消費文化與女性主體性

一

由于性別理論的影響，人們已無法在不關注身體體驗的情況下討論消費文化了。消費時代中的女性身體／主體性的問題成了世紀之交的理論熱點。

現代化的都市空間向來被視為男性的領地，都市里的女性像市景一樣被“景觀化”，供男人賞玩。評論家格里塞達·波羅克(Griselda Pollock)以女畫家只能以室內而無法以咖啡館等公眾題材作畫為例，論證了“男性凝視”在公眾空間的霸權地位，強調了女性無法涉足現代城市空間的歷史。傳統的消費觀往往將“生產”視為積極的、男性的，而“消費”則是消極的、女性的，消費領域表征著“浪費、奢侈、破壞、吹毛求疵以及貪得無厭”，與純潔、寧靜的鄉村形成對照，現代城市往往表征混亂、污穢、喧囂及情欲放縱的地方，“在這幅現代市景中的女性逛馬路者則幾乎被視作是娼妓的代名詞，是作為景觀和商品的‘公眾’女人，只會如本雅明所說的被動映照他人而無主動觀看的能力。至于馬路上的普通良家女人，則被視為是一瞬即逝的女性過路人(passante)，正因為她的消失／缺席，方能使男性漫步者產生愛欲的靈感……”波德萊爾、G·吉辛(Georg Gissing)等作家，模糊都市淑女／娼妓的界線，暗示女性對現代化城市公共空間的介入，會導致喪失名節、家庭婚姻破裂，現代城市擁擠的人群、迷宮般的街道、琳瑯滿目的商品，打亂了消費者社會身份的傳統區劃。M·韋伯把現代化都市比喻為“鐵籠”，認為商品經濟的發展加快了工具理性的統治。法蘭克福學派進一步將大眾消費視為維護資本主義價值觀的行為，現代消費者是一批毫無辨別能力的愚昧角色，城市空間也成了澆鑄“單面人”的模件，“文化工業”掩飾了大眾生活的痛苦，“消費”使人們沉淪。丁·波德里亞闡明了商品的文化符號價值，將商品符號意義的轉換和再生產視為一切消費活動的關鍵，但他卻夸大了商品意識形態對大眾的操縱，認為人類在消費中“返祖”、自然在人類符號的烏托邦中退化。弗·詹明信也宣稱，商品文化符號是一套極度貧乏的語言，既可無限表意，亦充斥著無限空洞的能指，品牌控制著消費者，導致全球化品味趨同。即使在20世紀60年代面世的女性主義經典《女性的奧秘》(貝蒂·弗里丹著)一書里，女性因過多的與“消費”聯系在一起而受到嘲諷，被認為在政治上是危險的。近年來，隨著“消費”對于“生產”的決定性作用已為人們所認識，以及“消費社會”逐漸的全球化，消費文化正在被重新釋義。“消費”越來越被視為積極的社會實踐行為。

面對消費文化及大眾文化對女性身體的“消費”，世紀之交的女性主義作了積極回應。針對消費時代的女性身體／主體性問題，女性主義陣營表現出兩種針鋒相對的觀點：一、消費文化進一步物化了女體，使其更受傳統文化的控制，無論是“消費女體”還是“女體消費”，女性皆被物化了，喪失了主體性；二，身體是快樂和表現自我的載體，消費既是經濟行為也是文化行為，消費文化“解放了女性的身體”，使女性找到了一個自由表現的空間，女性的主體性在消費文化中得到進一步確認。

