再生繁花：視聽·境界（上）

【摘要】文藝片(文藝電影)這一概念于大陸港澳臺均已通用多年，卻一直無任何權威文獻對此作科學界定與命名——學術界于過去的20世紀里沒出現過任何對文藝片做梳理與整合的論文或著作，新世紀(到目前為止)依然無任何相關論文或著作面世，有的只是零星的作品與個案批評，沒有對一定時段與地域的整合研究。我想文藝電影為介于純粹的藝術電影與商業電影或藝術電影與主旋律電影之間，以情緒而非事件或理念來結構全片，在一定程度上凸顯導演個性特征、承載豐厚文化蘊含的影片類型。

【關鍵詞】文藝電影個性特征文化蘊含

言及文藝電影(即文藝片)，首當其沖的問題是為其正名。該片種概念于大陸港臺影壇早已出現且約定俗成地普泛使用多年，就是不見國內權威——《電影藝術詞典》與各類大百科全書為其命名。依中國特殊國情，90年代的國內影壇大體將電影分三類——主旋律電影、商業電影與藝術電影，文藝電影的位置在哪呢?若于三分天下的國內影壇為文藝電影覓一席之地，我想介于商業電影與藝術電影和介于主旋律電影與藝術電影之間的曖昧地帶或許合適。當然，相較商業電影，文藝電影更多地傾向藝術電影。所不同的是，它較一般的商業電影承載的文化蘊含更為豐厚。導演的個性特征亦更為突出；而較純粹的藝術電影，它則在充分凸顯導演個體主觀感受的同時亦作一定現實考慮——觀眾的審美接受與影片的投入產出。

一

而有的電影作品雖取材主旋律，卻并未以主旋律之理念(譬如國威、軍威等)統攝與結構全片，藝術電影之大動脈——情緒才是影片敘述的起點——也即介于主旋律電影與藝術電影之間。用較為接近藝術電影的方式演繹主旋律題材。此類電影我們通常也稱之為文藝電影(譬如第四代丁蔭楠的《孫中山》與第五代吳子牛的《晚鐘》)。于此，我們大致可予文藝電影做這樣一個界定：介于純粹的藝術電影與商業電影或藝術電影與主旋律電影之間，以情緒而非事件或理念來結構全片，在一定程度上凸顯導演個性特征、承載豐厚文化蘊含的影片類型。

其實在歸類問題上。因無量化指標，很多時候我們并不能硬性框定某部影片一定屬于某范疇而遠離其它范疇，游移曖昧的尷尬境況我們經常碰到——就文藝電影而言。鑒于它本身為一個復合型片種，與主旋律、商業、藝術電影皆有交融，于此在某些影片的歸屬問題上即增加了廓清難度。譬如01年年度票房收入排名國產影片第三的《我的兄弟姐妹》屬商業電影還是文藝電影?04年年度票房收入排名國產影片第五的《2046》屬文藝電影還是商業電影?言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做這樣一種解說——文藝電影中有較為接近商業電影的。譬如以上提到的兩部：有較為接近主旋律電影的，譬如《芬芳誓言》當然。更有較為接近藝術電影的，譬如《綠茶》。

中國電影百余年發展歷程中，由于戲劇(戲曲)美學一開始即統攝華夏影壇(外來好萊塢與本土京劇與文明戲的影響)，加之電影本質上屬民間(大眾)文化，老百姓對“故事”充滿著渴望，于此在49年之前的中國影壇，以敘事為核心的戲劇電影一直為愉悅大眾與回饋片廠老板的主導影片類型：而49年之后直至70年代末，由于受馬克思主義意識形態理論、列寧電影觀及毛澤東文藝思想的影響。主題或理念又堂而皇之地取“故事”代之，成其為影片創作揮之不去的魂靈。相形之下。以心靈驛動、情緒演進為骨血的文藝電影則一直游走于影壇邊緣。縱是如此，國產文藝電影卻依憑其獨特的藝術魅力于電影史上生生不息，并于國內乃至國際影壇大放異彩。本文即試圖以此為軸，挖掘其星火苗頭并勾勒其燎原走向。

