從“純于一”到“雜于一”

西川是朦朧詩浪潮之后出現的最引人注目的幾位青年詩人之一。但與大部分第三代詩人不同，他剛登詩壇就能引人注目，不是基于與朦朧詩模式的鮮明對抗，而是另有天地，迅速指向了“本體詩”(或日元詩)。然而，為詩之道，深且險矣。一個詩人，一出現就直指“本體詩”，既是好事，也可能是危險的事。特別是對有更寬大精神視野、才智和抱負的詩人來說，藝術本體的自覺不是寫作的歸宿，毋寧說它更應是一個可信的“起點”。一個現代詩人，如果從未經過本體的自覺，他永遠不會成為真正的詩人，在一般情況下，只會成為不斷激進“實驗”的炮灰。而若他始終停留于元詩，也只能獲具美學風格、趣味范疇內的“高雅之詩”，卻不會是擁有個人內在經驗、精神氣象和話語秘密的重要詩人。

在我看來，西川的不凡正在于，被許多詩人孜孜以求，視為終點或核心的“詩本體”，在他后來卻是一個可靠的起點。90年代初至今，他就持續從這個“起點”或偏移，或斜出，或橫向或反向拓展。在他快意的“后退”里，卻為中國先鋒詩歌新的深度和幅度的“前進”，做出了獨特的貢獻。因此，與常規的創作路向不同甚至相反，西川是由一個“百分之百”的詩人，修煉成了一個“百分之五十的詩人”，而空出的“五十”，是對已有的詩歌概念的創造性增補，更是對廣義的靈魂和語言邊界的開拓。本文重點討論西川晚近詩歌。

一

上世紀80年代初期至中期，中國先鋒詩寫作主要有兩大模式。其一，是朦朧詩的“社會批判，隱喻一象征”模式；其二，是第三代詩人的“日常經驗，口語—敘述模式”。從精神來源上看，朦朧詩與第三代詩一方面與外國現代、后現代詩的影響有關，另一方面又與曾被中斷的早期五四精神“立人”傳統有關。借用伯林的概念，二者不同的是，朦朧詩走的是魯迅郭沫若式“積極自由”的立人道路，弘揚人的主體精神，追尋預設的目標，宣諭社會理想；而第三代詩走的是胡適周作人式的“消極自由”的立人道路，在自明的個體生活(和寫作)領域里，做自己愿做的事，盡量免受各種各樣的權勢所干涉。兩種理念的差異在于，一個是“去做……的自由”，一個是“免于……的自由”。前者認為自由的本質只有自覺的奮爭才能實現，后者認為自由的本質在于世俗個體的自發性和非強制性。但總的看，他們之間的差異性又統一于在具體生存語境中“立人”這個總背景。考慮到“立人”這個總背景，在中國一直是未竟的事業，因此無論是何種“自由”，朦朧詩和第三代詩的意義均理應得到充分肯定的衡估。

