贊歌和挽歌：從茶館到太平湖

戲劇之不同于詩歌、小說，在于戲劇更加強調人物的語言交流，通過交流來發展人們之間的關系。老舍先生的話劇杰作《茶館》，以獨特的人物語言交流方式，創造了奇高的藝術表現形式，產生了歷久不衰的藝術魅力和深刻的社會批判，直到今天，學界仍然在不斷深挖老舍及其創作成果的巨大寶藏。但是，引發我們思考的是《茶館》那奇特的語句表達方式——《茶館》全劇(不包括潛臺詞)共1694句，其中句末用問號的句子有394句(占全文23％)，句末用嘆號的句子有1198句(占全文71％)，句末用句號的句子則只有102句(占全文的6％)，這樣特殊的語言現象不得不令人思考。引發我們進一步思考的是這樣奇特的話語方式會不會是老舍政治意識形態的絕對意志預期?引發我們更進一步思考的是：為什么一部描繪舊時代普通市民社會場景的《茶館》，會承載極其狂熱的政治意識?為什么具有如此豐厚的藝術成就的“人民藝術家”——老舍先生，會在一個他充滿熱愛而熱情謳歌的社會主義歷史階段，選擇“自我毀滅”的道路?二者當中有沒有必然的關聯?

一、交流與談話《茶館》的句式表達特征

經過仔細的閱讀和統計，《茶館》中大量使用了嘆句和問句，而對比任何一本劇本都沒有這樣的用法。

話劇《茶館》用了嘆號的句子有1198句(占全文71％)。其中，嘆號用在感嘆句的末尾的句子有1012句(60％)，如：

常四爺 我就不佩服吃洋飯的!

劉麻子 您二位真早班兒!

語氣較強的祈使句末尾也用嘆號《茶館》中這樣的句子有176句(占全文的4％)，如：

王利發 不忙，待會兒再算吧！

王利發 躲開我!去!

劉麻子來見見總管!給總管磕頭!

有時語氣強烈的反問句末尾也用嘆號。《茶館》中這樣的句子有8句，如：

巡 警 怎么能夠有這么多難民呢!

茶客乙 怎么會問斬呢!

茶客丙 怎么能夠知道他們搗的什么鬼呀!

松二爺 誰愿意瞪著眼挨餓呢!

問號是表示一句問話結束之后的停頓。《茶館》中這樣的句子也不少，大約有394句(占全劇的23％)。如：

松二爺 四爺，你，你怎么樣啊?

常四爺 賣青菜哪!鐵桿莊稼沒有啦，還不賣膀子力氣嗎?二爺，你怎么樣啊?

松二爺 怎么樣?我想大哭一場!看見我這衣裳沒有?我還像個人嗎?

常四爺 二哥，您能寫能算，難道找不到點事兒做?

一般情況下，嘆號是表示一句感情強烈的話結束后的停頓。問號是表示一句問話結束之后的停頓。表示詢問、責問、反問、設問、商量、猜測，問句咄咄逼人，雄辯有力。一般說來，平淡的敘述很難引起聽眾的注意，而問句則往往能一下子抓住聽眾。句號是表示敘述、描寫、判斷完一件事情后的停頓。我們知道，人們要吶喊、要控訴時，不但要言之有理、言之有據、言之有序，還要言之有“氣”，沒有氣勢的語言蒼白無力，自然難以震撼人心。疑問句可以提出問題，把思維引向深入，不但可以設疑問難，而且能激發讀者的感情共鳴；反問句強化語氣，增強言語力度；感嘆句的作用主要是強化感情，使言辭充滿激情。所以，用好問句和嘆句，能使心理描寫更加細膩，感情抒發更為強烈。

《茶館》實際上就是人物之間的“談話”，發生在茶館這個特殊場景里的一切活動，均圍繞著“談話”、“對話”來展開。并且，以嘆句和問句為主的“人物對話”，就是人物性格的充分顯現。對于那些丑惡現象，老舍運用了大量的反問、感嘆、祈使的語氣在作幽默性的調侃，這些不弱于火辣辣的抨擊，厲害得就像皮鞭。鞭鞭見血；對于雖然帶有真善美成分，卻又畢竟屬于舊時代的人物和事件，他的幽默調侃。則裹著溫熱與惋惜。切中這些人與事的實質性弱點。

有人說，戲劇話語是一種戲劇物質，就其含義來說，它具有能指和所指兩個層面。就其功能來說，在一個完整的戲劇活動中，分別起到命令功能、情感功能等作用。《茶館》中一連串命令式語句的運用把話劇語言的命令功能體現得淋漓盡致。從前面對該戲劇語言的量化分析中，可見《茶館》凸現的最大特點是“戲劇話語的語式多為命令式。”所有作為行動的話語方式都具有命令功能。“說”即是“做”式的話語在戲劇中是數不勝數的，比如：

劉麻子：“坐下吧，談談!”