依憑上文對文藝片所作的界定，20世紀國產文藝電影的大致發展流脈如下——文革前：但杜宇《重返故鄉》(20年代)一吳永剛《浪淘沙》(30年代)一費穆《小城之春》(40年代)一謝鐵驪《早春二月》(50-60年代)：文革后：第四代詩性電影(80年代至90年代初)一第五代部分探索電影(80年代中期至90年代)一第六代部分邊緣電影(90年代中后期)。“部分”一詞用于此處雖有模糊、曖昧之嫌，但因銳意進取的第五、六代確實分別存在一個90年代后逐漸商業化與一個從地下到地上、由體制外至體制內的特殊回歸過程，所以于其作品只能區別對待(譬如田壯壯《盜馬賊》、陳凱歌《邊走邊唱》這樣探索性極強的第五代電影理應歸為藝術電影；而第六代代表人物張元于91年攝制的《北京雜種》與99年拍就的《回家過年》反差即很大，前者理屬藝術電影范疇，后者則應納入文藝電影部類)。鑒于中國特殊的歷史文化語境，下文擬以文革為界，將之前與之后的國產文藝電影分別予以梳理、整合。

需要特別說明的是，文革前的許多老電影現都已無法看到或很難看到，于此，之于這一階段國產文藝電影的界定，因事過境遷便難免掛一漏萬(以上列出的幾位僅為各時期最具影響力的作者代表)。此外，文革前的國內影壇因伴隨五四新文化運動、民族戰爭、解放戰爭、中國由舊到新等一系列重大歷史事件的沿革，政治意識形態異常濃厚。居此階段主導地位的是類似今日主旋律電影的革命現實主義電影(30-40年代)與英雄主義電影(50-60年代)。于此氛圍下進行與主流社會思潮相隔膜的文藝電影創作(將筆觸避開崢嶸歲月的風與火而直抵個體心靈)，便難免為輿論所排斥與譴責(尤其為30—60年代)——孕育土壤之貧瘠與催生火候之不足，很大程度上決定了文革前的文藝電影創作只能呈零散星火狀。

可以這么說，文革前的文藝電影創作屬個體零星創作，電影作者除無法逃逸之社會語境，更多是出于自身成長經歷與氣質修養的一種情不自禁地“寫作”。但杜宇、吳永剛、費穆、謝鐵驪，他們雖于不同時段登陸影壇。且囿于時代，他們于各時期的影片創作路數亦不盡相同，但他們卻擁有一個共同特征——齊具大家之學養造詣與藝術風范!我想也正是此種氣度。為文化蘊含甚為豐厚的文藝電影創作奠定了良好的基礎。文革后的文藝電影創作則屬群體創作——發軔于78年思想解放運動之后。受惠于特定時代的中外文藝思潮，有著文學、美術等藝術部類的從旁幫襯與支援；且國內頭三撥學院派電影人——第四、五、六生代群體亮相，大氣候之渲染與庇護，使每一創作個體皆大膽地將輿論顧慮棄之腦后，將一己感受于銀幕上盡情宣泄與抒寫。

