從太子的“天馬行空”到《夜宴》敘事的千瘡百孔

【摘要】在電影敘事中，空間和空間轉(zhuǎn)換是敘事的重要語言手段，其選擇的合理和轉(zhuǎn)換的流暢是敘事完成的基本條件。但空間對于敘事并非僅是手段之于目的，在成為人物、故事載體的同時，空間徑直是電影敘事的重要內(nèi)容。本文擬以馮小剛新作《夜宴》為例，從其主要角色之一(太子無鸞)的“行蹤”入手，說明空間和人物結(jié)合的錯位對《夜宴》敘事造成的致命傷害，探討電影空間選擇與刻畫人物及空間轉(zhuǎn)換與敘事邏輯之間相互作用的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】《夜宴》太子 敘事邏輯 空間轉(zhuǎn)換

一

據(jù)稱，馮小剛第一部古裝“大片”《夜宴》改編自莎翁四大悲劇之一的《哈姆雷特》，從影片敘事來看也的確如此。在保留了原著大體情節(jié)框架的同時，馮導(dǎo)對人物關(guān)系做了很大變動。“……對中國觀眾來說，我覺得它基本上是一個嶄新的故事。然后我們的重點是在皇后身上，就是章子怡，……”，具體講，首先，敘事的焦點由王子轉(zhuǎn)移到皇后：其次，影片將《哈姆雷特》中王子和母后的血緣關(guān)系變，成《夜宴》里兩人倫理意義上的“母子”(后母一太子)關(guān)系：另外，特地賦予年輕的后母和太子更加復(fù)雜的感情糾葛。馮小剛?cè)绱俗儎拥臄⑹乱靶脑谟冢骸拔仪Х桨儆嬀褪且阉?指《夜宴》——引者注)改成另外一個故事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《哈姆雷特》復(fù)雜。”

也就是說，太子無鸞在《夜宴》中失去了莎翁劇作里以內(nèi)心矛盾沖突承擔(dān)敘事來龍去脈、推動情節(jié)、收束故事的王子的中心地位，淪為演繹其“母后”(后母)情感世界的一個環(huán)節(jié)。但從影片的實際敘事來看，太子還是一個結(jié)構(gòu)全片的中心人物，起碼在敘事的空間轉(zhuǎn)換上，只有他能聯(lián)結(jié)矛盾的各個方面。但在我看來，問題的嚴(yán)重性還不在于馮小剛偏移了敘述重心卻仍然要僵硬地照搬原著為“王子復(fù)仇”設(shè)置的故事結(jié)構(gòu)。而在于他的這種置換從故事深層改變了莎翁原著的敘事邏輯，使《哈姆雷特》中王子“明確的”復(fù)仇行動變成了《夜宴》里太子“盲人騎瞎馬”的危險之旅，也使改編本身成了一次令人遺憾的“東施效顰”。或者說，馮小剛將原著中哈姆雷特王子陷入痛苦、尋找真相、證實疑問、延宕復(fù)仇、同歸于盡的“奮不顧身”變成了《夜宴》里無鸞太子明曉真相、自投羅網(wǎng)、引火燒身直至以卵擊石的“不自量力”。更為致命的，影片從邏輯開端就已經(jīng)取消了太子在敘事中“合法”活動的權(quán)力和空間，使得吳彥祖扮演的太子在敘事發(fā)展階段的空間轉(zhuǎn)換中游離飄忽、來去無蹤，完全成了一個“天馬行空”式的人物。而因?qū)а輳?qiáng)力干預(yù)的“情節(jié)大逆轉(zhuǎn)”則徹底使敘事陷入失控．朝著導(dǎo)演一廂情愿的結(jié)局狂奔而去。由此，在觀眾眼里，《夜宴》如果褪去華麗的視覺錦袍，還真不如一頓平常可口的“晚飯”。