二

第一種觀點宣稱，在現代消費體系中，女性往往成了消費“迷”，陷入戀物危機而喪失了主體意識，琳瑯滿目的商品猶如蛇發女美杜莎，邪惡地將觀看對象變成了石頭。承貝蒂·弗里丹之遺緒，針對女性整容術的流行，蘇珊·博多(Stlsan Bordo)在《物質主義的少女：后現代文化的消亡》(1993)一文中宣稱，在90年代西方婦女普遍存在的整容手術或健身時尚中，雖然“女性是自己身體的主人”這一信念受到鼓勵，但這種重新雕刻的身體是男性化或中性化的身體，在這種“女體消費”中，女性要學會用各種化妝品或健身器來“美化”自己的身體，按照社會時尚對自己的體重、衣著、化妝、生育、閑暇等重新建構。消費文化慫恿消費者想象通過健美、美容、飲食等來塑造完美的身體，這實際上是主流文化對女體的標準化或物化管理，其根據是統治西方主流電影、電視及大眾雜志與流行歌曲的歐洲白人的標準。安妮·巴爾索莫(Ann Balsomo)認為，在整形術中，新顯像技術實施了一種新的科學生理權力，將女性身體置于標準化的窺視監督下，整形手術醫生(大多數是男性)的窺視被醫療的科技視角掩飾，當女性孤立的身體器官呈現于顯像鏡之下時，手術便掌控和重造了女性身體的部件，故整形手術不僅是構筑女性形象的話語切入點，且女性的身體是依照文化傳統和意識形態對女性的標準進行切割的，在整形術中進一步物質化和客體化了。身體既是社會、歷史與文化的產品，也是一種建構“過程”的結果。諾亞米·沃爾夫(Naomi Wolf)在《美的神話》(1990)一書中對物質身體面臨的問題及身體的物質化現象進行考察。她指出，90年代消費文化對婦女的外貌進行嚴格挑剔，50年代賢淑的家庭主婦被90年代“年輕、瀟灑和纖瘦”的工作美婦取代，這些女體是被盈利億萬美元的時裝、化妝及減肥行業組裝的。這類消費文化致使職業女性對自己的身體狀況不滿，害怕生育、肥胖和衰老，常常抱一些不切實際的幻想，甚而敵視自己的身體和自我能力。美籍華裔學者周蕾(Rey Chow)對電腦所表現的女性身體也極為反感。她在《社會性別與表現》(2001)一文中認為，就再表現美學而言，未來將繼續朝著更加抽象的世界延伸，隨著電腦技術的發展，現實日益為虛擬所取代，成了一系列電子合成的線條、形狀和動作，再表現會變得離“二次表現”越來越遠，與模擬(沒有原件的“再表現”)越來越近，“色情”可視為美學再現原則本身在電腦時代消亡的預兆。在不少電腦文藝節目中，女性的身體已化解為各種碎片，復制、播撒，女性的身體已性化、物化，色情電影、高技術電腦影像中人體的器官(眼睛、手、腿、腳、嘴、頭發、乳房、臀部及生殖器等)成為可移動的，以零碎化的異化形式“授予特權和分配特權”。因此，有關大多數被迫生產這類抽象物的群體(多為廉價勞動力)和繼續被剝奪享受這些好處的立法及政治的表現，便顯得尤為重要。陶醉于自我推銷的麥當娜可謂西方世界將自己表現為自我商品化的典型。一些黑人女性主義者還指出，消費文化鼓勵了種族主義者對“黑”的刻板印象，充斥著性別歧視與“厭女主義”。在消費文化中，“黑色”再次作為“原始風情”被熱炒，黑人再次淪為被觀看、被欲望的客體，最容易(黑人自己也很愿意)“被消費”。針對后女性主義者及一些后現代主義者所宣揚的“消費女體”觀，不少理論家指出，這是一種女性主義運動的倒退，廣大婦女的利益被消解了，婦女被分化了，老一輩婦女遭到歧視，受到冷落。現代城市中的大多數女性行人／消費者缺乏主體意識，盲目消費，被商品化景觀操縱，有的還成了單純滿足男人“凝視”的物體。

三

另一批人則充分肯定了消費文化對婦女的積極影響，認為消費時代的女性身體應該是樂于消費的身體，因為消費文化促進了兩性平等，增加了婦女的可見度及自由選擇權，維護了女性人格的完善；現代化都市空間具有性別的寬容性，是一個提供了女性消費與審美的公眾空間。