無論群體／個體，徜徉于20世紀國產文藝電影流轉之星河。兩縷星光穿越時空異常閃爍——視聽探索與意境(境界)營造貫穿了國產文藝電影創作的始終。自上世紀中國電影誕生始，老一輩電影藝術家即著手對電影藝術自身創作規律的孜孜探索——而以上所提到的諸如但杜宇、吳永剛、費穆等電影作者恰是于此過程做出過杰出貢獻的巧工能手，此于80年代中期以第五代建構的影像美學為標志臻至頂峰。此外，之于王國維奉為藝術極致的境界(意境)營造，20世紀國產文藝電影亦一以貫之。“境界”說為王國維《人間詞話》的理論核心，“有境界，本也。”——王國維將“意境”探討植根干“本”之求索且賦予其特殊含義：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂。亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”換言之，之于藝術創作最形而下的語言(視聽)探求與最形而上的意境渲染(二者相輔而行)成為了20世紀國產文藝電影創作的兩大標志性特征。讓我們權且將具體影片擱置，先歷覽文藝電影留予觀眾的第一印象——影片片名(僅以文革前的四部為例)，境界意味深深縈繞于影片短小卻精悍的“眉宇”間。《重返故鄉》一“未老莫還鄉，還鄉須斷腸”。幽幽鄉情、深深眷戀：《浪淘沙》——“驚濤裂岸，卷起千堆雪”。目接千里、氣勢恢宏。《小城之春》一據編劇李天濟回憶，“他寫本子時的劇名叫《苦戀》，后來改成了《迷失的愛情》。”而導演費穆最后將片名定作了頗具季節美感的《小城之春》!《早春二月》一改編自柔石小訪《二月》，夏衍建議將片名改成更鮮明醒目、響亮好聽的《早春二月》，以示春天將至而春寒未盡，亦喻中國大的社會時代。謝導深表贊同。

二

1．11日苑雅菊，唯美之境：但杜宇《重返故鄉》(20年代)

中國電影于1905年誕生后，隨著20年代初《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》三部長故事片的成功拍攝，始真正邁入其發展階段。就在這個時期，國產文藝電影亦邁出了其萬里長征第一步——愛國畫家但杜宇成其開山鼻祖。但先生自小聰穎好學，四書五經過目成誦。對繪畫藝術則尤其鐘愛。長期博聞強識及扎實的美術功底為其后來躋身電影殿堂埋下了伏筆。20年代初電影傳入上海后，但先生深感繪畫藝術于宣傳教育民眾的功能上遠不及電影。遂從一個將要回國的洋人那兒買來一臺攝影機把玩鉆研，終無師自通、掌握拍攝技術。并于上海灘成立了上海影戲公司。自編自導自攝自接自洗自印了中國第一部愛情故事長片《海誓》。

于此，當《海誓》、《重返故鄉》等但氏影片呈現于觀眾眼前時，就不奇怪銀幕形態何以呈一種“淡而有味”之東方格調。但導根深蒂固的美術理念與實踐經驗予其影片的內容與形式皆帶來了決定性影響——予浪漫化的主旨以浪漫化的演繹《海》片與《重》片探討的皆為人性于物欲前何以迷失的哲學命題，于影像處理上《海》片字幕全用文言文寫成，其中誓詞還用了四言韻語，影片“是把鏡頭集中在若干個基本場面中進行拍攝，使之盡善盡美，詩情畫意，強烈地表現出藝術家個人的主體意識。”且“藝術家的主體意識壓倒一切地支配了客觀現實，支配了影片的故事、環境和人物。”——相當程度的“作者性”正是文藝電影最為鮮明和突出的特征。

《重》片則富于強烈的象征意蘊——女主人公素女貪慕虛榮，歷經紅塵淘洗終幡然醒悟，其母以“光陰”命名，四個姐妹則分別命名為“貞節”、“虛榮”、“青年”和“美麗”——實為素女外形與品質的表征。當時的評論家說，“上海影戲公司的出品，雖然不能像人家一般的風行，但是它的藝術的價值，實在總是高人一等”(丁悚《觀<同居之愛>試映以后》)當代的電影史家亦證實：“在偏愛電影的藝術審美價值方面。‘上海’群體比‘神州派’走得更遠一些。……但杜宇曾認為，‘影戲。動的美術也’(美術一詞在其時含有美的藝術之意)，而他又把繪畫的經驗帶入到電影創作之中，這樣，他的作品常常具有一種追求意念性和形式感的唯美傾向。這一點，在早先的《海誓》(1922)中已有所表露．而在本時期的代表作《重返故鄉》(1925)中則體現得幾近極致。”