老林：“你說吧!老!”

老陳：“你說吧!哥!”

劉麻子：“誰說不一樣啊!”

老陳：“你說吧．你是大哥！”……

這一段三個人的臺詞非常明確，“說”其實就是“做”的代名詞。劉麻子“命令”老林和老陳坐下談，老林“命令”老二說話，老陳推脫，劉麻子命令兩人別爭了，最后老陳“命令”老林說，這是最淺層次的命令功能。

從這些命令式的話語中可以反映出人物的情緒，反映出人物微妙的心理變化。顯示出人物之間特殊的關系。因為戲劇話語不是宣言體或信息式的，而是情感的的外化。

這些語言現象，或許我們還可以從另外一個角度來理解《茶館》為什么以“茶館”作為標題。另外，老舍先生要終結“三個時代”的主觀愿望。也是通過“談話”來實現的。從劇本本身來看，作者、我們與之的“對話”一直在進行，即便在今天，我們仍然能夠感受到“茶館”、老舍這些話劇主體與我們進行“對話”時帶來的心靈震撼(前述研究成果可以佐證)。如果，我們僅僅把自己作為主體，而把老舍及《茶館》作為客體，以一種簡單、冷靜的理性認知來閱讀，恐怕難以從王利發、秦仲義和常四爺等人身上品味到老舍先生欲“終結三個時代”的良苦用心，或者茶館當中近乎游戲的“談話”。是否能反映“終結三個時代”的宏大敘事?可能引起人們更多的疑慮。

這也不得不讓我們思考。文學語言除了具有一定的主體性之外，還應該具有一定的主體間性。

二、主體性轉向：話劇語言的主體問性

何謂主體問性?分析哲學所講的主體間性是兩個或兩個以上的心靈之間的彼此可進入性，胡塞爾和梅洛·龐蒂、伽達默爾對此均有詳細闡述。同時，主體間性還是交往理論的核心范疇。眾所周知，交往的目的就在于打破主體占有的封閉性，交往是主體以語言、符號為媒介，通過對話而進行知識、情感、觀念、信息的交流，以形成相互“理解”與“共識”的行為。交往的實質就是人與人之間的相互作用。是傳統的主客二元論的主體性轉向。

楊春時教授認為，主體間性進入現代文論，是依賴于現代文論由認識論到語言學的轉向。以文學展開的世界是有魅力的世界，是你不得不生活于其中、成為主人公、從而體現了悲歡離合的世界，而不是冷冰冰的客觀世界。這是大衛·雷·格里芬所說的“世界的返魅”。但我們進入文學這個充滿魅力的世界的唯一通道是語言。因此，對語言的本質的理解，必然成為一張“準入證”。楊春時教授在全面深入考察了語言和語言行為后認為，文學語言的主體間性源自語言本身的主體間性。是語言的主體間性本質的實現。

何謂“文學語言的主體問性”?楊春時教授認為它有三個方面的含義：一是談話是文學語言的存在方式；二是文學語言不是主體的獨白．也不是對世界的命名，而是主體與世界的充分對話；三是文學語言不是感性或知性的意義表達，而是存在意義的顯示。“人對世界、文本的真正的把握只能通過主體間的交談、對話達到理解、認同，而不是主體對客體的認知。”在文學作品展示的世界里，“自我與文本描寫的主人公之間不是陌生的，而是親和的，是靈魂的交往所達到的充分理解、同情。在讀者或作者與文本展現的主體(文學形象)之間，進行了主體間的交流，最后達到審美理解、藝術同情，實現了充分的主體問性。”

簡而言之，話劇語言的主體性和主體間性的問題，實質上就是話劇語言到底是主體還是客體的問題，主體性把話劇語言及由它創造的文學形象作為一種理智主體操縱的工具，而主體問性則與之相反。盡管學界對文藝理論的主體性和主體間性問題爭議頗多，但我們還是傾向于認為。主體間性可能就是我們進入文學世界的“通行證”。

“文學語言的主體間性也在語言游戲中實現。談話要求雙方彼此吸引、互相傾訴、往來應答、充分理解、完全同情、全身心投入，這與游戲活動相仿。”如果“游戲要求主體放棄理智，全身心地投入到游戲本身上去”，那么，《茶館》里近乎白描的語言游戲——特殊的“對話”方式所蘊含的主體間性意義到底是什么呢?