但是，問題還不僅于此。任何時候，社會學意義上的“立人”都不會自動等于藝術意義上的“立詩”。特別是在前者有可能要僭妄地取代后者的情況下，“立詩”的使命會變得同等迫切。80年代中期，西川提出了“詩歌精神”的概念：“一方面是希望對于當時業已泛濫成災的平民詩歌進行校正，另一方面也是希望表明自己對于服務于意識形態的正統文學和以反抗的姿態依附于意識形態的朦朧詩的態度。”^[1]或許西川對這兩大模式的批評有些嚴苛，但絕非沒有骨子里的準確性。西川并不反對“立人”，有他的詩作為證。這里不如說，當時“立人”的傳統已被深深置入詩人們心中，其能量甚至已被過度開采。我們或許不缺“立人”意識，缺的是貨真價實的“詩歌”。故西川別有“立人”之志，但這個人已不再是反向意識形態隊列中的“新人”，不再是日常生活中的“俗人”，而是擁有獨立藝術身份和個人靈魂的“詩人”。“新古典主義”、“詩歌精神”，就是西川用來“塑造靈魂”的主要追尋目標。在此，“詩歌精神”與“個人靈魂”自立的可能性是同時到來的，詩人是把自己的靈魂作為一個有待于“形成”的、而非平面反抗或安穩于既有的生存條件的超越因素，來縱深想象和創造。“詩歌精神”和“個人靈魂”的建立，從寫作發生學上說，動搖了以往寫作中將社會生活設想為不可動搖的惟一母體，以解決藝術的生產問題的理念，并洞開了新的創造可能性的方向。在詩來自生活，詩來自即時性的對激進寫作潮流的感應……等理念之外，西川體悟出別種識見：詩來自偉大詩歌共時體形成的“詩歌精神”對詩人的召喚，和個人靈魂的表達渴求。這樣，詩人得以擺脫依附性人格，以自身的“藝術人格”形象出現，告別庸俗進化論制導下的機會主義寫作，捍衛了藝術的核心。從塑造新的詩歌意志，發明新的想象力向度上看，西川的“新古典主義”體現出了當時大部分先鋒詩人不曾體現的有根柢的“求新求異”精神，和與中國新詩社會功利主義小傳統的有力斷裂。西川成名作《在哈爾蓋仰望星空》寫于1985年，我們看到的是一個有些儀式化和自矜感的虔敬的精神朝圣者的形象，這個形象不僅面對“永恒的星空”，還返諸于“內心的道德律”。西川從未成為教徒，他所謂“神秘的力量”，并非確指基督教意義上的“神”，而是一種借代意義上的高尚、德性、寬懷和節制的詩人靈魂修持。

如果說《在哈爾蓋仰望星空》等早期“純詩”作品中，詩人的精神向度是垂直“向上”升華(而其變體就是對“遠方”的渴慕)，通往神圣體驗和絕對知識，面對“此在”之我的表達遠不夠準確的話，那么不久后詩人就削弱了儀式化傾向和圣訴語調，而自覺地強化了“此在”的維度，以半自由體的形式寫出了一批意向較為復雜糾葛的詩章。

比如寫于80年代末的《曠野一日》等作品。詩人寫出了生存的壓抑和內心沖突，詩人要捍衛內心世界的完整，包括對“體內最黑暗的部位”的自我感知。即使生存像一場悲風“呼嘯而過”，但我們仍有不被風化的“人形石頭”般的自持、堅卓。這是在黑暗中，詩人“應有的尊嚴”，也是在工具理性、權力和形形色色的“歷史決定論”控制世界這一所謂“理性”時代，一個詩人的“非理性沉淀”。這種“非理性”或許能代表更高的“新理性”——對人性的關切。但我們注意到，此時西川已不再將運思導向“升華”。在我們置身的歷史語境中，詩歌的“升華”往往容易為文化中的腐朽部分、專制成分所利用，甚至曾和意識形態的“改造”機制，個人方式的道德獻祭儀式扭結一體，成為抹殺個體生命意志的“脫胎換骨”做“新人”的神話。因此，詩人不再是指向“天空”、“光”，而是“走向大地的講壇”。在懸置了假想的崇高背景后，個體生命將直接面對靈魂中的分裂，互否，獨立承擔自己的精神及其行為后果，“一個人意味著一個困難”。這困難難以類聚，“單調又無限”。這是彼時西川式的相對主義和懷疑精神。它以“心靈”的音樂，“彌補頭腦的損失”；它起于“一同高喊”，歸于“在大地空闊的／講壇上沉默無言”。它已開始逐漸告別垂直支配的“絕對知識”造成的進攻性，卻獨抒性靈并滿含對生存的洞透，對生命的惦念。

但是從整體意向來看，西川早期詩歌的精神維度還是指向“上方”和“遠方”的，那時他對超驗“神秘的力量”心懷渴慕。考慮到西川寫作這些“新古典”式作品時的具體歷史語境和詩人心智發展的早期階段，這種成就的取得是很可貴的。但西川此一階段的作品也存在明顯的問題，主要集中在：詩性“隱語”的過度自治，時常會縮減我們對更廣義的生存“語言”的深入感受和表達力；而對“正派”和“合法”的文化想象的追尋，又時常會長久地使我們成為氣喘吁吁的命名的遲到者，妨礙我們對更寬闊的“歷史生活”中個人處境和生存經驗的深度處理。80年代末期，西川開始自覺地意識到這一點。正是這種自我意識和歷史災變雙重“及時趕到”的合力，成就了西川詩歌劇烈而可信的“變法”。