彼時，但導影片正是以疏于主流意識形態的哲理意趣與唯美風格名噪一時——“融畫入影”，“意境卓絕，使觀眾有甚深之美感也。”此外，但導為求理想的拍攝效果，于國內首創了眼神光、反光板、水下攝影等方法。其所攝影片“光線之充足，布景之美觀，地位之幽雅，演員之精神皆我國影片中惟一之杰出者。”鄭正秋將但杜宇譽為“中國電影界巨擘”——“國產片得有今日之盛況者，其功實在于但君杜宇，而杜宇之所以大有造于中國影片界者，正唯其有藝術天才耳，吾敢謂中國攝影師，當推但君杜宇為第一”(鄭正秋：《中國電影界巨擘》)值得注意的是，鄭正秋先生說但杜宇為“攝影師第一”，實際上是說他為“電影作者之第一”：因為“第觀其歷次之出品。每次必有一種特點之發明，而尤于光為巧妙。無論選景布景，在有美的表現，即一物之微之設置，亦務求引起觀眾之美感，吾故日藝術家之手，實有異于任之手也”(同上)要而言之，但杜宇為中國“電影作者之第一”，其影片則似20年代“舊苑”(舊中國)中濯濯其華之“雅菊”，在破敗中散發著芬芳，于凋敝間營造著唯美。

2．浪里桃花，冷雋之境——吳永剛《浪淘沙》(30年代)

吳永剛為但杜宇之后又一個“自畫而影”的文藝電影大導。吳導畢生嗜書愛畫、博聞強記，他“能滔滔不絕地從先秦兩漢的典章制度，侃到清末民初的民俗沿革：能即興背誦若干唐詩、宋詞或漢賦，還能以令人驚訝的功力同筆者討論希伯來人的史詩《新舊約》、宗教的起源乃至朦朧詩的優劣。”此外，吳導更曾認真表態“我愛電影。也是因為這一藝術領域意趣雋永，學問既雜又博。”于此在編導之前，他做過演員、劇務、美工、布景。吳導曾于上海美專半工半讀、苦學十年，熟諳中西繪畫奧妙的他常以圖畫做分鏡頭構思與導演闡述，與畫家出生的但杜宇如出一轍，吳導亦致力于電影視聽語言的探索。

《浪淘沙》——30年代吳永剛引發最大爭議的文藝電影，影片整體格調呈冷雋之境。吳導深沉而凝煉的冷敘述從一個很有創意的片頭開始。影片一開場，于海浪翻滾的銀幕背景上，吳導于全知者視角進行的一番導演闡述從右至左豎排于銀幕：“一個善良的人在偶然的不幸中會犯罪；一個奉公守法的偵探．永遠追逐著他要逮捕的罪犯，當他們兩個人站在同一的生命線上時。他們會放棄了敵視，而變成極高貴的友情；但是一旦遇到利害的沖突，他們會馬上恢復了敵意。這一人類的悲劇，永遠在人與人之間產生著。”——開宗明義，吳導先知俯瞰般點明題旨，觀眾隨即油生一種理性的疏離感。緊接著。由“聯華出品”至“導演吳永剛”——影片開場的全部字幕皆一頁頁書寫在沙灘上，變幻的方式則由海浪逐一洗刷淘盡——此頗為詩化的字幕轉換又予人一種漠然清冷之感。之后。影片倒敘式地將鏡頭橫移于大海，而后搖至沙灘上紛呈的枯骨、手銬與木桶鐵箍，又讓人驚顫、膽寒繼而浮想聯翩。

《浪》片全片共276個鏡頭，相較動輒七八百甚至上千鏡頭的今日電影，微乎其微；而全片取景以中、遠、全景鏡頭居多，于此攝影機又顯得冷漠而遙遠。影片后半段荒島部分。攝影師大量采用靜態凝滯為主、輔以輕緩動態的鏡頭處理方式，大海、沙灘、阿龍、偵探、淡水桶——五個單調物象僅能依憑鏡頭景別的變化調整構圖，攝影機似于一旁漠然凝視著兩個日漸枯萎卻渴求生存的生命與半桶行將流盡的生命之泉，荒島的死寂與人物的焦慮即于冷鏡頭之漠然注視中渲染并凸顯。