無論從性別理論、城市社會學，還是審美文化建構方面看，此見解皆值得認真探討。

毫無疑問，消費是一套溝通與表演體系，其不僅決定著生產，同樣可視為一種積極的實踐活動，當代消費文化促使某些人通過消費，形成一種獨特的、多元的存在方式，包括消費在內的日常生活形式廣泛地具有審美特性，日常生活的審美化消除了藝術與生活的距離，也消解了精英文化(男性文化)與大眾文化的對立，每個人都想像藝術家那樣生活在一個藝術品般的世界中。文化的創造與傳播已不局限于傳統的專業文化界，當今的藝術活動場所已不局限于研究院、學校、美術館、音樂廳等與大眾日常生活隔離的高雅藝術場館，而深入到了大眾的日常生活，如果人們要尋求審美享受，最好的去處也許不是傳統的美術館或劇場，而是城市廣場、街心花園、購物中心及健美中心。消費“好玩”、“休閑”，并不一定是“家務勞作”，消費市場的邏輯，意味著民主制的進一步確立，具有個性化的消費可打破僵化的性別身份或身體形象，女性消費者多元的主體性在現代消費過程中得到確認。通過消費，女性不僅消解了客體(他者)，且通過將他者(包括男性)的歷史去語境化(decontextualizationl否定了他者的歷史性，確立了自己的“在場”。“消費文化是女性參與及享受的一個領域，是保證婦女從解放時期的責任中解脫出來，從工作到閑暇，發展多重主體的一種途徑。^[2]

不存在抽象的、超歷史的人類本質，人們的主體性是由特定的生理／心理／社會文化符碼厘定的，在共同的人性之中還存在每個人的性別差異與性格愛好個性等，兩性既相似又相異，主體性及相應的審美體驗具有性別特征。相對于男人，女性消費者的主體性意味更為明顯。