“竹林追殺”是敘事的開始，在吳越之地學(xué)藝的太子無鸞被叔父厲帝派遣的羽林衛(wèi)誅殺，先不說手起刀落之際鮮血飛濺、尸橫遍地的“暴力美學(xué)”是否值得如此精細(xì)展示，單是這樣的開頭。就注定太子無鸞隨后的行動失去了空間依據(jù)。換句話講，弒兄篡位的厲帝對自己侄子痛下殺手這一情節(jié)安排使得《夜宴》的敘事邏輯和《哈姆雷特》的故事結(jié)構(gòu)有了天然的沖突。我們知道。在莎翁原著中，哈姆雷特一開始并不清楚父親被害的真相。而那位弒兄篡位的丹麥王也一直在公開場合將哈姆雷特視如己出。在王子與“鬼魂”接觸之前，與其說他對叔父克勞狄斯有什么強(qiáng)烈不滿，還不如講他內(nèi)心的失落主要來自母后的迅速改嫁。由于克勞狄斯的陰險、主要還是由于不明就里的年輕王子暫時對新王沒有威脅，丹麥的宮廷才是哈姆雷特能夠自由出入的地方，而隨后的一系列故事才能展開。也就是說，莎翁從敘事邏輯的起點為自己的主人公提供了活動的空間。

但《夜宴》中的太子和其叔父厲帝的關(guān)系并非如此。影片一開始，太子的處境就極度危險。先是父皇暴崩叔父繼位的消息來自皇后，緊接著自己又被當(dāng)朝羽林衛(wèi)追殺，變故起因的指向非常明顯。篡位的厲帝已經(jīng)視太子為心腹大患。只要能除掉太子，他可以無所不用其極。那么，僥幸逃得性命的太子還可能自投羅網(wǎng)回京城“奔喪”嗎?從正常的情理不難做出判斷，既便從導(dǎo)演的敘事邏輯出發(fā)也不難得到推論。但當(dāng)影片的敘事空間再次轉(zhuǎn)換到內(nèi)宮禁地時，僥幸逃得性命的太子居然出現(xiàn)在已故父皇的靈堂。這里可是羽林衛(wèi)重兵把守的大內(nèi)禁地，身處險境的太子如何能無聲無息地出現(xiàn)在這里?這時影片敘事雖然不過十幾分鐘，但事件起因觀眾已經(jīng)大略知曉、對故事的空間感也初步建立。盡管從觀影心理講，成功的情節(jié)設(shè)置是在“情理之中、意料之外”，但這種敘事空間的轉(zhuǎn)換還是超出了常理、越出了觀眾根據(jù)故事信息獲得的判斷。馮小剛是不是認(rèn)為他用血腥到唯美的“竹林殺戮”就可以催眠觀眾?近幾年來。中國古裝大片有一個很深的誤區(qū)，張藝謀陳凱歌們認(rèn)為，用錢“燒”出來的“視覺盛宴”一定能“沖昏”觀眾的頭腦。好萊塢的故事庸俗：人物幼稚、背景簡單，但場面宏大、特技炫目，觀眾好像也不計較。但他們忘了，好萊塢的故事雖然老套卻注重情理、敘事流暢又不乏曲折，特別是情節(jié)架構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合能夠自圓其說、不乏溫情的大團(tuán)圓結(jié)局足以撫慰大多數(shù)觀眾。反觀近幾年轟轟烈烈的所謂“中國古裝大片”，從“準(zhǔn)大片”《荊軻刺秦王》(1998)、《英雄=》(2003)、《天地英雄》(2003)、《十面埋伏=》(2004)、《無極》(2005)等等，無一不是畫面美輪美奐、色彩窮奢極欲、敘事漏洞百出、抒情矯揉造作。說得刻薄點，世紀(jì)之交中國觀眾的智力受盡了這些自以為是的弱智電影的蔑視。盡管《夜宴》的畫面色彩收斂了很多，但馮小剛信誓旦旦的敘事保證還是打了折扣。

