從邊緣到邊緣

【摘要】“第六代”導演的拍攝視角很獨特，他們長期關注邊緣人物的灰色生活，其代表人物王小帥、賈樟柯鏡頭下的男性人物更是構成了一種奇特的二元對立。

[關鍵詞]“第六代”導演 邊緣性 男性人物 二元對立性

所謂‘第六代’導演。是指生于20世紀60年代，成名于90年代的一批有鮮明特色的導演。以王小帥和賈樟柯為代表的第六代導演所拍攝的影片幾乎無一例外地充斥著骯臟的街道、頹廢的人群，他們要反映的是邊緣性的生活，非常規的生活方式。他們擅長以客觀冷靜的鏡頭表現壓抑和絕望的掙扎以及微弱的希望之光。這些邊緣性的小人物為了向主流和中心靠攏，不惜采用各種常規或者非常規手段來實現他們的夢想，在此過程中，出現了了一種奇特的二元對立現象。這一對立雙方的目的或者歸宿有著千絲萬縷的關系，但他們的外在顯現和主觀命運卻截然相反。前面所提兩位導演鏡頭下男性人物存在著諸如農村與城市、生存手段和意識、同質異形以及性格與人生轉化等四種形式的二元對立，在整個“第六代”中具有代表意義。

下面以《十七歲的單車》、《扁擔姑娘》、《小武》、《站臺》這四部影片為例加以分析。

《十七歲的單車》是王小帥2001年的作品。影片中，小貴與小堅形成的二元對立，正是當下農村與城市對立的隱喻，而自行車更是具有象征意味的元素：它是小貴渴望得到的、甚至不惜用生命來換取的東西，這是他在城市里生活的唯一的依靠。可是，自行車卻被不知名的小偷偷了，被賣給了城市人小堅。他不得不和這個城市人分享本來是屬于自己的東西，而這輛自行車卻最終在兩個城市人的沖突中幾近破碎了。如果要賦予自行車一個隱喻的本體，這個本體就是一種“利益”，是農村人在城市里得到的微不足道的一點點的“利益”。可是這個利益卻被莫名地偷去，莫名地砸壞了。這個影片中呈現給小貴的的城市生活是強暴、是流氓、是無法保護自己的生存工具的無奈。還有美好單戀情人成為庸俗小保姆的幻滅。

片中的兩個男孩農村孩子快遞員小貴與城市中學生小堅的身份迥然有別：小貴是進城務工的農村人，而小堅則是一個城里人。兩人的生活被一輛自行車怪異地鏈接起來。小貴來到城里而且找到了快遞員的工作，他騎著公司統一配發的漂亮山地車，單戀著幻想中的“城里人”周迅，時時難以抑制自己幸福的微笑。然而，這種幸福感是短暫的，他的車不久就被偷走了。小貴在絕望中找到了自己的車子，而此時它已屬于小堅。為了要回自己的自行車，小貴多次遭到小堅及其朋友的圍追毒打，但他并沒有過多的言語，只是抱著車子任憑那群城里孩子的拳打腳踢……最終換得了倆人輪流各騎一天的解決辦法。在找自行車的過程中，小貴得知他所著迷的那個漂亮的“城里人”不過是一個每天換穿主人衣服的小保姆。

然而，生活比人們想像的更為殘酷。小堅喜歡美艷動人的同學高媛媛，可高媛媛卻另有所愛，虛榮而自私的小堅終于與他的情敵發生了激烈沖突，無意間被卷進的小貴無力地看著心愛的自行車被舉起又砸下。為了保護自己的自行車，他忍無可忍，憤怒地拿磚砸向施暴的狂徒。影片的最后是孱弱而傷痕累累的小貴扛著幾乎破碎的自行車走在北京的車水馬龍里……