都市缺乏個性特征的傳統觀念正在受到質疑，“城市社會學”已注意到了城市文化的多樣性、可塑性及自由性等問題。城市地區的維度、密度和異質性三個基本特點具有壓制與反壓制的可能性，既可形成城市人的“無個性化”或經驗同質化特點，也增加了內部差異和社會系統的高流動性與平等性，個體可能在一種無限開放的空間中不斷完善自己，以主體性的多方面呈現對抗日常生活的壓抑與單面性。現代化城市空間和消費文化可使廣大女性擺脫工具性和功能性的邏輯支配，恢復感性及想象性，為女性的主體塑型提供潛能，為女性多元主體性的呈現提供多彩的舞臺。對于“鏡像的身體”來說，媒介便是消費，模式是超市，超市及百貨商店便是呈示社會性別關系的現代性空間，它為女性提供了表現的可能性，可以培養女性的一種權利意識，給她們帶來一些財務和文化上的自主權，同時，女性的身體得以在這一社會公共空間中展現，使“女性觀看別人的欲望與被別人觀看的欲望合法化”，因為消費文化特別重視身體的表面，人們對他人的理解主要憑借大量存在的視覺形象。消費并未控制一切，文化也非完全“泛商品化”，當代中國不少逛商場的婦女并非實際的“過度消費”，而是“只看不買”，確實在“觀看他人”與“知道自己被他人觀看”的“雙重凝視”的互動中感受到了自我的存在，感覺到身體處于有可能成為榜樣的自我創造的展示過程之中，或者滿足了自己的視覺欲望，是“審美”的日常生活化，或者說“日常生活審美化”、“感性的節慶”。波德里亞所稱的這類“符號消費”、“形象的消費”或“能指化而非所指化消費”并非僅具負面價值。關照對象的本質或意義不再具有優先權，這是一種自我主體與對象主體間的平等共存、和諧交流的關系，呈現出一種“主體問性”。故王德勝君所謂的“新的美學原則”更適宜于對女性消費者的描述：“視象與快感之間形成了一致性的關系，并確立起一種新的美學原則：視象的消費與生產在使精神的美學平面化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性。^[3]有人稱，“今天的公共空間充斥著以身體為核心的各種圖像與文字，美容院與健身房如雨后春筍涌現，人們在樂此不疲地呵護、打造、形塑自己的身體。這樣的結果可能導致一個糟糕的狀況：實際上我們目前生活在一個基本政治權利仍然有待爭取的社會環境里，而大家卻都把眼睛盯著自己的身體、生活方式，這很有點滑稽與悲哀”^[4]這種觀點過分地將身體政治化、單質化了。身體會有多種多樣的“身份”和訴求，女性對自己身體的“呵護、打造、形塑”，恰恰是對自己基本生存權的爭取，是女性生存空間的敘事與想象，與女性的“基本政治權利”并行不悖，是一種“性別政治”的表現。再者，對身體的掌控與體驗，是對自由等政治權利的掌控與體驗的基礎，婦女通過時裝、美容院及健身房，在時間和空間中部置著自己的位置，使身體成為自己可管理、支配的主體，保持或建構自己的個性，尋求身份的認同，增加體驗的可見度，使多元的主體性得以呈現。反過來說，那些不“呵護、打造、形塑”的婦女，是否便會更具有“基本政治權利”呢?《鋼琴教師》中的女主角埃里卡受母親牽制，不著時裝，不穿高跟鞋，更談不上對身體的“呵護、打造、形塑”，她便具備了什么主體性了嗎?女性的主體性及“基本政治權利”往往通過細節得以表現。《紫顏色》里的黑人婦女西麗，對小樹、小花、服飾與顏色的關注表示了她基本生存權的伸張與主體性的確認。“上帝”或者說“精英文化”離她太遙遠、太陌生，她其實生活在“細微”中：“我一直忙著想他(上帝)，結果從來沒有真正注意過上帝創造的一切。連一片玉米葉子(它怎么做出來的?)、連紫顏色(它從哪兒來的?)都沒注意過。我沒仔細看過小野花。什么都沒注意到。”^[5]當她在沙格的領引下，開始熱愛生活，感覺到一點自我的存在時，她在外出途中便注意到了“沿著大路都是百合花、長壽花、郁金香、還有各種各樣早春的小野花。我們發現小鳥們沿著矮樹籬飛上飛下，唧唧喳喳唱個不停，矮樹上也開著小黃花，發出一股像五葉地錦的香味。”^[6]紫色象征著美好生活和對生活的追求，西麗將自己的房間都涂成了紫色。文潔華在評述香港婦女的時裝追求時說得頗好：“60年代后期的香港女性不能認同從前的中國女性，新興的工商業都市給了她們更大的社交和自主空間，她們要為自己塑造一套新的符號價值。新的衣著打扮是新的符號，表征著余閑、逸樂、年輕、健康、開放的心靈、游戲、精力充沛、獨立、勇敢、能主導自己的身體與環境。她們甚至借著時裝的新符碼在街上互相打量，彼此溝通、招呼。這對勞工階層的女性來說，是加倍的興奮，因為時裝表征著余暇和富裕，使她們看起來脫離了她們的職業身份。”^[7]時裝是人類文化的首要標志，代表著人的生命的“第二外圍”，“是皮膚之外最重要的人體生活的外圍標志，是緊貼著人體生命第一空間的‘第一人造空間’。服裝因此成為人類試圖超越自身的自然肉體狀況的最初嘗試，成為人的生命活動所必需的最低限度的空間占有標志，也是人的超越意識(超越自身及超越自然兩方面)及其實踐的第一標志”。^[8]作為相對富裕的消費者，會尋求某些文化產品與休閑空間作為自己社會身份及審美趣味的明確標志，重構既定的社會階層結構和自身的心理結構。有的理論家還認為，女性時裝具有現代派藝術的挑戰性。伊麗莎白·威爾遜(Elizabeth wilson)在一系列關于時裝的論著中將時裝與美容視為一種現代主義的藝術實踐，其具備打破偶像、對抗流行觀念的特點，是一種先鋒派藝術形式。自19世紀以來，時裝一直被用以區分不同的角色，并使奇怪的東西逐漸自然化，使婦女體會到易裝的自由與歡快，因此，對女性時裝的強調具有擺脫女性“面具”的先鋒性質。這誠如羅蘭·巴爾特所言：時裝其實在玩耍著一個嚴肅的主題——“我”是誰?傳統文化對女性的掌控日漸式微，與傳統女性不同的是，當代女性的“梳妝打扮”具有審美選擇的自由，并領引著消費文化的前瞻性開啟。消費文化的核心是自由與選擇，尤其鼓勵自主的選擇，而這正是女性主義的核心。著名城市社會學家H·列伏費爾(Henri Lefebvre)所謂的可對抗城市物化空間、注重視覺滿足與想象的城市閑暇活動，更應指都市女性的生活范式。列伏費爾不贊同馬爾庫塞關于城市日常生活單面性的看法，認為城市生活同時也充滿著創造性與想象，人們可在偏重于視覺刺激的閑暇活動中恪守個人的主體性。