《夜宴》改動了敘事的邏輯起點、轉(zhuǎn)移了人物描寫的重心，卻仍由太子這個角色承擔(dān)結(jié)構(gòu)全片的任務(wù)，所以不夸張地講，只要太子無鸞出現(xiàn)。大都會使影片的空間調(diào)度陷入混亂。而太子的空間轉(zhuǎn)換偏偏最多：遠(yuǎn)的有吳越、京城、幽州；近的是內(nèi)宮禁地、母后(后母)寢宮、皇宮大殿；外加太子府(疑似)、殷府等地。但太子的行蹤也最不可思議。只要愿意，他幾乎可以不費吹灰之力出現(xiàn)在任何一處他想(實際是導(dǎo)演)出現(xiàn)的地方。這種天馬行空似的空間轉(zhuǎn)換不由讓人想起陳凱歌的第一部古裝大片《荊軻刺秦王》(1998)，其中也有一個類似的“神奇”角色——趙女(鞏俐飾演)。以先秦的歷史時代而言，秦、趙、燕三國的距離可以稱得上是相距遙遠(yuǎn)，但《刺秦》中的趙女來去自如，其往來倏忽的行蹤既缺少敘事交代更缺乏現(xiàn)實依據(jù)，只要陳導(dǎo)的敘事需要．這位趙女就會隨時出現(xiàn)。當(dāng)她毫不費力地穿梭于三國之間的時候，陳凱歌的電影空間就徹底陷入混亂，敘事也完全破產(chǎn)。這種不顧起碼的客觀歷史現(xiàn)實和最基本敘事邏輯的一廂情愿，暴露了陳導(dǎo)結(jié)構(gòu)故事的笨拙無能、轉(zhuǎn)換空間的隨心所欲、駕馭宏大場面的張皇失措和捉襟見肘。可惜，一直以故事見長的馮小剛居然也重蹈覆轍，不能不說多多少少讓人感到有些詫異。

二

問題出在人物和敘事空間的有機(jī)結(jié)合、空間轉(zhuǎn)換和敘事邏輯的有效聯(lián)系上。所謂“第七藝術(shù)”，主要是指與其他藝術(shù)形式相比，電影在表現(xiàn)時空方面有無可比擬的優(yōu)勢。由于電影自身物理長度的限制，其在轉(zhuǎn)換空間方面比表現(xiàn)時間更得心應(yīng)手，加之時空不可分性及時間流程一般可以由空間來表現(xiàn)等等，電影在某種程度上可以說是一種空間藝術(shù)。但理論上的無限可能不等于實踐中的隨心所欲，電影之所以被人們迷戀。主要原因之一就在它和其他藝術(shù)形式一樣，可以以自己的語言方式創(chuàng)造出一個自足的世界。人們能夠從這個來自客觀又經(jīng)過主觀加工的世界中關(guān)照到自身。換句話講，電影世界再虛幻也是真實世界的倒影，其中的人和事再荒誕也要合乎自身的邏輯發(fā)展，而《夜宴》偏偏在這點上走入了歧途。

如同以上分析的。當(dāng)看到太子無聲地游走在大內(nèi)禁地時，觀眾在替太子擔(dān)心的同時更多意識到的是，可能嗎?這種“出戲”的狀態(tài)是不折不扣的敘事失敗。我在觀影的瞬間恍惚中甚至替《夜宴》的敘事“自圓其說”：馮小剛的太子一定身懷絕頂武功，是類似金庸小說中“東邪西毒南帝北丐”的頂尖高手。《射雕英雄傳》里的“北丐”洪七公倒是經(jīng)常神不知鬼不覺地溜到皇宮御廚房偷吃山珍海味。其人武功絕頂，居然從來沒被發(fā)現(xiàn)過。不過恍惚過后的轉(zhuǎn)念是。如果太子武功如此了得，為何在竹林習(xí)藝之地聽任隨從被羽林衛(wèi)瘋狂殺戮而無動于衷，反而要躲到水中才能逃得性命?也就是說，從情理出發(fā)，被羽林衛(wèi)追殺的太子應(yīng)該遠(yuǎn)走高飛才對，因為貿(mào)然回京無疑自投羅網(wǎng)。如果從敘事邏輯來看，太子更不可能出現(xiàn)在內(nèi)宮禁地，孤身一人的太子并非身懷絕技，如何能神不知鬼不覺地潛入其父皇的靈堂?有著眾多黨羽、又急切想要置太子于死地的厲帝如何能不知曉他闖入了大內(nèi)禁地?所以，無論是從情理還是從邏輯出發(fā)，太子從吳越到皇宮的第一次空間轉(zhuǎn)換就露出了極大的敘事破綻。

