化和解構理論是發端于西方二十世紀六、七十年代的后現代哲學思潮的重要組成部分。它們體現出一種強烈的對傳統成規、權威絕對的反叛精神，要求平等對話。號召顛覆等級，拋棄一切敬畏、虔誠、恐懼。體現在文藝觀念上就是文學藝術沒有絕對中心的意義，作品總是互文、多指向的，因此，在形式上喜歡用詼諧、諷刺、游戲的手法。俚俗的民間語言賦予粗俗、怪誕的意象以象征的意義，即巴赫金所提倡的“從下層制造文學革命”。這是一種對千年正統文化的智性反叛，深深地植根于民間詼諧文化的沃土。它具有開放性、創造性和無限的生命活力。后現代主義迎合了當時人們普遍的厭惡模式規范的心理，因此呈現出蒸蒸日上的發展勢態，然而它的虛無、狂歡態度也不無偏頗，經過全球近半個世紀的不斷演繹重釋。它逐漸走向了另一個極端：為世俗而世俗。藝術等同于生活，更有甚者，世俗跌落至庸俗、低俗、媚俗，這種世俗的異化消解了神圣崇高，拋棄對完整、深刻意義的追尋，藝術被割裂成一塊塊補丁似的碎片給人以即時的感性快感，國內盛行由經典改編的影視劇是這類藝術觀的典型表現。電影《大話西游》戲仿古典名著《西游記》，原來小說中頑劣然而不失正氣的孫悟空在電影里轉世為斧頭幫幫主至尊寶，成了強盜部落的首領，居然愛上了前來尋吃“轉世”唐僧肉的白晶晶(白骨精)；而唐僧的“轉世”則是春三十娘(蜘蛛精)因錯用催情大法而失身于二當家(豬八戒)之后的私生子……如此等等。原作中的許多嚴肅話題和“原素”在《大話西游》中成了制造噱頭的來源。電視更是“娛樂至死”，后現代版的洪常青與吳瓊花在觀眾面前激吻；楊子榮有玩世不恭嬉皮士精神，不但冒出個初戀情人，還多了個私生子；阿Q則有兩場精彩的“準床上戲”；周星馳和小燕子喜歡拿皇帝開涮，上流貴族一律是無知的、滑稽的小丑；豬八戒受寵，“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”地拍了一部有一部……

廣告對于傳統文化的顛覆又生出另一種戲謔樣式，例如孫悟空為航空公司做廣告，帶客戶“西游”去極樂世界；SONY牌walkman廣告語把《長恨歌》中的“天長地久有盡時，此恨綿綿無絕期”。改為“天長地久有盡時，此樂綿綿無絕期”；燃氣灶廣告的背景音樂為《藍色多瑙河》，蒙娜麗莎為豐胸美體做廣告……曾經高雅的藝術淪為為商品制造噱頭的道具。

文學藝術方面，王朔首開戲謔風。王朔小說中的人物不三不四。語言嬉笑怒罵，尤其以對政治術語和經典格言的反諷降格使用見長，他“撕去了政治和道德的神圣面紗，把它們降低為插科打諢的原材料，給當代無處皈依的心理情緒提示了褻瀆的滿足”《過把癮就死》、《玩的就是心跳》、《千萬別把我當人》洋溢著語言的快感，以狂歡形式把生活表演成一場鬧劇。再后一些的晚生代“把生活中最無聊的碎片收集起來，拿捏成有棱有角的怪異形狀”韓東在《母狗》中，把厚重的文革歷史加以漫畫化的處理，產生強烈的反諷效果。朱文小說意識的最基本的出發點就是去發掘那些最沒有“意義”的生活事實，從而把它們弄得怪模怪樣。閻連科在《堅硬如水》中把情欲表白和革命誓言混淆敘述，令人忍俊不禁。小說《沙家浜》戲仿同名樣板戲。地下交通員阿慶嫂在小說中成了賣弄風情的浪蕩女人……總之，文學敘事熱衷于把傳統文學崇高的或悲劇一類的美學風格，轉化為戲仿、反諷或黑色幽默，這樣的寫作往往傾向于表象式的拼貼，放棄本質式的書寫，追求平面上的狂歡。