消費文化的多元性、游走性／流動性，為女性的身體建構／表演提供了新的空間。80年代以前的女性主義關于身體的理論，是建構在人的主體是穩定而整一的這一理論前提之上，而人的主體是多元、彌散而具有游動性的。相對于19世紀以前清教徒式的對女性身體的束縛，在1990年代多元而流動、富于彈性與張力的后現代主義文化場景，以及對身體的人為建構的隨意性與娛樂性中，女性的身體建構成了顛覆傳統文化及主流社會的有效途徑。因為女性能在不斷變化的后現代空間中不斷重塑自己的身體的話，她們也可以重新界定自己的身份與地位。譬如，麥當娜的身體及表演，像一條變色龍一樣從一個角色變到另一個角色，呈示了一種逃避定義、永遠無法捉摸的，富有彈性而永遠游走的身體，沒有歷史的承載，不受男性中心主義話語控制，藐視男觀眾的窺視，是逗弄主流話語的娛樂場，顛覆了本質主義的身份概念，為年輕女孩提供了一種可以抵制生活中的無能為力和順從的方式。特別是當麥當娜自由地玩弄身份、扮演異性角色時，其挑戰性尤為明顯，因為扮演異性角色本來是男性的特權，在表演搖滾和富于刺激性的搖滾中對性和性別角色重新定位，本來往往是一批男性藝術家的事情。女性主體性的多元性，通過身體話語的轉換得以呈現，傳統話語中的女性身體，往往僅具備物質性、單一性，而男人的身體則是文化性的、多元的。既然身體不可能存在于話語之外，而話語是多元而流動的，那么主體對于身體的認識也是多層次而變動不居的。在當代大多數女性主義者看來，身體處于具體的歷史氛圍和現實動態空間中，涵義是多元的，變化無窮，富有彈性。上述理論被稱為“彈性身體理論”，其與后女性主義所呈示的難以定義性、“難以名狀性”(‘an amor phousthing’)相契合，也是后現代主義的主要特征。這種理論也適合對網絡文藝消費的理論觀照。

四

近年來，本雅明所預言的藝術品的可復制性特征愈益明顯，網絡文藝已逐漸成為大眾文化消費的主體。

早期女性主義傳媒研究在以下三點上達成共識：一、大眾傳媒形象一直持續散布著虛假的女性信息；二、女性(與男性)被動地不加選擇地吸收這些信息，喪失了主體性；三、女性傳媒研究者及創作者應重視傳媒市場，“進入任何一個我們能意識到并仍在傳播這些形象的地方”，逐漸改善男性占主導的狀況，建構女性多元的主體性。

隨著知識女性的廣泛覺醒，女性受眾正在發生變化。人們在研究中發現，像市場消費一樣，女性觀眾在大眾傳媒消費中并不是被動的接受者，她們自知傳媒的無處不在，自知自己已成了傳媒意義的一部分，但她們明白它是建構而成的，是一種需要反思的結構，存在多種選擇及闡釋的可能性。“她們并不是簡單地接受或拒絕媒體信息，而是根據其自身的社會、文化和個人狀況使用和理解信息，因為各種信息并非只有一種含義。”^[9]自我與網絡交流中他者的關系不是“宣諭／聆聽”或“施動／受動”的關系。而是自我與對象之間的“交往／對話”的相遇與互動關系。譬如，“廣告商把觀眾定義為消費者，并收集他們購買習慣的信息，因為廣告商要把產品賣給觀眾。然而，在這些交流中，觀眾是由知識和權力集合的方式所組成的。所以這并不意味著現實中的觀眾會表現得與預想的一致。”^[10]面對五光十色的電子信號，受眾并非個個成為“信息崇拜者”。“誰控制了信息，也就控制了希望得到信息的人”，“網絡文化導致審美退化”的說法^[11]，并不符合實際。