王小帥的《扁擔姑娘》拍攝于1996年，故事發生在汽笛鳴響的江城武漢。主人公高平和冬子同屬城市中的邊緣人群，是社會的“嚴打”對象。高平外表的“強悍”與冬子的老實呆板：高平舉止中透出種種不安分的影子與冬子對靠著自己的勞動換取美好生活的希望：高平利用阮紅來找尋自己的利益與冬子對阮紅膽怯的暗戀，這些共同構成了兩者生存手段和意識的二元對立。影片中的漂亮女人阮紅，是一個符號，一個象征，她是眾多的迥異的城市邊緣人的追求，他們并不甘于永遠被邊緣化，他們渴望一個明確的身份。然而他們卻不知道這個身份是什么，就像阮紅自己的身份無法確定一樣。最終高平為此丟掉了性命，而女人卻成了一個“美麗而蒼涼的手勢”。“美麗而蒼涼”真實地反映了城市邊緣人的心理感受。而冬子，這個江城中的“扁擔”，早已失去了曾經的純真與活潑，如同邊緣人的另一只眼睛，他看到的只有漂流似的無奈和帶有天真的幻想。影片的最后是冬子把音質粗糙的《小小的天堂》送給從派出所放出的阮紅，留給人的是一種蒼白與迷茫，也伴著微弱的希望之光。不管使用哪種生存手段，他們和他們追求的天堂始終是如此的近在咫尺，卻又遠隔天涯。

賈樟柯的電影里同樣存在類似的二元對立現象，他故鄉三部曲中的《小武》和《站臺》正是構建二元對立的經典之作。

《小武》1998年2月18日首映于德國。獲得了諸如第48屆柏林國際電影節的青年論壇大獎和亞洲電影促進聯盟獎以及第3屆釜山國際電影節新潮流獎等國際大獎。影片中的二元對立同樣由兩類男性構成：靳小勇式的上層罪犯和小武式的小偷小摸的下層罪犯，兩人“賊”的本質無異。而表現形式不同。這屬于同質異形的二元對立。

影片沿著兩個處于社會邊緣的慣偷小武和靳小勇所在城市的生活歷程漸漸展開。慣偷小武孤苦無依．無意中，他認識了歌廳“小姐”梅梅，并開始了單相思的“戀愛”。這時期，小武的夕日密友小勇“轉型”做了販賣走私煙、開歌舞廳賺女人錢的所謂“企業家”，成為汾陽古城屈指可數的社會名流。當小武帶著偷來的錢要參加小勇的婚禮時，遭到了嚴厲拒絕。失去“知心”朋友之后。小武最后的情感慰藉梅梅最終也離他而去。小武在無奈之中返鄉尋找精神寄托，也以失敗而告終。他只好又返回城市．并因在光天化日之下行竊被抓捕。影片的最后，小武被拷在街頭，雙眼迷離，遠處越來越多的人群潮水一般涌向他的身邊，而電視里正播放著靳小勇對他義正辭嚴的指責……

影片如同尖銳利刃，刺向了我們生存的世界中正義與邪惡的標準。法國著名影評人夏爾·戴松評價這部電影時說“在許多國家里都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪(譬如小勇，他曾經是小武的親密朋友)，即受尊重的體面人，被樹為楷模：另一種是底層的犯罪(譬如小武)，被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上并無二質——本質相同的原則被運用于不同的社會階層，區別僅僅在于社會地位有別，生意數額的大小。”，躋身于上層社會的小勇可以利用他的既得利益抹殺他同樣不曾光彩的過去，而依然邊緣的小武只能在一次次的放逐中越陷越深，人類社會的道德感以權和利作為標準，導演透過影片中對立的兩個人表現了對生活中道德標準的深刻質疑。

賈樟柯的《站臺》2000年9月4日在意大利首映。影片講述了1979——1989年間，汾陽縣城的一群文工團員，從還算體面的文藝工作者淪落為苦苦掙扎、到處流浪的邊緣人群。劇中的兩個男性——崔明亮和張軍——構成了性格與人生轉化上的一組二元對立。

崔明亮是一個總是透著一種無所謂神態的男青年。面對著激烈變化的社會，他總是在不斷地“在聽，在找感覺，在探索”。但是一切又從終點回到了起點，崔明亮最終還是和當初拒絕他的尹瑞娟結婚并過起了循規蹈矩的生活，負起了為人夫與父的責任。張軍曾是這個縣城最時髦的男青年。鐘萍的懷孕讓我們看到了他的懦弱和缺乏責任感。派出所的遭遇讓鐘萍最終選擇了逃離。鐘萍走后，張軍留起了長發，一臉沮喪、憂傷。空洞的眼神常常不知望向何處，也許他也在思索，然而，出路在哪里?兩個男人的人生遭遇在此也完成了轉化，崔成了張。張成了崔……

