技術的禮贊

【摘要】本雅明認為，大規模的機械復制技術使藝術具有了迥異于傳統藝術的存在方式和社會功能。首先，這種機械復制技術導致了傳統藝術“韻味”的喪失。另外機械復制技術使藝術走向了大眾，而且使藝術品以“震驚”的審美效應，喚醒了群眾否定異化現實的批判意識，從而使藝術不自覺地承擔起了政治變革的功能。

【關鍵詞】機械復制 韻味 震驚

在二十世紀的思想發展史上，德國學者瓦爾特·本雅明，以他博大、深邃、玄奧的詩性思考，顯示著獨特的魅力，特別是他關于機械復制藝術的天才思考，吸引著我們去解讀，去思考。

面對飛快發展的科學技術對藝術的影響，阿多爾諾、霍克海默視之為“文化工業”，更多地注意到它的負面效應并加以批判，而本雅明將科技向藝術的滲透視為藝術生產力的一部分，進行了熱情的禮贊。在《機械復制時代的藝術品》中，本雅明提出了著名的“機械復制”的概念，并探索了從古到今藝術對科學技術的依賴關系，他指出，到十九世紀、二十世紀伴隨著科技的迅猛發展：“技術復制達到這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。”在本雅明看來，這種大規模的機械復制技術在藝術生產中的運用，給現代藝術帶來了一系列的變革，使現代的機械復制藝術具有了迥異于傳統藝術的存在方式和社會功能。

首先，這種機械復制技術導致了傳統藝術“韻味”的喪失。

“韻味”是本雅明用以描繪十九世紀之前傳統藝術品審美特征的獨特概念，在《機械復制時代的藝術品》中本雅明將之定義為：“一定距離的獨一無二的顯現——無論它有多近。”根據本雅明的觀點“韻味”有兩層內涵：(1)距離感。從藝術的接受角度而言，縱使欣賞者與客體近在咫尺，但依然清楚地體會到它的難以接近性，本雅明指出這與傳統藝術品“植根于神學”有關，在本雅明看來，有“韻味”的藝術品自其誕生之日，就同禮儀、膜拜等功能緊密聯系在一起，所謂：“只可遠觀不可褻玩焉”。因此傳統藝術不僅作為審美的對象，而且作為人們崇拜的偶像，以它的神圣性、權威性拉開了與欣賞者的距離。(2)獨一無二性。本雅明認為“韻味”基于原作的本源性存在，他指出傳統藝術品的膜拜價值建立在“原作”的“原真性”——“它在問世地點的獨一無二性”上。傳統的藝術品是“天才”的藝術家的個體勞動的產物，他們追求的“是對永恒價值的創造，”因此他們的作品便以獨創性、永恒性而成為不可重復、無法替代的權威。如古希臘的雕塑、達·芬奇的繪畫……等等，這些傳統藝術品以它們無與倫比的創造性在世界藝術史上擁有著舉世無雙的價值。

然而，時間到了十九、二十世紀——現代主義的機械復制的時代，傳統藝術的“韻味”也伴隨著機械復制藝術的蓬勃發展。開始衰退、委頓。其一，在藝術生產中由于機械復制技術的運用，制作了許許多多的復制品。“用眾多的復制物取代了獨一無二的存在。”而且新興的技術復制藝術形式，如攝影、電影等使“原作”與“摹本”的區別失去了效力，因此，機械復制時代的藝術品就以它的可重復性摧毀了傳統藝術品的“原真性”和永恒性。其二，機械復制技術能把眾多的復制品帶到原作本身無法到達的地方。這些復制品無論以照片或唱片等復制形式出現。都使得那些珍貴的原作沖破少數人享用的狹窄領域。隨時隨地的為人所欣賞。因而掀開了藝術品神秘的面紗，將之拉下了為人所仰拜的圣壇，消蝕了藝術品的神圣性。縮短了藝術品與欣賞者的距離。總之，在本雅明看來，當復制技術使批量的摹本替代了藝術品獨一無二的存在，并將之由少數人的專利。變為人人可以擁有。隨心所欲可以欣賞的東西時，凝結在藝術品中的“韻味”的所有特質便轟然瓦解，由此宣告了風光千年的傳統藝術品審美特征——“韻味”的全面崩潰。

第二，機械復制技術使藝術品具有了一定的社會意義及政治功能。對于韻味的衰微。本雅明辨證地認為，這既是一種解放，又是一種倒退。作為一個具有較高審美能力的美學家，面對前文化工業時代藝術所特有的那種自然涌動的純粹審美“韻味”的消失，本雅明在他的《講故事的人》中，表達了一種無奈的遺憾；然而作為一個“西方馬克思主義”者，在《作為生產者的作家》、《機械復制時代的藝術品》、《發達資本主義時代的抒情詩人》中，他放棄了對“韻味”深深眷戀，轉而對無情侵蝕“韻味”的機械復制藝術高唱頌歌，因為他驚喜的發現：機械復制技術在藝術生產中的運用發展，不但是藝術的革命，而且適應了時代革新的呼喚、群眾運動的要求，導致了其他傳統秩序崩潰瓦解，從而使機械復制時代的藝術品具有了一定的社會批判和改革功能。