《浪》片冷雋格調的營造除倚重鏡頭功效外，吳永剛甚為重視的光影亦為重要手段。吳永剛于其當年寫就的《論電影布景》一文中曾說，“操縱著布景的生命的，是光線”，而光線“可以輔助布景以創造劇中的空氣，空氣較環境是更重要的”(此與費穆呈異曲同工之妙)。《浪》片前半段，阿龍作為社會秩序的侵犯者處于逃亡狀態，影片所布光線多為黯淡甚至黑暗的。阿龍夜間探女一段，影片用打在窗戶和墻上的影子來暗示偵探的在場，惶恐的阿龍則完全為黑夜所淹沒。而阿龍探女不成，獨自于酒館喝悶酒，一只大手忽從其后方攀住了阿龍肩膀。此時，阿龍右方的墻上立馬映現了一個碩大的帶著帽子的黑影。阿龍朝墻望望后頓時怔住!之后鏡頭后拉，觀眾看清了那“大手”并非出自偵探，而出自一個頭戴海員帽的人，他欲向阿龍借火。霎時，阿龍、觀眾皆如釋重負——此兩場戲緊張、凄清氛圍的營造均源自光影的巧妙調度。而至后半段荒島，阿龍與偵探皆遠離了大陸，也即遠離了秩序與規范，作為平等的個體，二人同處于荒蕪的水云之間——相應地，影片予二人的光線隨即明亮了許多。而無論塵世的黑暗抑或荒蕪的明亮，營造的卻是同一種意境——冷雋。

此外需要說明的是，吳導拍《浪》片時(1936年)，有聲片尚誕生不久，有關電影的聲音技術國人尚處摸索階段，于此之于《浪》片的對白清晰度，彼時評論界頗有微詞。縱是如此，《浪》片中依然有一處頗值稱道的音聲運用——阿龍失手殺人后倉惶出逃、獨步街頭。鏡頭對其緊緊追隨且景別逐漸變小；畫外則不斷傳來“阿龍打死人了，阿龍打死人了……”的議論聲，且聲音由弱而強。此聲畫同步的處理方式予觀眾以極大的想象空間——旁觀者冷漠的指指戳戳及阿龍慌亂的內心掙扎。吳導用冷雋的電影語言為我們演繹了一個并不復雜的人性故事。他力圖通過一個“對峙一和諧一對峙”的線性故事表達其對完整人性(善＆惡)的深刻揭露與深沉思索。深受中國古典文化熏陶與浸潤的他，其實在努力挖掘人性中善的一面(如《浪》片中本性溫和耿直的阿龍)，誠如他自己所言，“看到人與人之間，還殘存著一點點的崇高的情操、一點點人間的溫暖，感動之余，往往禁不住熱淚從心底流出。”

3．風中百合，凝郁之境——費穆《小城之春》(40年代)

費穆與其文藝電髟《小城之春》同為彼時不可逾越的兩座高峰。費導女兒曾說：“父親的法文非常流利。此外他也懂英、德、意、俄等多種外國文字；另一方面，父親對于中國的詩詞、古典文學作品特別喜愛。并且深有研究。”凌鶴也說：“他博覽群書，無論是歷史、地理、數學、經濟、政治、哲學，甚而至于讀經。”此外，費穆之于電影視聽語言的探索亦功勛卓著——汲取詩之傳統(而非敘事傳統)以摸索電影的民族風格；30年代從影之初即頗具先見之明地確立了一種新的電影理念——視電影為一種獨立的藝術樣式。至于《小城之春》，世界電影100年10部經典作品中有它，中國電影90年10部經典作品中也有它。著名導演張藝謀稱自己最喜歡的電影就是《小城之春》。