綜上所述，不管哪種形式的二元對立。都和人物生存的當下以及人物身份地位的邊緣特征密切關聯。對立的雙方都屬于被這個社會所遺忘與忽視的人群(小勇拒絕小武參加婚禮實質上是擔心自己曾經的身份遭遇公眾的曝光)，他們的掙扎與無奈也暗示著在主流的社會中，他們得不到承認與尊重。最終，他們又由于邊緣而被社會和公眾放逐，乃至自我放逐。同時，令人辛酸的是，這群人對幸福的要求非常之低，然而，這些微的幸福感在大部分時間里也得不到滿足。不只賈樟柯和王小帥，其他幾位“第六代”所導演的影片同樣存在著這種二元對立，并且，這種對立已經超越了狹義的性別范疇。比如，婁燁的《蘇州河》向我們展現了兩段愛情：一個因為傷害而導致不懈地尋找．一個因為尋找而終將造成傷害，彼此因為對立雙方的存在而注定著自己的失敗。霍建起的《暖》也是以愛情為主題。主人公井河和暖這對初戀情人由于一方的背叛而截然不同的命運以及10年前的歡快基調與十年后的冷色凋都形成了一種鮮明的二元對立。陸川的《可可西里》通過獵殺藏羚羊和阻止獵殺藏羚羊這個相互對立的載體，講述人在絕境中的生存掙扎和人與自然的相互抗爭，對立的雙方沖突更加強化。

造成這種二元對立的深刻的文化和社會背景非常復雜。在這樣一個競爭激烈的市場經濟語境下，失去了國家配給的人們在當下的生存環境愈加艱難，日益高漲的物價、房價加劇著來自各個方面的壓力。城市對農村的擠壓也趨向于激烈……這些對于那些處于邊緣地位的人群來說無疑催生著奮斗或罪惡、上升或放逐。第六代導演對這些邊緣人群的關注意味深遠。在某種程度上，這是一種自我隱喻，是他們自己生存狀態的映射，通過對邊緣的顯現獲取自己的發言領地。中國電影進入1990年代以后，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，這種訴求使得“第六代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。從誕生之初，第六代就面臨著第五代不曾遭受的巨大壓力．處于業界的邊緣狀態。這些壓力主要來自兩個方面：主流意識形態和嚴峻的市場。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的經濟與文化合圍，為了保證創作并堅持自我，他們被迫轉入“地下”，然而他們被動進入的卻并非一個絕對自由的創作空間，相反，那幾乎是一個漫長的、惡性循環的陷阱。此外。第六代的誕生，還是華語電影傳統和西方電影傳統雙重影響的產物，第五代給第六代造成的精神壓力，也進一步激發了第六代自身的內在焦慮，這迫使他們主動地向西方現代和后現代電影中汲取營養。由于得不到主流的承認，第六代代表人物張元、賈樟柯、王小帥、婁燁等都曾有過把影片送到國外電影節參展的類似經歷。在選材與技巧上，他們必須避開上代導演的鋒銳，以一種關注邊緣人物和小人物的獨特視角，在拍攝技法上的大膽創新，逐漸地引起了民眾和專業人士的注意。同時，即便民眾通過各種途徑得以觀看他們的作品，也可能會被其中的灰色畫面和邊緣情感嚇跑，在商業片和速食文化充斥市場的今天．人們已經很難靜下心來仔細品位影片中深刻的人文關懷。作為第六代的領軍人物，賈樟柯說過：“我們這撥人顯然都執著于自我表達，作品在傳播上存在很大的障礙，這既有體制原因，也有這些導演自身的原因……”雖然如此，他們的眾多作品還是進入了很多人的視線，并被愛好者在小眾范圍內津津樂道。他們關注的題材與表現手法也日益得到了人們的認可。并且近年來，第六代導演的電影也都在逐步解禁當中。

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