紐約歷史先鋒派：小野洋子的觀念藝術(shù)

從一九六零年代初期首次出現(xiàn)在紐約藝術(shù)界開始，小野洋子對(duì)于公眾意識(shí)的偏激觀念便走向了成熟。她的作品常常夾雜著批判的精神，同樣，她堅(jiān)信藝術(shù)的力量有助于解放和激勵(lì)思想，這種信念感染了成千上萬(wàn)的民眾。作為一個(gè)有選擇的游移于邊緣與主流文化之間的藝術(shù)家、詩(shī)人、作曲家，她反感那些壁壘森嚴(yán)、界線分明的人。她自己更是成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的先行者，融合并發(fā)展了各自不同的媒介形式。她的反戰(zhàn)作品，比如說(shuō)她與她的丈夫約翰·列儂在全球性和平宣傳中所譜寫的樂(lè)曲，已經(jīng)提供了一種公眾性的指導(dǎo)，這種指導(dǎo)為人們帶來(lái)的是一種意義深遠(yuǎn)的具有積極和革新力量的信息：幻想。

幾十年來(lái)，每當(dāng)一種批判的聲音躑躇不前，困惑彷徨的時(shí)候，來(lái)自世界各地的人們便紛紛紀(jì)念她的精神思想。

令人驚奇的是，為什么盡管各種嘗試在最近一段時(shí)間內(nèi)將目光集中于她對(duì)激浪派所作的貢獻(xiàn)上，小野洋子的藝術(shù)仍然僅僅為戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的規(guī)則緩慢的接受?誠(chéng)然，給藝術(shù)作品分類所存在的困難，她在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——比如說(shuō)觀念主義——圈內(nèi)／圈外地位的模糊不清，以及她藝術(shù)世界史無(wú)前例的多樣性都造成了理解她的障礙。作為一名日本女性藝術(shù)家，出現(xiàn)于一個(gè)并沒(méi)有為亞洲人或者女性在現(xiàn)代主義史冊(cè)中留下多少位置的時(shí)代，洋子幾乎沒(méi)有任何驚世之作從而獲得評(píng)論的支持。同樣，她為確立自己地位而做出了種種可能的努力，但這要排除大量陳詞濫調(diào)：洋子的所有成功完全歸功于“披頭士約翰”走進(jìn)了她的生活。雖然她常常被贊許為“藝術(shù)家中的藝術(shù)家”，但是沒(méi)有任何評(píng)論追溯她在紐約地下藝術(shù)圈、東京和倫敦的足跡，以便認(rèn)識(shí)到她所做一切的重要性，也沒(méi)有任何相關(guān)的東西對(duì)洋子文化譜系的總體性作出深刻領(lǐng)悟，這種文化譜系形成了她貌似晦澀神秘的藝術(shù)觀。

甚至在一九九零年代，當(dāng)洋子越來(lái)越活躍國(guó)際展覽會(huì)場(chǎng)中時(shí)，她幾乎透明的藝術(shù)表現(xiàn)形式和她詩(shī)意而富于沉思的風(fēng)格繼續(xù)困惑著藝術(shù)界的那些守舊派們。用以描述洋子觀念轉(zhuǎn)變中藝術(shù)的規(guī)范用語(yǔ)仍有待建立或得到認(rèn)同；而且，諸如系列作品、選集和她多數(shù)短期存在的作品的展示對(duì)于許多美術(shù)館的館長(zhǎng)來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)叫人氣餒的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代藝術(shù)博物館體制并不接納洋子的作品，在那里，作品用傳統(tǒng)的手段分類(比如說(shuō)繪畫)，而且表演藝術(shù)、電影和音樂(lè)常常被博物館研究機(jī)構(gòu)彼此隔開，但洋子的作品卻是自然而然地超越或融合于幾個(gè)風(fēng)格之間，開放、非傳統(tǒng)且富于創(chuàng)造性，而非拘囿于一種慣常的成見。當(dāng)藝術(shù)逐漸在多元文化的權(quán)力角逐和其差異性爭(zhēng)辯的陷阱中無(wú)法自拔時(shí)，洋子卻致力于建構(gòu)一個(gè)整體世界，盡管只存在一種思想會(huì)顯得輕浮而情緒化，但這仍使得這個(gè)讓藝術(shù)家如此群情激憤的支離破碎的世界在千年之末充滿了期望。

由此可知，列儂為什么在談?wù)撔∫把笞訒r(shí)說(shuō)，她是“這個(gè)世界上最負(fù)盛名同時(shí)又最無(wú)人知曉的藝術(shù)家。每個(gè)人知道她的名字，卻沒(méi)有人知道她在做些什么。”