文學和圖像藝術的這種發展傾向暴露出現代藝術所面臨的嚴重的問題。阿多爾諾早在上個世紀40年代就指出，以影視傳媒為主的大眾文化“操縱了非自發的、物化的虛假文化，成為束縛意識的工具和獨裁主義的幫兇，并以較從前更為巧妙有效的方式(即通過娛樂)來欺騙和奴役大眾，從而最突出地顯示了啟蒙向意識形態倒退，進入了大眾蒙昧的階段。”阿多爾諾的話雖然有失偏頗，但不無道理。

圖像藝術和文學的“震撼性”創作，對感官的沖擊力愈來愈強烈，奇觀帶來的極端情緒沖淡了人對現實層面的矛盾、沖突的印象，讓人忽略對真實生活本質的認識，人們沉溺在虛擬生活空間的愛恨情仇里，藝術以此誤導了虛假的生活，讓人喪失對現實生活的分析能力和批判意識。而復制時代千篇一律的模式化創作看似“繁榮”，事實上形成了另一種文化暴力，在這種暴力的沖撞下。藝術孜孜以求的個體獨特性消解，藝術成了面目大致相像的批量系列產品，無處不在的程式化、類型化作品培養了人的定勢思維。人在無意識中略去了深入探索的過程，喪失了這過程中積極主動的思考精神，所以這是讓人主體性消失的文化，讓人的自由自覺的本質力量被壓抑的文化，人性由此不是走向更豐富、深刻、完整而是逐漸趨于單一、片面、膚淺。圖像藝術和文學的戲謔狂歡則徹底導致藝術精神的失落。藝術之美不同于尋常之美，它是一種特殊的精神之美，對人類精神情感的關注和理想主義是藝術區別于其它物質文化的邊界。而在當前文學和圖像藝術的發展中。這種邊界越來越模糊。對娛樂效果的追求沖淡了對人類情感的敬意，比如善良、真誠、關愛、憐憫、伸張正義、疾惡如仇等最基本、最樸實的情感成了娛樂的輕描淡寫的點綴甚至是嘲弄的源頭。藝術成了精神快餐，喪失了讓人品味再三、吟詠流傳的獨特品質。因此不能直抵人心，引起精神的震蕩，而只能淪為輕松一刻的消費工具了。

我們生活在一個商品社會，一個消費主義盛行的時代，消費主義的特點之一便是極重視人的生活享受和快感等。然而，馬克思理論告訴我們，享受體現在對生產歡樂的享受和對產品(包括文化產品)的消費性享受兩個方面。前者的享受是“自由”生產(或日創作)的享受，這里的自由包含了自由的精神和自由的時間，但是，商品社會讓一切都與利潤掛鉤，無論是文字的還是圖像的文化產品都商品化、消費化，精神和時間的自由均被剝奪，藝術創作中那種冥思苦想、躑躅徘徊、神靈附體、情感勃發的創造狂喜、生產的歡樂日趨淡薄，相應地，我們對這樣產生出來的“藝術品”的消費，也就被剝奪了那種對自由生產歡樂的享受，而是單純地消費性享受。這就不可避免地導致了這種文化產品下的消費者日趨耽于平面、輕松、娛樂，……最終是整個人類精神智慧水準的下降，這不是很可悲么!或者，與其簡單地以所謂代表了感性欲望、身體美學、娛樂精神的圖像文化去解構所謂傳統的代表理性思考的文學(盡管圖像并非完全就意味著感性，文字也并非完全代表著理性)，不如倡導一種多元共生的藝術格局，不去爭奪文字或圖像或別的什么媒介的霸權地位，因為在一個民主開放、多姿多彩社會中我們需要感官娛樂也需要理性崇高。況且，正如伊格爾頓所說，后現代主義只不過是一種文化，一種理論，一個歷史時期，人類社會不會只有一種文化理論，只停留在一個時期。無深度的平面化的娛樂讓我們肉身放松，而靈魂深處的安慰永遠來自于純粹的、終級的人性關懷。從這個意義上，不同文化觀念的價值整合才最具意義。后現代主義也必將在自己所奉行的解構游戲中消解掉，無論是文學還是圖像藝術，都將在不斷消解、整合的過程中日趨接近人性最完整的表達，這也是所有藝術共同的追求。

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