寫于1991年的《夕光中的蝙蝠》，則進一步容留了詩人復雜的現實經驗，對命運或宿命的感知，對在“純詩”中被貶低甚或被刪除了的頑韌而沉郁的生命意志的追復、體諒、惦念乃至認同——

夕光在胡同里布下了陰影

也為那些蝙蝠鍍上了金衣

它們翻飛在那油漆剝落的街門外

對于命運卻沉默不語

時間——“夕光”，行為——“飛”，使我想起黑格爾的著名隱喻，哲學(和哲學家)是暮色里起飛的貓頭鷹(“密涅瓦的貓頭鷹只在黃昏起飛”)。但與此不同，此時的西川寧愿選擇“夕光中的蝙蝠”這一隱喻，來昭示自己對生存處境和詩人身份的看法。前者指向可公度的、絕對知識——“絕對知識是在精神形態中認識著它自己的精神，換言之，是精神對精神自身的概念式知識”^[2]；而后者則是個人靈魂經驗中的局部的、差異的、歧義的、或然的“特殊知識”。

蝙蝠是翼手目有冀哺乳動物，是哺乳動物中惟一會飛者。它夜間在空中飛翔，視力微弱，靠本身發出的超聲波來自行引導飛翔。它的“翅膀”其實只是四肢和尾部之間皮質的膜。它有足夠多的奇詭和隱秘。這些飛行者，有著類似“黑衣人”的面孔和凄清幽秘的表情，它們甚至不曾得到命名，“它們是丑陋的，也是無名的”，它們是“似鳥而不是鳥的生物，渾身漆黑／與黑暗結合，似永不開花的種籽”，好像呆在各種科屬難以類聚的邊緣地帶，“似無望解脫的精靈”獨自領受酸心刺骨的“異類”命運。

這里，無論是出現在戈雅繪畫里的蝙蝠，還是出現在寓言故事中的蝙蝠，都更像是一個它者，一個只代表“盲目、兇殘、丑陋”的符號，對詩人而言，它只是“精神對精神自身的概念式的知識”，它未曾讓詩人真正地悚然心驚，也就是說他還沒有寫出過一只屬于自己的真正的蝙蝠。1991年，“直到有一個夏季黃昏”，特定的生存創痛和寫作心境中的詩人與蝙蝠猝然相遇。對于命運的“沉默不語”，和敢于在黑夜降臨時抱以“閑暇”睨視的高傲姿態，使這群蝙蝠成為懷念，也成為啟示，還成為對陰郁而尷尬的自我的體識，成為自嘲……成為被詩人祛除“偽名”，首次個人化“正名”的心象。詩人也由此領悟到曾被自己忽略過的境況，從昔時“我長大的胡同里”，直到今天，蝙蝠般倒掛著的命運未曾根本改變。而如果說彼時的蝙蝠向孩子“講述命運”只不過是冒名頂替的套話的話，那么今天，“對于命運卻沉默不語”的蝙蝠，才真正以沉默、倔強、喑啞無名和領受荒謬，暗示出詩人被現實放逐同時也主動與之拉開距離，以求深度反思的寫作命運之謎。

詩人說蝙蝠是“懷念”和“挽留”，前者指向被激活的生命履歷和歷史記憶，后者昭示出在詩人欲繼續向著“高處”和“圣地”翩然遠舉時，正是生存本身一把拉住了詩歌，提示它所應具有的盤詰、纏繞、容留“不潔”的語言載力。與那些代表高雅、恬適、飛升的詩歌空洞能指熟語睹如蝴蝶、鴿子、天鵝、夜鶯、仙鶴……它們完全可以彼此“飛來飛去”地任意替換，而不影響詩歌意味的同一和統一性。相比，蝙蝠在此是不可公度、難以“除盡”的余數，它既具有豐富的語象繁殖活力，又隨時返回自身而不被替代、稀釋掉，成為詩人難言的互否著的一個心結(或日靈魂深處的“結石”)。與前期創作相比，我們會明顯發現西川詩中主體形象的變異。