從上世紀八十年代開始，學術界對老舍先生及《茶館》的研究，“以不同的方式重新貼近老舍，對老舍的創作個性、文化內涵、藝術風格和杰出貢獻等各方面都有了更加公允、更加深入的認識，同時對老舍藝術及人生的雙重悲劇給予了深刻的反省。”近年來，孔慶東從國民精神的角度。對老舍先生的集傳統精神大成的現代知識分子形象和意義作了探討，還有的從老舍創作的文化品格、文化學意義和政治影響等方面進行評述，反映了更為綜合化的研究趨勢，取得了更為顯著的成果。從已有的研究《茶館》語言特點的成果來看，研究者談論最多的是性格化、口語化以及幽默、諷刺、簡潔、流暢等特點。但是，這種研究不同程度地暴露了一個“主體性”維度，《茶館》的獨特表達句式——大量的嘆句和問句所蘊含的主體問性意義，則被遮蔽。

三、謹慎的贊歌《茶館》對話蘊含的情感與沖突

通觀《茶館》，幾乎全是“京味”十足的“粗喉嚨大嗓門”，很多場景是未見其人、先聞其聲，于是，一個個活脫脫的人物形象躍然而出：閑雜閹黨、走卒販夫、市井潑皮、潦倒困頓之類在茶館進進出出，構成了一幅底層市民生活大圖畫。然而。這種“三教九流”混雜的小茶館何以顛覆“三個舊時代”?這全在于《茶館》“對話”所蘊含的強烈情感宣泄和激烈的矛盾沖突。

從劇本語言的主體間性角度看，充滿強烈情感的《茶館》人物對話，是人物之間進行交流、人物關系展開以及深入刻畫他們性格的主要手段。因此，我們可以說，《茶館》表達句式的特點。實際上就是《茶館》劇情展開的特點，在強烈的情感宣泄當中，表現激烈的劇情沖突，從而實現作者的價值預期。比如：第一幕

李 三 老大爺，你外邊蹈蹈吧!后院里，人家正說事呢，沒人買你的東西！(順手兒把一碗剩茶遞給老人一碗)

松二爺 (低聲地)李三!(指后院)他們到底為了什么事，要這么拿刀動杖的?

李 三 (低聲地)聽說是為一只鴿子。張宅的鴿子飛到了李宅去，李宅不肯還……唉，咱們還是少說話好，(問老人)老大爺您高壽啦?

老人(喝了茶)多謝!八十二了，沒人管!這年月呀，人還不如一只鴿子呢!唉!(慢慢走出去)

松二爺 怎么樣?我想大哭一場!看見我這衣裳沒有?我還像個人嗎?

巡 警 怎么能有這么多難民呢!

老人感慨的“人不如鳥”、松二爺的“不像人”、巡警的“這么多難民”，這類普通市民茶余的不經意“對話”，卻包容了巨大的社會信息容量和社會批判力量，在“粗喉嚨大嗓門”背后，吞咽的卻是社會人生的血淚。在這個主體問性的意義上，老舍是藝術大師，同時，更是社會批判的大師。

老舍先生對社會的批判和揭露，又是冷靜的、樸實的，盡管他在《茶館》里大量使用嘆句和問句。在《茶館》“對話”進行時，老舍先生總能以一種對社會政治中心的疏離和對小市民的同情，來隱藏他峻峭的筆鋒。例如第二幕“街上抓夫，專干買賣姑娘的劉麻子丟了魂似的跑進來和專辦革命黨的宋恩子、吳祥子的一段精彩對話”：

劉麻子 我的媽呀，嚇死我啦!

宋恩子 你活著，也不過多買賣幾個大姑娘!

劉麻子 有人賣，有人買，我不過在中間幫幫忙，能怪我嗎?

吳祥子 我可是告訴你，我們哥兒們從前清起就專辦革命黨，不大愛管販賣人口。拐帶婦女什么的臭事。可是你要叫我們碰見，我們也不再睜一只眼閉一只眼!還有，像你這樣的人。弄進去，準鎖在尿桶上!

劉麻子 二位爺，別這么說呀!我不是也快挨餓了嗎?……

即便是壞透了的劉麻子、宋恩子、吳祥子之流，老舍先生都能以一種雍容和大度來與之進行“對話”，在這些壞透了人的身上，通過他們，親口講出對當時無法讓人活下去的社會。以及壞人都要“辦”壞人的社會的感受，足見當時社會之壞、之亂，更見一種透徹骨髓的揭露。有研究者認為，老舍先生擅長描寫社會底層市民生活，這種觀點是正確的，老舍先生正是以他對社會底層的冷靜觀察和客觀態度，來實現他對舊社會顛覆的價值預期。

于是，我們可以認為，小小的茶館實際上表征了社會局勢的風云變換。但是，如果真有一種顛覆，或者解構，那么，我們必然會問老舍先生建構的、或者想要建構的是什么，然而，在《茶館》里，即便有“大清將亡”的哀嘆。以及劇末秦仲義、常四爺的自奠對話，我們還是找不到老舍先生的建構所在。在這里，《茶館》的主體間性意義該怎樣理解?或者，《茶館》所蘊含的情感與沖突僅僅是一個社會烏托邦?