《小城之春》渲染的是一種凝郁之境。從編劇角度看，《小》片劇本是導演費穆讓李天濟基于蘇軾《蝶戀花》“笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”之意境所創。雖非親自操刀，該片劇本卻浸潤著強烈的費穆意識——該片片名與劇本的最后定稿皆由其一錘定音。費導看過李天濟寫就的劇本后提出了兩點修改要求，其一是刪并兩個人物；其二是將劇本的篇幅壓縮三分之一，也即刪除一些事件和場景。李天濟修改完稿后，費穆又要求其將修改稿再刪去四分之一。如今呈現于觀眾眼前的，即為兩次修改后滲透著強烈費穆理念的《小》片成品。十分明顯地，由費穆對劇本提出的修改意見我們不難推測，他力求《小》片劇本凝煉，人物、環境、事件皆簡明單純，以便騰出篇幅以著重刻畫人物心理與營造環境氛圍。

整部影片，費導先小火點燃玉紋與志忱間尚存的脈脈溫情，之后任其慢火升溫，而就在此脈溫情逐步集聚熱度，以至火候臻至頂峰之際，費導又毫無猶疑地溘然將其扼殺。只是為影片情韻重重縈繞的我們。并未于那溫情與倫理的抵牾間生發多少憤恨；換言之，二者因抵牾所積蓄的無形張力，似于一種傳統美學所浸染的氤氳詩意中不斷被消耗、削減以至淹沒。釀此效果，我想很大程度上得益于費導于片中所營造的“空氣”，也即氛圍或日意境——一種致力于人物心理刻畫、情緒渲染與環境氣氛釀造的宏觀美學效應。

它顛覆了故事片中常見的情節與情緒的主從關系，以情緒為主軸展開情節；而情節的鋪陳又大膽借鑒了詩歌疊句與遞進——層層深入的推衍方式(“窈窕淑女，君子好逑；窈窕淑女，寤寐求之；窈窕淑女，琴瑟友之；窈窕淑女，鐘鼓樂之。”)可以這么說，《小》片是以情緒之敷衍為契機，通過玉紋與志忱的四次書房會話與兩次城頭相約連綴和貫通的。而那“四次會話”與“兩次相約”即類似于古詩中的疊句與遞進——于藝術重復間步步升華!玉紋四次去書房的衣著與神情均不一樣，衣著一次比一次華麗——先是素色黑旗袍，之后搭配了精致夾衫，而后戴上了飄逸的黑紗巾，最后換上了圖案色澤皆明艷精美的華麗旗袍。神情則一次比一次放松，以至后兩次于書房內毫無顧忌地對志忱“夜挑”與“醉媚”，則直接將二人欲愛不能、欲罷不休的無奈與痛苦推至了頂峰。兩次城頭相約則類似于輔線，旨在逐步揭示玉紋與志忱這對昔日戀人緣何未能走到一起。

為渲染凝郁之境，影片大量采用長鏡頭拍攝，最典型的一場為戴秀的生日宴會，“拍了480英尺，一氣呵成”；此外，呼應于東方靜態文化心理的慢動作亦于片中一以貫之，人物的動作、語言(包括揭示人物內心的旁白)及鏡頭搖移皆緩慢進行，讓人倍感沉重與凝滯。費導拍《小》片時，有聲電影已有十余年探索經驗，技術大為增進；于止匕《小》片之于音聲的運用較前文所提的《浪》片明顯嫻熟許多。而無論之前提到的旁白抑或片中音樂。皆有助于影片凝郁之境的烘托渲染。全片音樂基調緩慢低沉，活潑撩人的情歌《可愛的一朵玫瑰花》則似“鳥鳴山更幽”般兩度點染凝郁之境。戴秀向志忱一度唱起，是少女情竇初開：志忱向玉紋二度唱起，則為癡男舊情難忘。尤其，當志忱牽著玉紋的手唱出“今天晚上請你過河到我家”這關鍵一句時，則似在暗約玉紋深夜至書房幽會。情與理之抵牾于傳統美趣、凝郁之境的縈繞下式微、幻滅——此于物質層面，為費導對電影視聽潛力的能指探索；而于精神層面，則是其倚重以儒家治世為內核的傳統文化。試圖消磨齟齬、維系既有秩序的所指折射。