(一)機械復制技術使藝術走向了大眾。傳統藝術品的“韻味”決定了它遠離大眾、蔑視大眾的性質，然而，本雅明認為要使藝術發揮革命的政治作用，革命的藝術家應該努力革新藝術生產力，讓廣泛的大眾擁有藝術、享受藝術、參與藝術，而新型的機械復制藝術如電影、攝影、唱片等，滿足了大眾的“民主”要求，使藝術品脫離了少數人的束縛，成為千百萬人能夠欣賞和消費的對象。更為重要的是，機械復制技術使藝術創作從“天才”、精英的專利中解放出來，使原來只作為消費者存在的大眾，也可以作為生產者參與到了藝術生產中。本雅明欣喜地言道：“現在，幾乎沒有一個參與勞動的歐洲人原則上會沒有機會在某一個地方發表勞動經驗、煩惱、新聞報道或諸如此類的作品。由此，區分作者和讀者就開始失去了根本意義。……文學成了公共財富。”他認為機械復制技術的發展，徹底打破了藝術為少數精英和權貴的壟斷的傳統，粉碎了大眾與藝術之間的隔膜。使大眾不僅可以作為欣賞的主體，而且還作為生產的主體存在，人人可以平等地寫文章、畫畫、拍照、拍電影，從而使越來越多的大眾在聽(讀、看)的同時也可以講(寫、演)，由消極的藝術接受者成為積極的藝術生產者。藝術，不再是高高在上的神明，它走下神龕，揭開神秘的面紗來到了人民大眾之中，因此便獲得新生，擁有了廣泛的社會性，它不再是少數人構筑審美天堂的圣地，而成為大眾參與社會改革的“戰場”。

(二)機械復制技術使藝術品的審美效應產生了深刻變化。本雅明認為體現“韻味”的傳統的藝術品的以它的“膜拜價值”存在，因而對它的欣賞是以個人欣賞為前提的“凝神專注”的細膩的靜觀和體驗。而在機械復制的時代這種“專注行為變為一種不合社會的行為，”因為隨著科學技術的發展，伴隨著人們的生產、生活節奏的加快，有閑暇及有耐心地對藝術品“花時間去聚精會神并發表意見”的人越來越少。而且在本雅明看來，這是一種消極的接受方式，接受者陶醉在作品所營造的超然的審美幻象里，完全失卻了自己，這必然導致了一種無為的接受效果。因此面對“韻味”的落伍，時代和大眾在熱切呼喚一種新的感知方式與審美效應。在人們的期盼中，電影、攝影等機械復制藝術應運而生，五花八門的復制品，摒棄了傳統藝術的“膜拜價值”，使藝術獲得一種集體共時欣賞的“展示價值”，它們帶給人的不再是審美的滿足，而是“歷史進程的一些見證”。相應的它的審美效應也隨之改變為一個全新的概念——“震驚”。

“震驚”含有沖擊、震擾、驚詫、困惑等含義，是指人們慣常的感覺、思維、幻想等連續體，在突然的打擊下被迫中斷。以至出現斷層、脫落和碎片。在本雅明看來“震驚”與“韻味”是一對相對的概念。他認為“體驗‘光暈’(韻味——筆者注)需要的是一種消極無為、怡然陶醉的超功利態度，它使接受者以這種審美觀照為最高目的；而‘震驚’效應則使接受者習以為常的欣賞習慣和知覺方式發生‘中斷’，促使主體在坐立不安中警醒起來，對現實持審視和批判的態度。”而且本雅明還強調，電影作為機械復制藝術的代表形式，將“震驚”的效果進行了淋漓盡致的發揮，因此，本雅明以電影為例，深入地分析了機械復制藝術的“震驚”效應。充分顯示了其對社會的批判功能。其一，電影構筑了一個陌生的“異樣世界”。本雅明套用弗洛伊德的“本能無意識”提出“視覺無意識”的概念，認為電影利用其先進的技術手段，如外科醫生的手術刀一樣，深入到社會肌體，多角度地為人們揭示了一個不同于眼前事物的意想不到的世界圖景，從而解放了人們的視覺無意識，把以往感知外物過程中未被覺察而潛伏著的東西剝離了出來，使無意識所編織的空間得以在人們日常有意識所編織的空間中浮現，這樣，電影就為我們創造了一個與現實迥異的“異樣的世界”，從而對資本主義社會的全景細部進行了深入剖析。使人們在“震驚”中，對之進行分析。在思索中，擦亮被日常生活蒙蔽的雙眼，實現藝術對現實的否定功能。其二，電影粉碎了人們日常感知的完整性。本雅明將電影與繪畫的審美感受進行了對比，指出面對畫布，“觀賞者凝神觀照”。“沉浸于他的聯想。”而電影卻使人來不及思考，那目不暇接的動態畫面，以它的流動易逝，倏忽變換，拒斥了觀眾的想象參與，打破了人們常態的視覺過程的整體感。本雅明認為傳統的藝術品作為引發幻想的載體，欺騙性的將幻想中的和諧完整混同于現實。取消了藝術對現實的批判性功能。而電影則迎合了否定現實的需要，不再以美的幻覺去調和現實中的矛盾與斷裂，它作為無數片段的拼合，不僅以自身的破碎性直觀地呈現社會的本質，而且利用畫面不連貫的視覺形象，直接作用于觀眾的眼睛和心靈，從而打破人們感覺意識的單向度性，撕裂傳統的線形思維，突破傳統藝術欣賞中想象的完美假象，使觀眾在“震驚”中，感受到生存世界的動蕩不安。

綜上所述，本雅明認為，隨著機械復制技術在藝術中的運用，促進了藝術生產力的發展，使藝術成為人人可以享用和參與的東西，改變了藝術與接受者的關系。使藝術與大眾及其社會活動水乳交融在一起，而且機械復制技術掃蕩了籠罩在藝術品之上的膜拜價值。以“震驚”效應，打破了社會僵化的意識形態，喚醒了群眾否定異化現實的批判意識，使藝術不自覺地承擔起了政治變革的功能。

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