起點的差之毫厘。導(dǎo)致過程中的謬以千里。還沒等觀眾回過神來。太子又神不知鬼不覺地出現(xiàn)在自己昔日的戀人、曾經(jīng)的母后、實際的后母并即將再次成為皇后兼自己嬸娘的婉兒的寢宮，其行動之詭秘輕巧連假寐的婉后都沒有驚醒。這又如何可能?敘事心切的馮小剛這時連基本的歷史常識都已不顧。后妃寢宮是何等之地，不要講婉皇后是太子的后母，就是他真正的母后，太子想要無聲無息地進(jìn)入后宮也不可能。如果再聯(lián)系太子危機(jī)四伏的處境，實在無法想象戴著“如此怪異面具”(婉后語)的太子又是如何出現(xiàn)在只有厲帝才能自由出入的地方。唯一的解釋是導(dǎo)演有需要、是導(dǎo)演那只無所不能的“上帝之手”在起作用。因為馮小剛需要一個空間表現(xiàn)太子和婉后之間“深深的”情愫，還需要一個空間為觀眾展示兩人之間唯美到狀如自由體操的雙人“武”。

退一萬步講，即便假設(shè)太子潛入了他不可能進(jìn)入的第二個空間——后宮禁地，他和婉后之間的情感戲也功虧一簣。婉后看到太子喜形于色，但一聲冷冰冰的“母后”顯示了太子的冷靜。應(yīng)該說，單就這個場面的開端。導(dǎo)演對角色間的情感分寸還算拿捏得比較到位。作為太子昔日的戀人，婉后對太子的安危一直憂心忡忡，為此她不惜屈服于厲帝的淫威，在乍一見到太子安然無恙時的失態(tài)也在情理之中。而太子一聲“母后”也盡顯其內(nèi)心復(fù)雜的感受：“我回來，是為父皇奔喪?還是為母后賀喜?”不滿、失望、難過、怨恨和壓抑不住的愛恨交加溢于言表。兩人的表情、對話、舉止合乎人物的身份、心情、也合乎后宮禁地的空間場景，如果照此發(fā)展，這場情感戲有可能著實感人。但很可惜，導(dǎo)演隨后的把握發(fā)生了偏差，原因還在于無視人物所在的敘事空間。一番唇槍舌劍后，倫理上的母后、實際的后母居然和太子在后宮擁抱抒情。這真是匪夷所思。如果說開始婉后的情不自禁和太子的故作冷靜還算敘事正常的話。那后來的“零距離”接觸就是一次敘事的神經(jīng)錯亂。當(dāng)然，《夜宴》不是真正的“歷史”敘述，但導(dǎo)演追求的是基于歷史的、有一定時代背景的“悲劇”、“正劇”氛圍，并非是“戲說”、“搞笑”之類的惡謔風(fēng)格。以正劇開始，就應(yīng)當(dāng)尊重基本的歷史、社會和生活常識底線，否則越正經(jīng)的表演會給人越荒誕的感覺。在封建時代的后宮禁地，年青的太子和自己同齡的母后(后母)公然擁抱然后大段矯情地抒情?表達(dá)內(nèi)心激動情緒的方式盡管有一千種。但偷懶的導(dǎo)演只有“相擁相抱”一招。一方難過時。另一方一定要用身體接觸來表示安慰，這是典型的好萊塢表情手法。不是出于定勢，主要還是西方人的風(fēng)俗習(xí)慣使然。這種表情方式用在中國人身上本來就未必妥當(dāng)，現(xiàn)在還居然用在古典題材中。如此順手牽羊的挪移到了連基本歷史常識都已不顧的地步，這已經(jīng)不是表現(xiàn)手法的無能而是導(dǎo)演、編劇對歷史的無知，才子和歌伎之間的抒情還只是“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”。