變化的急迫感，使詩人從我內部挖掘出“另一個我”來承擔新的寫作使命。如果對現代主義詩人如葉芝等人，其倡導的“面具寫作”理論更多是為了增加詩歌內部的豐富，和戲劇化表現力的話，對西川而言，還特別地包含了更具體的汰瀝舊我，更新書寫姿勢和向度的意義。類似的意向，顯赫地出現在西川《衣服》、《坐在我對面的人》、《寫在三十歲》、《虛構的家譜》、《從一場漾漾細雨開始》、《長期以來》等。在這些詩中，“另一個我”站在哪一方?他站在分裂的焦點上，他體味這疼痛，也體味著澄清真相的驕傲。這是矛盾，是悖謬，是尷尬，也是清醒，是舉目皆見的“真相”，也是無法穿透的“真理”，是邏輯中的“反常”，卻是生存經驗中無法回避的“正常”。在《反常》一詩中，西川寫道：

最具視覺功夫的人竟然是個瞎子／如果荷馬不是瞎子，那創造了荷馬的人必是瞎子／／最瘦削的人后來變成了方面大耳／釋迦牟尼什么時候胖過，卻被塑造成那般模樣?／／最博學淹通的人卻要絕圣棄智／莊周偏不告訴我們他如何在家鄉勤學苦練，最終疾雷破山／／最懂藝術的人只允許自己偶然吟哦／柏拉圖背誦著薩福的詩歌，銷毀詩人們的戶口，在理想國／／最不該卿卿我我的人常駐溫柔之鄉／倉央嘉措每每半夜出門，用一卷情歌燒毀了自己的寶座／／最講究情感的人也有不耐煩的時候／盧梭把他的孩子們統統送進了孤兒院，并且仍然大談情感／／最稱道酒神精神的人，尼采，尼采／酒神的最后一個兒子，滴酒不沾，卻也在魏瑪瘋瘋癲癲 “反常”么?對于那些相信預設“真理”、“圣者”和“正典”甚于信任生存經驗和獨立思考的人來說，詩人這里表達的一切豈止“反常”，而且僭妄、瘋狂。因為真理、圣者和正典的最高和首要法則就是“非矛盾律”，并且享有不被質疑、甚至不被理解而只需遵奉的權力。它們同時來源于人類的理想和人類的弱點。它們是按照人類對莊嚴正劇的“劇本期待”，來設置可供崇奉的巨型卡理斯瑪(Charisma)角色的，其中密布著可疑的“印象整飾”(即歐文·戈夫曼所說的Impression Management)和“應然”的情境定義。然而，我們不要忘了，人類真實的生存體驗與靈魂內部最直接的現實不是“非矛盾律”而是“矛盾”。在西川筆下，真理、圣者和正典不再根源于先驗的永恒意義，詩人不再使自己的譯解活動成為對先驗結構的卑屈模仿，和對先行設定不容分辯的真理的意義透支。因為貨真價實的“成人寫作”(而非兒童暴力和青春期寫作)不是提取早已置入“結構”的意義，不是形而上學的在場，而是生存的血肉之軀和個人靈魂的“在場”。

值得注意的是，此詩中揭示出的矛盾和邏輯裂縫，并不意味著詩人要“以反為正”，要“顛覆”什么真理和正典。西川希望自己成為真正能獨立思考和體驗的人，而不是以自身的淺薄將一切都“解構”為“淺薄”(一種還算有趣的游戲)，或硬著青春的頭皮喧嚷自己與一切“斷裂”(一種完全無趣的騙局)，更不是將人降為“裸猿”然后來嘲弄站立者。他的一門心思是要揭示出表面上嚴格、穩定、和諧的觀念的內在矛盾和緊張態勢，使它們“問題化”而不是“結論化”。在詩人筆下，依然有著邏輯(或稱之為“亞邏輯”“偽邏輯”)，但這種邏輯不再局限于“不是……就是”、“非此即彼”的二元對立減縮邏輯，而是“增補邏輯”，“即是……又是”“亦此亦彼”。二元邏輯的基本守則是同一律(A＝A)，以及由此衍化的排斥律(A≠－A)，而增補邏輯則展示了差別的原則，它強調“既是A又是非A，還可能是生成性的B、C、X……”，如此等等。我們看到，詩中所舉出的大人物與事件，其頭頂上的光環既有許多是被后來的人們硬性附加上，以之作為石頭用來砸人的；也有許多是人物自身的固有矛盾真實性帶來的。就后者而言，這些人與事竟也不失可愛與可信，值得我們重新認識和命名。所以，詩人的反諷芒刺同時指向了后來淺陋的注釋者及盲信者，卡理斯瑪型人物自身，還指向了過去的天真的自己。