問題的答案顯然是否定的。因為老舍先生懷著對社會主義新中國近乎狂熱的愛，創作了《茶館》，其間顯然融進了他的強烈主觀情感。但是，這種強烈的愛憎為什么會隱藏到“茶館”背后。而不能濃墨重彩地登場?這一切，均源于老舍先生傳統的知識分子稟性——矛盾——對熟悉的舊社會的醒省和對新社會的茫然。于是，對熟悉與陌生的藝術反映和批判。受強烈的情感支配。必然形成一種藝術選擇——隱含地歌頌，這形成了《茶館》另一個獨特的風格一謹慎的贊歌。老舍先生本人曾說過：“我也不十分懂政治，我只認識一些小人物。”顯然，“小人物”必須有適宜的表現方式，以深刻而又真實的“對話”來細致地闡釋舊社會滅亡的必然性，來代替高歌猛進的社會主義新中國的宏大敘事，便成為必然。

作為一名藝術家，謹慎的贊歌，是明智的選擇；作為一名自知的知識分子，謹慎的贊歌，又是一種富有良知和理智的表現。發自茶客的“對話”、發自老舍與《茶館》的“對話”和發自讀者與老舍及《茶館》的“對話”，告訴了我們這一切。如果放棄這種“對話”，可能引致對《茶館》熱情謳歌新社會的“誤讀”。

但是，“誤讀”還是不可避免地發生了。

四、太平湖的挽歌《茶館》主體問性帕補白與旁釋

如果說我們從主體間性的角度，認定《茶館》是老舍先生謹慎的贊歌，那么40多年前發生在北京城太平湖的悲劇，便是老舍先生的絕唱——老舍先生作給自己的挽歌。那首挽歌的基調，早已在《茶館》的主體性解讀里埋下了伏筆。

誠然，《茶館》對舊社會揭露和批判是深刻的，對新社會的贊頌是隱含的，或者間接的。這種策略，回避了老舍先生對政治，尤其是對絕對政治意識形態的領會和把握不準所冒的風險。然而。《茶館》何以在彼時能獲得巨大的成功和贊同?有研究者認為，“只有在政治革命相對松弛的有限年月里，他才能獲得主體自由的生命空間，才給當代和后世獻出了像《茶館》這樣的撼世之作，形成了自己及當代文學創作奇突的高峰。”我們認為這種政治判詞是對老舍及其《茶館》極具主體性意味的解讀，是帶有相當片面性的。還有研究者認為，歷來政治意識和文化意識都是互相交織著的，“政治意識是文化意識的合理延伸，文化意識實現了政治意識的強化和深化。《茶館》就實現了政治意識與文化意識水乳交融的溶合。”這仍然是文學藝術泛政治化的觀點。依然沒有脫離主體性解讀的窠臼。我們認為，《茶館》的成就來自于兩個方面：一是高度的藝術欣賞價值和社會批判意義，二是強烈的政治預期。前者是一種主體間性的解讀。后者則是主體性解讀。到今天仍然在繼續的群體主體性解讀——誤讀，直接為太平湖挽歌的政治判詞譜寫了凄美的曲調。

當《茶館》謹慎的贊歌被推上了主體性欣賞的高峰，老舍先生的人生悲劇也同時開始上演了。首先，他的滿腔政治熱情遇上了來自自己政治經驗先天不足的對手，他必須采取一種謹慎的態度，來導向政治熱情。人類的情感必須建立在信仰的基礎上，老舍先生雖然清楚他的信仰是什么，卻不能準確地再現它，來自老舍先生內在的矛盾便成為一種痛苦的折磨——信仰的模糊。就像一個時常生活在夢魘中的人，清醒地喊叫與拼命地掙扎，就是動彈不得。其實，老舍先生在這個夢魘里。應該有兩種策略可供選擇：隨波逐流和結束夢魘，為什么他單單選擇了后者?這還是個謎。但是，大多數人選擇了隨波逐流，這樣，信仰的普遍模糊，被狂熱的政治意識形態左右后，迫害就接踵而至了。群體性的政治狂熱演變成了一種由外而內的迫害——群體性的主體性誤讀，讓老舍先生從高峰跌落下來，跌落進太平湖冰冷的湖水。

為什么是“人民藝術家”走進了人民的批斗場、站到了人民的被告席?為什么謹慎的贊歌成為了老舍先生個人的挽歌?除了政治狂熱，或者政治陰謀、“陽謀”以外，對《茶館》主體間性解讀可能開辟了一個解釋空間。如果時光真能倒轉，40年前，太平湖邊佇立的清瘦老者，或許仍然在問：“宇宙是什么?生命是什么?”這需要我們在主體間性的土壤里，扎下理解的深根。

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內容請以PDF格式閱讀原文。