太子使觀眾對《夜宴》的空間轉(zhuǎn)換產(chǎn)生第三次混亂和糊涂的，是一處“疑似”太子府的地方，這是一個類似于庭院式的天井。中間有一張巨大的躺椅似的石床，其靠背頂端上潺潺的流水給人印象深刻。從劇情看，這里應(yīng)當(dāng)是太子府，太子回京后在這里召見了“未婚妻”青女，而且后來也是在這個空間場景強(qiáng)暴了青女。但令人驚異的是，如同太子無遮攔地出現(xiàn)在內(nèi)宮禁地一樣，婉后居然也出現(xiàn)在這里。“馮氏鴻門宴”結(jié)束后，又一次逃得性命的太子躺在石床上想心事，這時，僅僅帶了一個隨從的婉后出現(xiàn)了。她不但“熟門熟道”地替太子在石床的水流中梳洗頭發(fā)，而且兩人之間還為“何為最高境界的表演”發(fā)表了各自的看法。敘事到這里，導(dǎo)演對空間轉(zhuǎn)換的處理應(yīng)該說已經(jīng)徹底失敗。不錯，無論是小說、戲劇還是電影，都不可能完全描摹生活的全部，其之所以是藝術(shù)，就在于提煉生活中的事件，而要做到提煉就必須集中矛盾、人物和場景。在各種藝術(shù)形式中。戲劇對“集中”要求最高，這是由戲劇本身的藝術(shù)形式?jīng)Q定的，但電影有著幾乎無限轉(zhuǎn)換空間的可能，因此，人物和空間之間的關(guān)系比戲劇密切得多、要求也高得多。電影空間不僅是人物活動的場所，它直接也是影片的有機(jī)表現(xiàn)內(nèi)容，空間與人物的不和諧。甚至直接會動搖影片整體的敘事。具體到《夜宴》里表現(xiàn)“太子府”這個特殊的時空，顯示了導(dǎo)演轉(zhuǎn)換空間的隨心所欲。皇帝、太子、皇后都是“一人動而千人隨”的地位，一動一行都非同小可。不是說身居內(nèi)宮的皇后不能出現(xiàn)在太子府里，而是不可說來就來，說走就走。

太子在影片敘事的高潮，也就是厲帝開“夜宴”、導(dǎo)演發(fā)動“情節(jié)大逆轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵時刻再次登場，使這個全片中最大的空間場面最終顯得虛幻可疑。本來指望太子這種“以卵擊石”的復(fù)仇之舉能夠為影片贏得更多的悲劇感．但又一次孤身逃得性命的太子給已經(jīng)陷入“死胡同”的敘事增添的卻是荒誕色彩。

我們先不說太子在“已出幽州350里”的地方被救時那種時間地點的高度巧合是多么說不過去，就戒備森嚴(yán)的京畿禁地再次成了太子如入無人之地的場所而言。敘事和空間轉(zhuǎn)換又一次出現(xiàn)問題。太子不但神不知鬼不覺地潛入殷府、順利成為殷府“青女歌舞表演隊”的一員。而且如愿以償?shù)仉S青女來到厲帝舉辦夜宴的皇宮金殿準(zhǔn)備復(fù)仇。這一切青女竟然絲毫沒有察覺。當(dāng)然。這些安排只有、也只能導(dǎo)演心知肚明，觀眾被排除在全知視角之外僅僅是為了緊湊情節(jié)?先不說青女在區(qū)區(qū)幾個人的家伎班中居然沒能認(rèn)出自己朝思暮想的太子是否合于情理，也不說她不請自到、闖入皇帝大宴群臣的場所是否感覺突兀，更不用講她一廂情愿為厲帝和皇后表演懷念王子的《越人歌》是多么不合時宜(要知道太子是前者的忌諱對象而她自己被后者深深嫉恨)，單說太子身懷利刃只靠巧扮伶人也能混進(jìn)戒備森嚴(yán)的內(nèi)宮禁地。這種事已經(jīng)遠(yuǎn)離了可能與否而純粹上升到匪夷所思的程度了。影片命名為《夜宴》，完全是因這場“大宴群臣”的重頭戲，但觀眾沒有看到水到渠成的敘事過程、順理成章的情節(jié)設(shè)置，只看到導(dǎo)演胡亂將人物、事件、矛盾攢在一起的不顧一切和手忙腳亂。所以，當(dāng)情節(jié)急轉(zhuǎn)直下、死尸遍地橫陳之時，觀眾不但沒有被“導(dǎo)演的悲劇”震撼，反而有種莫名其妙甚至被愚弄的感覺。