除對傳媒信息接受作后現代式的靈活處理外，不少女性還涉足制作實際，對“信源”進行改造。女性對大眾傳媒的“消費”，最終還應回到制作的層面。從80年代中期起，女性便開始了對影視及網絡文藝的革命性改造。

由英藉印裔女導演古蓮達·查達(Gurinder chahda)編導的《我愛貝克漢姆》(2002)便體現了這種傾向。故事敘述了兩位少女在克服了許多偏見后成長為足球運動員的歷程，回擊了性別與種族歧視。故事開始時，少女詹絲和茱勒斯學習足球，但受到父母的阻攔。詹絲的印度錫克教家庭認為女孩不適合足球運動，會被人瞧不起，母親還要求她將熱情放在學習做印度菜上面去。而茱勒斯的家庭則認為她踢足球是為了滿足同性戀傾向，母親按傳統要求她穿上性感內衣找個好男人了事。經過頑強的抗爭，她倆終于如愿以償，并獲得了來自美國的足球獎學金。相對于母親們，女孩子們有更為廣闊的發展空間，并挑戰傳統上屬于男性的力的較量的領域，呈示了世紀之交新一代女性多元化、多角度、多層次的發展欲求。該影片作為英國后女性主義電影的代表作在英、美大受歡迎，并產生了國際影響，美國HBO播放的熱門都市喜劇《欲望都市》(2002，改編自女作家Cadace Bushnell的同名小說)也具這類反叛性。生活在紐約的四個中年婦女已不再像張潔《方舟》中那群窘迫的女性，她們能干、犀利、時尚、灑脫、享受。生活對于她們已不再是一杯苦酒：凱莉以報紙專欄作家的工作生活得無憂無愁，其高跟露趾涼鞋和胸前佩飾令人眼花繚亂；薩曼莎喜好性感服裝，受到異性的注目與追捧是其最愜意的事；夏洛特享受著一種清純少女與典雅少婦雜糅的小資生活；米蘭達事業有成，精通專業，在與男友分手后。還暫時照顧其食宿。她們時髦干練，獨立自主灑脫樂觀，完全不同于那些整天圍著男人轉的、哭哭啼啼的女人。

隨著微電子學的崛起，身體的虛擬性和可塑性特征膨脹，年輕一代可輕而易舉地在快速變異的人工世界中塑造自身，強烈的虛擬性往往“表達了某種新的東西”，標示著“美”或“審美”。傳統的“人”的定義已遭改寫，身體零碎化和流動性成了當代女性電腦文藝表現的一個顯著特點，挑戰傳統性相的新穎性和變異性，是其審美魅力所在。