在西川此階段的大量詩中，其文本在表象的、經驗的段落和整體的有機的知識性引申之間達成了“蠻橫”的平衡，以不可公度的悖論的“晦澀”，破除可公度的常識迷思。他守護著生存和生命以如其所是的“問題”的形式存在，在此，詩中的晦澀以其堅硬的“封閉性”，成為不可除盡無法通約，但又沖撞人心的那個生存中的“余數”。

二

在90年代，中國先鋒詩歌發生了創造力型態的“轉形”，西川是少數代表性詩人之一。他的詩向著“包容”、“反諷”、“對話”、“悖論”、“綜合創造力”敞開，并有力地影響了許多同代人的寫作，我想，每個有效的詩人，都會有寫作中的“命運伙伴”(像斯賓塞說的“力的持久性”一樣)，它大于我們的書寫對象和知識對象，它位于經驗背后，是經驗得以“結構”的基礎。在先鋒詩歌的寫作中，我知道一些詩人的“命運伙伴”分別是：地緣風俗，殖民文化的都市，反向意識形態，低消費的四處游蕩，女人，植物，農耕儀典，(特定科屬的)動物，某位西方強力詩人，宗教(包括各類亞宗教)，或酒，或古典類書……如此等等。誰是西川90年代以來寫作的“命運伙伴”?我想，那一定是詩中那個蒙面的懷疑論者。他與光天化日下的懷疑論者不同，其因蒙面，他既是懷疑論者，同時也是那疑團，正是“他”的說話，使西川的詩多出了一些聲部，在獨白、對話、混聲和聆聽中，西川寫出了使他再次引人注目的詩作，綜合表達了“我和實存世界”，“我和超自然”，“我和他”，“我和你”，乃至“我和我”……之間的復雜關系。

如果說這個蒙面的懷疑論者在西川的短詩中還遵循著所謂文體規范，我稱之為的“常體”的話，那么在他90年代以來的長詩中，則逸出了常體，呈現出一種猛烈變構的“雜體”形式。詩人發明了一種解體的形式，以對稱和對抗于解體的時代，這個雜體不再遵循預設的詩型，而是筆隨心走，隨物賦形，看似無體，實則體匿性存，更有難度地表達了詩人寬大的本體意識，即形式是達到了目的的內容，內容是完成了的形式。詩人更內在地實踐著“舞蹈和舞者不能分開”的現代性寫作理想。西川沒有陷入成熟的停頓，而是主動尋求更高的寫作難度，突破界線，使自己的詩歌從形式到內涵都獲具了陌生的獨立性。如果說這里依然有較濃郁的文本間性的話，那也不是簡單的引發和擴充已知“意義”，而主要是以個人的心智，參與和改寫已知意義，甚至生產出全新的意義。西川的雜體長詩，如《致敬》、《鷹的話語》、《厄運》、《小老兒》、《芳名》、《思想練習》等，不僅是90年代中國詩歌轉型最重要的標識，而且在我眼里，它們在現代漢詩的發展史上亦可稱為不可繞過的典范性文本。西川向著形式和意蘊的未知地帶的探險，不止改變了詩歌本身，也達到了對“自我意識”的拓展和改造。我想，衡估一個成熟詩人的寫作是否具有“重要性”，有一條屢試不爽的標準，看他是否因為自己的文本創造，而生成了新的自我。對于一個成熟的寫作者來說，如果他不因為自己的創作而發生靈魂的改變，那他為什么還要不息地工作呢?