我覺得，馮小剛之所以一定要讓《夜宴》的敘事出現(xiàn)這樣的逆轉(zhuǎn)，主要是他對在皇宮金殿這個空間場景里青女上演“情感戲”有過強(qiáng)的自信《越人歌》可以說是這部影片的主題曲，在各方虎視眈眈、水火不容、劍拔弩張之時，只有青女是“賦予影片綠色的女子”，只有她情真意切演唱的吳歌是感動各方的力量。但勉強(qiáng)過渡的空間最終傷害了青女對觀眾的感染力。那曲《越人歌》哀婉悲凄、聞之令人感覺不祥。倒是和影片追求的悲劇結(jié)局頗為合拍，但其演唱的時間和地點是建立在導(dǎo)演強(qiáng)力干預(yù)之上的。在那么多不可能的情況下出現(xiàn)的抒情是不是陷入了為情而情的尷尬我不知道、是否真正打動了觀眾我也不太知曉，但反正導(dǎo)演讓它打動了“陰謀家”厲帝和“野心家”婉后，他(她)們淚盈眼眶外帶覺悟高度提高。表現(xiàn)最“出位”的是厲帝，這位弒兄殺侄心狠手辣陰險狡詐的篡位者發(fā)現(xiàn)自己心愛的女人居然想要對自己下毒手，頓時失去了活下去的勇氣和意趣、放下了費盡心血得來的江山、在感嘆過“千般算計不如一顆簡單的心”后，為了感情“立地成佛”。導(dǎo)演讓誰死誰不得不死，編劇讓誰亡誰不得不亡，馮小剛就這樣失去了敘事的想象和能力。當(dāng)無辜純潔的青女出現(xiàn)在她不應(yīng)出現(xiàn)的地方替眾人“贖罪”后、當(dāng)天馬行空般的太子一次次在錯誤的時間和錯誤的地點舉起鋒利無比的“越女劍”時，《夜宴》的敘事已經(jīng)千瘡百孔。

三

最后要說的是馮小剛的藝術(shù)觀。馮導(dǎo)一再稱自己是“市民導(dǎo)演”，曾強(qiáng)調(diào)過自己作品的市民風(fēng)格：“它(指《北京人在紐約》、《不見不散》——引者注》)寫的生活可能不是小市民的生活，但里面反應(yīng)的情調(diào)我覺得是小市民的，思想感情是小市民的。比如，要我拍《荊軻刺秦王》，可能拍出來這些人的思想感情是小市民的。”關(guān)于“思想”，千百年來的人們是否相通不敢肯定，但某些“情感”，千百年來的人們一定息息相關(guān)，否則古代的作品不可能打動生活在現(xiàn)代的人們。“市民氣”為老百姓喜聞樂見，但它也不可能涵蓋一切，我不知道馮小剛?cè)绾文鼙憩F(xiàn)出先秦時期秦王和荊軻的“市民氣”，我也沒有看出《夜宴》中的人物是否已經(jīng)拍出了“市民氣”，但可以肯定的是，《夜宴》的確是用市民式的思維、想象和手法結(jié)構(gòu)出的敘事空間，其浮華虛夸的外表掩蓋不住導(dǎo)演局促狹小的藝術(shù)氣度。

恢弘的氣勢、宏大的格局、悲憫的情懷、崇高的風(fēng)格與其說是悲劇與生俱來的品質(zhì)，不如講是編劇、導(dǎo)演雍容氣度的自然流露，它就像天空之于開闊、大海之于胸懷，本質(zhì)使然非力能所為。馮小剛《夜宴》悲劇追求的失敗很大程度上是他對悲劇藝術(shù)輕視和看不起造成的。他甚至連自身一貫遵循的創(chuàng)作原則都未能堅持好，“就喜劇來說，應(yīng)該首先有一個假定性很強(qiáng)的故事，但細(xì)節(jié)必須靠近真實。”喜劇如此，悲劇對此要求更高，《夜宴》恰恰在太多的空間和空間轉(zhuǎn)換上忽視了與人物敘事的和諧、脫離了故事的時代背景、違背了基本的邏輯甚至遠(yuǎn)離了一般的情理感受。所以，概念性的太子無鸞才可能天馬行空般地負(fù)責(zé)“穿針引線”，這個人物就像一面鏡子，折射出《夜宴》荒誕的空間、貧乏的想象和失敗的結(jié)構(gòu)。

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