YES指的是小野洋子1966年在倫敦英迪卡畫廊展示的一件作品的標(biāo)題。如同許多她的作品一樣，它是說(shuō)明性的；如同許多她的說(shuō)明一樣，它提供了一種肯定。約翰·列儂在首次與洋子相見時(shí)曾看到過(guò)它：當(dāng)他爬上梯子，以湊近天頂玻璃鏡框內(nèi)被裝嵌的文字時(shí)，他猛然發(fā)現(xiàn)了這個(gè)微小的詞語(yǔ)“YES”。“確實(shí)它是積極樂(lè)觀的。我覺得很寬慰。”

洋子的藝術(shù)以革新為指導(dǎo)，堅(jiān)信通過(guò)想象力的激發(fā)使頭腦有能力認(rèn)識(shí)到美好的事物。她使用語(yǔ)言——精短的，警醒的充滿詩(shī)意的——來(lái)引導(dǎo)我們學(xué)會(huì)做夢(mèng)、期盼、想象和思索“YES”。語(yǔ)言學(xué)的詭計(jì)，諸如似非而是、無(wú)厘頭和幽默產(chǎn)生了神秘，反過(guò)來(lái)神秘又使我們質(zhì)問(wèn)自身以及這個(gè)世界的本性。這是一種依附于參與的社會(huì)性藝術(shù)——不僅僅因?yàn)槌橄笮问蕉玫叫蕾p，更重要的是它在事實(shí)上是真實(shí)的，完成的。在她1967年的作品《打開天空的鑰匙》(Glass Key toOpen the Sky)中，洋子把日常的鑰匙轉(zhuǎn)化為類似于日本神道教用于祈愿的神器，給思想留下一個(gè)不受禁錮的空間。另一方面，她和列儂1969年“戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束／假如你祈愿”宣傳活動(dòng)的文章表明，結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的可能性完全在于我們自己的想象力。對(duì)于洋子而言，藝術(shù)的目的是推動(dòng)思想，使之成為最后的“真實(shí)虛構(gòu)者”。她藝術(shù)和思想所賦予的各種特性——短暫無(wú)常、形而上的、互動(dòng)參與——已經(jīng)引導(dǎo)她在不同媒介中創(chuàng)作出來(lái)的大量作品走過(guò)了四十多個(gè)春秋。

小野洋子的藝術(shù)目的反映了支配整個(gè)二十世紀(jì)先鋒文化的論題：藝術(shù)和生活。自從1917年馬塞爾·杜尚帶著一個(gè)瓷制小便池作為一件雕塑制成品參加展覽，并為之取名為“泉”以后，打破高雅藝術(shù)和日常生活的界線便成為激進(jìn)藝術(shù)思潮的一個(gè)特性。但不像多數(shù)藝術(shù)家所做的那樣，他們從一開始便視藝術(shù)與生活為決然分裂的形式，并致力于消除藝術(shù)的基礎(chǔ)，使之看上去、做起來(lái)均與日常生活行為無(wú)異，洋子堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)和生活既不是對(duì)立的，也不是同義的。她的作品不是為了刺激日常生活，就像許多在阿倫·卡普倫的偶發(fā)藝術(shù)與克里斯·伯登的表演藝術(shù)中所做的那樣。相反，她力圖通過(guò)她稱之為“使我們?nèi)祟愔械牟缓侠硇院侠砘膬x式”這一手術(shù)行為，讓藝術(shù)意識(shí)融入日常生活的結(jié)構(gòu)中。

小野洋子的藝術(shù)緣起與激浪派運(yùn)動(dòng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這是曼哈頓下層社區(qū)發(fā)起的流行于一九五零年代晚期和一九六零年代初期的一場(chǎng)先鋒派運(yùn)動(dòng)。洋子處于早期運(yùn)動(dòng)的中心，并與運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)家團(tuán)體和激進(jìn)美學(xué)思想保持著密切的聯(lián)系。激浪運(yùn)動(dòng)主要由兩個(gè)部分組成：日常生活的處境構(gòu)成了藝術(shù)；另一方面，動(dòng)態(tài)的媒介形式，而非靜態(tài)的形式，才是藝術(shù)的真正手段。源于杜尚的達(dá)達(dá)主義，激浪派反對(duì)藝術(shù)的體制化和商業(yè)化，提倡可供選擇的即席創(chuàng)作，并稱之為“非藝術(shù)，反藝術(shù)，自然，真實(shí)。”約翰·凱奇共時(shí)性美學(xué)思想的廣泛影響——即藝術(shù)與創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法無(wú)處不在——更進(jìn)一步為藝術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)全新的環(huán)境，在這里，音樂(lè)、詩(shī)歌、表演和視覺藝術(shù)的邊界不再存在。對(duì)于激浪派的創(chuàng)始人喬治·馬西納斯而言，落雨，蝴蝶的飛行和人群的喧鬧都是“具體”生活的表現(xiàn)，這種生活最終超越了由各種形式的美術(shù)構(gòu)造出來(lái)的虛幻的抽象世界。洋子關(guān)于音樂(lè)、繪畫、活動(dòng)、藝術(shù)作品和電影的聲明——其中有許多編選自她1964至1971年最具影響力的文集《葡萄柚》——形成了觀念、語(yǔ)言和參與性的最初思想，而這些無(wú)論對(duì)于激浪派，還是觀念藝術(shù)而言都是最為主要的組成部分。通過(guò)崇拜洋子的馬西納斯，洋子的東方意識(shí)促成了激浪派各種觀念的形成，諸如極小主義，詩(shī)學(xué)，對(duì)日常瑣碎行為的觀察以及發(fā)現(xiàn)它們與藝術(shù)的相承關(guān)系。事實(shí)上，在戰(zhàn)后存在主義思潮中，洋子經(jīng)驗(yàn)的和直覺的藝術(shù)對(duì)于東方美學(xué)向國(guó)際前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)潮流的傳播推廣起到了至關(guān)重要的作用。