4．碧水芙蕖，清逸之境——謝鐵驪《早春二月》(50-60年代)

謝鐵驪，上世紀40年代于部隊劇團做過演員，創作過十多個劇本。50年代調至電影戰線后。做過電影局籌建的表演藝術研究所教員，其間閱讀了大量電影表導演領域的理論書籍及中外文學、戲劇名著。此后做過《林家鋪子》等片的副導演，自1959年起正式從事導演工作。

與《浪》片如出一轍，《早》片的意境營造亦從一個頗富創意的片頭開始——字幕階段。影片以開場即映入眼簾的褐紅色輪船隔板為銀幕背景，隔板左上角開一小窗，一幅幅頗富江南意味的美景圖畫于窗口間徐徐滑過——拉纖的、行船的，江南水鄉之清逸意境頓溢小小方寸；隔板右邊則從右至左逐一豎排此片的主創班底，圓潤的毛筆字體輔以由右而左地上下豎排。左上角游走的方寸美景以動襯靜，清逸之境浮幕而出……

60年代的英雄主義電影多采用戲劇式線性結構，謝鐵驪于后來發表的一篇文章中曾有力批評此種習慣：“現在對電影劇本的要求往往是從戲劇原則出發的——比如對一場戲的要求，總是要求在這場戲里提出矛盾、發展矛盾、又解決矛盾，認為這才符合‘整塊戲’的要求。”于此《早》片大膽摒棄窠臼，于片中巧妙納入了多場景組合的板塊式結構，結尾亦突破慣用的封閉式而采納頗具感召力的開放式結局。影片為營造清逸意境，大部分外景皆取自以小橋流水著稱的蘇州，且多次以詩情畫意的外景空鏡頭轉場。譬如肖澗秋說服文嫂讓采蓮去上學與肖第一次去接采蓮上學兩場景的轉換，即是調用頗富江南意蘊的桃花、孔橋、河道、水鴨子組合而成的含納江南水鄉優美景致的空鏡頭。此外，片末陶嵐奔跑著追隨澗秋而去，攝影機即緊跟陶嵐。鏡頭追隨其上橋后緩慢地搖向了蔚藍天空——類似于中國畫的留白，空鏡頭收束全片，意蘊無窮。

另外，為切合影片整體意境之清逸。片中很多地方還借鑒了詩歌中常見的比興手法，寓情于景。譬如影片開場不久當澗秋獲悉文嫂的悲慘遭遇后，他默默注視了她一會兒，隨后鏡頭即切換至船身后邊平靜的水面上漾起的一片波紋，繼而再接一個空鏡頭——“野渡無人舟自橫”，據謝導回憶。“那(空鏡頭)是特意設置的”而特意設置的用意何在?一我想即在比興，在呼應澗秋那“注視”時刻波動的內心世界。此外，當澗秋問采蓮，媽媽為什么哭?采蓮回答他“他們罵我有個野爸爸”時，鏡頭掠過澗秋陰郁的臉，伴著急促哀傷的音樂，切至了烏云翻滾、樹丫搖晃、驟雨直擊荷花池的“陰郁”空鏡頭。

《早春二月》與《小城之春》——兩凸顯季節美感的片名皆有一個予人希望的“春”，而于影片敘事方式上，二者亦有交叉之處——源于詩歌的疊句與遞進。《早》片因交織著“澗秋－陶嵐”與“澗秋－文嫂”兩主線而使連接兩線索的拱橋(文嫂住西村，拱橋是通往西村的必經之路)成為全片至關重要的場景——片中澗秋七過拱橋，每次的情形都不一樣，心境亦迥然有異，而每次卻都聯系著同一個人物——文嫂：異曲同工的還有片中著名的兩次彈琴與三次飲酒。于音樂處理上，影片除配合影像輔以或悲凄或歡快的背景音樂外(如澗秋與陶蘭桃林漫步一場，背景音樂即婉轉舒暢)，還有一處很巧妙的聲畫同步——澗秋第一次為陶蘭演奏《=徘徊曲》，片中映現的即為陶蘭憶起三年前與澗秋初次邂逅的場景——澗秋于湖邊若有所思地苦苦徘徊。藝術的重復、對比與電影音樂的相輔而行，亦有效彰顯了影片的詩畫韻味——清逸之境。