請看西川長詩《厄運》給我們提供的陌生化書寫格局：

……他努力學習，學習到半夜女鬼為他洗腳；他努力勞動，勞動到地里不再有收成／長庚星閃耀在天邊，他的順風船開到了長庚星下面。帶著私奔的快感他敲開尼祿的家門，漫步在雄偉的廣場，他的口臭讓尼祿感到厭煩／另一個半球的神祗聽見他的蠢話／另一個半球的蠢人招待他面包渣。可在故鄉人看來他已經成功：一回到祖國他就在有限的范圍里實行起小小的暴政……

——《厄運·009734》

很明顯，詩人考慮的不是什么“文類規范”，像不像一首“好詩”，而是更深入的歷史想象力和話語的活力及有效性問題。詩中的“他”，既是一個具體的個人，同時也是一個有足夠承載力的“歷史符號”。詩人自覺地將自己的敘述話語織入一張更廣闊的歷史、社會和文化系譜網中，通過互文性關系，發現了這個身份不明的“他”是由近代以來的歷史、現實和文化之網編織而成的多重矛盾主體。我們看到，即使后來在“他”追求精神“私奔”的反傳統姿態背后，不期然中依然順理成章地依循于專制或蒙昧主義的傳統。“他”使我們縱深反思，在某個特定的歷史語境中，一代人精神構型內部存在著的價值齟齬。西川這種語型和結構，的確顛覆了文體的界限，但卻有效地擴大了詩歌文體的包容力。他堅持了獨立思考、獨立判斷的“個人寫作”，但又使之進入更廣闊的有機知識分子公共交流和對話平臺，詩歌具有了觸及歷史、時代和知識分子公眾情感的力量。

與他的“常體詩”相比，西川的雜體詩更體現出對思想問題的關心，但這并不意味著放棄詩歌獨特的存在依據。正如其所述，“我對思想問題的關心絕不意味著我的寫作完全哲學化了。事實上，不論是哲學、倫理學，還是歷史、宗教，甚至迷信，我都不想在詩歌中對它們直接加以討論。在詩歌中，我迷戀的是它們的美學意義。我把哲學、倫理學、歷史、宗教、迷信中的悖論模式引入詩歌以便形成我自己的偽哲學、偽理性語言方式，以便使詩歌獲得生活和歷史的強度。”口戢認為，所謂“偽哲學”就是在哲學思辯無力面對的“飛地”上展開詩人的工作，悍然闖入荒謬地帶，命名和守護悖論、矛盾、歧義、荒謬以如其所是的形態存在，防止它被哲學話語和科技話語所簡化和抹殺。詩人不想虛假地彌合裂縫，毋寧說他更擴大了這個裂縫，在裂縫中洞透生存和生命的真實。相應地，“偽理性”既不同于思辯和實用理性，也不同于寄生在對手身上的反理性，而是融合了生命直覺、意志、玄學、內省、奇想的個體“別趣”之思。它成為燭照理性的鏡子，或者說是理性被解碼、解域后，思想的進一步延伸。要使理性和反理性同時“短路”，在偏見和奇想中依然保持深刻的“思”的品質和寫作的嚴肅性，這或許就是詩人的想法。

《致敬》和《鷹的話語》，是西川雜體詩中表現“偽理性”、“偽哲學”最充分也最有趣的。它們帶來了新的“詩思”，也同步創造出新的“詩型”。

1992年，西川完成了其詩歌在意蘊和形式上雙重轉型的標志性作品《致敬》。從詩歌本體上說，它以猛烈的離心力飛出了哪怕是極端的現代詩實驗軌道——它沒有“斷行”，這一最通行最有效的詩歌定位化期待；它沒有“核心”，這一定向線索拋射所形成的整體注意力期待；它沒有“主體語型”，詩中的表現和再現，私人隱喻和約定俗成原型，極簡化和深度含混，書面語和口語，判斷和描述……全都雜揉一體；它甚至沒有連貫的節律化期待，詩中某些片段的節律化被總體的非節律化包裹、改寫和涂擦，更像是散句對節律的馴服而不是相反。從詩歌意味上說，詩人將生存、生命、歷史、現實、文化、宗教、寓言、未知、迷信，巨獸、幽靈、夢境、日常細節……混編成不斷延展的織體，經由經驗、玄思、敘述、抒情、反諷、戲仿、箴言、尷尬、譏誚、高傲、自嘲的交替興現，力圖全息性地表達自己靈魂深處的迂曲升沉、繁復糾葛。如果說西川身上有無數個“我”，此前他還不知該先說哪一個的話，那么現在他或許已有信心亦有功底地決定“一塊說吧”。全詩共分八個部分，但詩人經驗的表達卻不是層層遞進的，它們像是八條平行線，彼此對稱又對峙，彼此參照、爭辯和吸引。