從杜塞爾多夫到紐約，所有藝術(shù)家都將目光投向東方——特別是日本，以尋找另一種可供選擇的結(jié)構(gòu)以及能夠使藝術(shù)產(chǎn)生明確性的生活實(shí)踐。根植于由現(xiàn)代思想家弗里德利希·尼采，亨利·伯格森，鈴木大拙建立起來(lái)的整部復(fù)雜的思想歷史，戰(zhàn)后一代對(duì)現(xiàn)代西方的實(shí)證主義進(jìn)行了批判，并開始信奉道教及禪宗產(chǎn)生的更為親切的本體論。哲學(xué)觀和文化傳統(tǒng)的再次形成成為現(xiàn)代藝術(shù)最為強(qiáng)大以及毋庸置疑的力量之一。凱奇的影響是傳奇的，但如他一般的促進(jìn)力量和手段方式絕非僅有。小野洋子也成為最終改變當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的非西方美學(xué)思想的集中體現(xiàn)者之一，她的作品受益于佛教思想和以極小形式及暗示性(觀念的)譬喻著稱的俳句、能樂(lè)詩(shī)詞。她的貫穿于整個(gè)1964年京都藝術(shù)展和音樂(lè)會(huì)的著名文章《聲音說(shuō)明》(On Insound)和《結(jié)構(gòu)說(shuō)明》(On Instructure)，展示了她將音樂(lè)和藝術(shù)品創(chuàng)作視為同一實(shí)踐的努力，成為傳播觀念藝術(shù)的一個(gè)尚未完成的中轉(zhuǎn)站。她對(duì)文本本身的信賴部分得自于激浪運(yùn)動(dòng)，但對(duì)于文本讀者精神性的無(wú)限想象力的信賴卻是完全洋子式的。

由于長(zhǎng)期以來(lái)的非傳統(tǒng)姿態(tài)，小野洋子一直出現(xiàn)于歷次著名的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的邊界線上。但她最終卻獲得了一種獨(dú)立的，甚至于貴族式的地位，這樣的地位并不贊成集體認(rèn)同。雖然她是激浪派的發(fā)起者和長(zhǎng)期成員之一，但以激浪派的名義定義她卻仍顯偏狹和局促：最終，相比馬西納斯對(duì)于口頭俚語(yǔ)和歌舞鬧劇的偏好，洋子更接近純粹的詩(shī)歌和儀式化。雖然她第一個(gè)運(yùn)用了“觀念”一詞，即她在1962年?yáng)|京“繪畫的構(gòu)造”這一展覽中開始提到關(guān)于藝術(shù)的材料，這比諸如勞倫斯·韋納，約瑟夫·科蘇斯此類與觀念藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)家提前了好幾年，但她卻不能在嚴(yán)格意義上被歸類為一名觀念藝術(shù)家。

如果存在于佛教禪宗里的意識(shí)等同于“每時(shí)每刻的創(chuàng)造力”，那么可以將洋子的藝術(shù)看成是她自己稱之為虛構(gòu)個(gè)人意識(shí)的正在進(jìn)行中的實(shí)踐。作為一個(gè)真正的詩(shī)人，生活中不存在任何元素能夠在他個(gè)人能力之上去重構(gòu)它的真實(shí)，從而適應(yīng)他個(gè)人擁有的真實(shí)性。小野洋子始終認(rèn)為虛構(gòu)的世界存在著堅(jiān)定的信念，她的藝術(shù)常常包含著一份簡(jiǎn)單的參與說(shuō)明，比如：

蒼蠅之作 蒼蠅 1963年夏。

(作者系紐約日本協(xié)會(huì)畫廊及展場(chǎng)總監(jiān))