在現代主義話語中，身體與大腦(body／mind)機械對立，受大腦控制，且身體是整體存在而不變的。缺乏理性思維控制的堅定性、穩定性及明確性，變化無常、沒有整體感，往往被視為女性身體的負面特征。不同于1970年代以前的女性主義因懼怕男女身體的差異性而回避對女體的體察與表現，80年代后的女性主義正視男女身體的差異，贊美女體，建構女性的身體話語，將女體視為自我賦權的獨特空間，流動而多變。電子傳媒的非物質化傾向并不意味著身體的消隕，信息處理器越來越快，而人們的感受和心理能力并未隨之加速。針對眾多的批評話語，1985年，多娜·海拉威(Donna Haraway)發表《合成人宣言》，論稱20世紀下半葉人類已進入信息時代，多元、斷裂、零碎的后現代主體已代替了界定明確的二元對分主體。“合成人”便是“機器人”，是機器和有機體的揉雜成品，“一種經過解體和重組的后現代的集體我和個體我”的通訊科技與生物科技的聚合體，是“部分”fpaniality)、“反諷”(irony)、“溫情”(intimacy)和“違反常情”(perversity)，也是“反叛的”(oppositional)，還是復合的“烏托邦\"(wtopian)。合成人這一意象，可使人們踏出二元論的迷津，呈現出充滿活力的異質聲音。海拉威倡導“合成人寫作”，宣揚創造那種人／動物、實體／實體、有機體(人、動物)／機器之間“疆界崩潰”的形象，讓弱勢群體藉這種寫作獲取發言權與詮釋權，消解傳統主流文化的壓迫，并宣稱“我們全都是合成人”。她進而論稱合成人也好壞有別，其判斷標準是看其是否有女性主體意識：“從某種觀點看，合成人領域頗似網絡對地球的控制，是占有女性身體的酷愛戰爭的男性，發動了星際防衛戰；由另一視角看，合成人的世界與活生生的社會及肉體有關，人們不再恐懼與動物和機器的親密關系，也習慣于分離、破碎的主體及矛盾的立場。”^[12]帕特·卡迪根(Pat Cadigan)的小說《合成人》(Mind Players，1987)較典型地表現了“宣言”的傾向。《合成人》虛構了數據人“合成者”、“合成的人”、“兩代的雜交后代”網上的生活。女主角薩姆是位信息技術高手、真正的黑客，憑編譯的數據和網絡天賦換取零散裝置和生活必需品，大部分時候滿足于為他人提供能量，其身體是積極主動善于交流的，而男人的身體則是壓抑的、孤立的。瑪吉·皮爾西的《他、她與它》(Marge Piercy，He，She and It，1991)也運用了相同的策略。故事講述了女主角人工智能電腦工程師西娜(Shira Shipman)在婚姻破裂并喪失對兒子的監護權后，辭去跨國集團的工作回到一座“自由城”的經歷，由西娜與電子生物材料合成的約德(Yod)的一段愛情故事，呈示了男女平等思想。合成人約德是作者男女平等觀念的化身，他以越界的身份，頻頻質疑傳統的二元對立觀念，表現得比一般人更完滿，贏得了西娜的愛情。故周蕾所謂的電腦影像中女性身體零碎化特征，也可有利于對“女性身體”的革命性改造。異于“沒有欣賞難度”的一般網民創作，這類故事必然改善充斥“輕盈信息”的網絡空間，使人們的性別觀念逐漸發生改變，具備了網絡文藝難得的提升大眾審美水平的功能。隨著女性大眾傳媒制作者的增長，女性獲得了更多有利的地位，那么便預示著女性的形象更會向樂觀的一端發展。“傳媒就是真實，是必然的，就是我們婦女”^[13]隨著網絡寫作中“可寫”的“延異文本”的增多，每個人都能在文本上實施操作，留下自己的印記，廣大婦女參與創造的空間日益廣闊，基于兩性和諧平等發展的理念將得到更廣泛的傳播。

綜上所述，不同于傳統藝術中的女模特兒，在世紀之交的都市消費與網絡空間中，集各種品質的女性身體成了女性創造自我的一個舞臺，女性的身體／生命活動正成為一種更具主體性的審美活動。

注釋：

[1]陳音頤：《軋馬路、消費景觀和女性的現代市景：吉辛筆下世紀之交的倫敦城市小說》，《中外文學》第32卷，第1期，2003，6。

[2]The Routledge Critical DJctionary ofFeminism and Postfeminism，ed．by Sarah Gamble，New York，2000，p．114。

[3]王德勝：《視象與快感——我們時代日常生活的美學現實》，《文藝爭鳴》2003年第六期。

[4]陶東風：《大眾消費文化研究的三種范式及其西方資源》，《文藝爭鳴》，2004年第5期，第18至19頁。

[5]艾麗斯·沃克：《紫顏色》，陶潔譯，上海譯文出版社1998年版，第150頁。

[6]同上書，第135頁。

[7]文潔華：《云想衣裳花想容；20世紀60年代后期的香港、女人、衣裳》，《中國女性主義》，廣西師范大學出版社2004年春季號。

[8]高宣揚：《流行文化社會學》，中國人民大學出版社2006年版，第111頁。

[9]The Routledge Critical Dictionary of Feminism and Postfeminism，ed．by Sarah Gamble，New York，2000，p．112．

[10]同上書，第113頁。

[11]見徐宏力：《網絡文化與審美退化》，載《文藝研究》2006年第8期．

[12]Donna Haraway，A Manifesto for Cyborgs：Science，Technology，and Socialist．Feminismin the 1980s，Feminism／Postmmodernism，ed．by Linda J．Nichoson，New York and London，1990，p．196．

[13]The Routledge Critical Dictionary Of Feminism and Postfeminism，ed．by Sarah Gamble，New York，2000，p．110．