與《浪》片和《小》片類似，《早》片的敘事環境亦相對封閉——如世外桃源般的芙蓉小鎮所不同的是，《早》片講述的卻非導演所處時代(60年代)的人和事，而是20年代末青年知識分子對人生道路的探求與思索。縱然影片于角色設置上幾乎為《小》片的倒置——變“一個女人和兩個男人”的故事為“一個男人和兩個女人”的故事，卻如謝導所言“我拍《早春二月》主要從思想、內涵、哲理、欣賞著手，并不是說講了一個愛情故事，主要從哲理出發。因為當時青年人包括柔石自己。主要的抱負就是要投向什么地方，青年人的出路在哪里?家庭婚姻在他的生活中是次要的。”謝導雖未經歷過主人公肖澗秋所處的大革命時代，但如他所言“主人公身上就有我長兄的影子”，“女主人公陶嵐的形象，我也能從我的一位遠房親戚的身上找到感覺。”且“抗日戰爭時期，我從事抗日宣傳工作，接觸到許許多多的熱血青年，他們的氣質和精神也和肖澗秋那個時代的進步青年有共同之處。”可見“青年人尋找出路”確是個哲學命題，就算在革命完成半個多世紀后的今天，青年人依然面臨著肖澗秋式的尋找出路的人生困境，《早》片即以清逸柔美的演繹方式嘗試了對這一哲學命題的探索與詮釋。

一位電影評論家曾說：“身處二十世紀的中國，我們聽慣了鏗鏘有力的聲音。每每將藝術家們對美的追求視為淺薄輕浮，將委婉寬容的胸懷曲解為蒼白病態，將文化的關照貶抑為政治的反動。”黃愛玲《獨立而不遺世的費穆》30年代吳永剛、40年代費穆、60年代謝鐵驪即為典型三例。

吳、費、謝三導皆將其從文學傳統中汲取的諸如仁義博愛、傳統美趣、人生哲思等不同側面的影響紛紛納入電影視聽語言。從而使其文藝電影整體看來敦厚詩化。不似同時期主流電影那般鋒芒畢露。但他們那海納百川般試圖以民族文化精神去包容一切、讓一切盡可能積極美好的愿望，卻為那特定時代的主流意識形態掣肘；所以即便美好，卻依然為歷史塵埃所遮蔽。適逢亂世，三四十年代誕生的《浪淘沙》、《小城之春》仿若于浪里翻滾的桃花與風中搖曳的百合，美麗卻脆弱；《早春二月》雖創于新中國和平年代，卻依然為文藝電影創作氛圍之綿薄所累，只能似平靜而淡漠的碧水問一株顧影自憐的芙蕖，難逃微詞與厄運。

吳永剛因《浪淘沙》(30年代即被斥責為懦怯，新中國第一代電影史家程季華先生更于其主編的《中國電影發展史》中專辟章節予以批判——該著作第五章第三節第二小節，標題為《對影片<浪淘沙>的批判》。如出一轍的，費穆因《小城之春=》40年代即被規勸“不要太自我欣賞、自我陶醉”，60年代程季華亦于其著作中專辟章節予以了否定——該著作第七章第四節第二小節第五點，標題為《<小城之春>及其他消極影片》。《早》片則于送審后即被批判為“明顯是歌頌了小資產階級”，之后又“作為一部反面的教材在全國各大電影院上映，供廣大的工農兵來批判。”所幸當歷史恢復其本來面目之后，諸片皆獲得了其應有的公正評價。

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