多想叫喊，迫使鋼鐵發出回聲，迫使習慣于隱秘生活的老鼠列隊來到我的面前。多想叫喊，但要盡量把聲音壓低，不能像謾罵，而應像祈禱，不能像大炮的轟鳴，而應像風的呼嘯。更強烈的心跳伴隨著更大的寂靜，眼看存貯的雨水即將被喝光，叫喊吧!啊，我多想叫喊，當數百只烏鴉聒噪，我沒有金口玉言——我就是不祥之兆。

……

鏡中的世界與我的世界完全對等但又完全相反，那不是地獄就是天堂；一個與我一模一樣但又完全相反的男人，在那個世界里生活，那不是武松就是西門慶。

……

那巨獸，我看見了。那巨獸，毛發粗硬，牙齒鋒利，雙眼幾乎失明。那巨獸，喘著粗氣，嘟囔著厄運，而腳下沒有聲響。那巨獸，缺乏幽默感，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人，沒有搖籃可資回憶，沒有目的地可資向往，沒有足夠的謊言來為自我辯護。它拍打樹干，收集嬰兒；它活著，像一塊巖石，死去，像一場雪崩。

……

詩中句群的意義和詩人的潛臺詞似乎無庸我來說破，有敏識力的讀者都不難感應。我想提示的只是，此詩在結構上是心靈不同角隅的散點共振，像是材質、刀法、風格、意旨都迥然異趣的雕像，被置放在一個復雜意念的雕塑廣場上，以其空間感的均衡有致，共振出大于各部分之和的意味。“場”的出現，既激發出超量的意味又有效地防止了想象力的過度膨脹和奔涌。當然，雕塑廣場背后，一定有隱身的雕塑家存在，“他”靈魂肖像的基本表情還是可以看清的：在歷史語境發生巨大變化時，他不自戀自憐，不煽情地哀訴或尖叫地“反抗”，而是更為鎮定地凝神于與人的存在密切相關的林林總總的現實，圍繞著由豐富的知識人格形成的求真意志(求真只是一種“意志”，求真不等于自詡為得到了“真”，人們能保證的只是這一意志的奮勇不息)，而重估既成的“價值”和認知方式。在哲學、倫理、歷史、文化、語言、宗教的邊緣所構成的空間f所謂“偽哲學、偽倫理”……，展開自己揭示生存和生命真相的寫作。詩人為智性注入了感性、迷狂乃至“邪念”，其目的并不在于“話語的狂歡和排場”，而是以此打散權力知識的堆塊，為人精神的尊嚴和靈魂的歷險，制造繼續進行的機會。

1997年寫作的《鷹的話語》，是西川雜體大詩中將深度智慧、悖論模式、語言批判、狂歡精神發揮到極端的代表性文本。對《鷹的話語》做新批評式的細讀，并細致分析各部分之間的秘響旁通或歧見互破，完全需要另寫一篇長文章。這里筆者暫且先從宏觀上論述一下它所提供的新異的“說話人”視點及姿態，運思方式，“不確定性”，對整體話語的有力拆解。限于篇幅，請讀此詩摘句：

14.在欲望的面前君王也要立正，在欲望的支配下傻瓜也要顯示他的精明。盡管你并不知道有什么東西隨風而逝，但你卻知道你欲望的雙手空空：你由此進入孤獨之門。

15.或為一試耐力你放棄你的房屋。而當你厭倦了困苦想重新招回你的歡娛，卻發現那房屋中已建立起老鼠們的制度：你由此進入孤獨之門。

16.或你自我懷疑日甚一日，于是開始了盲目的自我懲罰。這正如你親手栽下一棵皮包骨的蘋果樹，卻被下落的豐滿的蘋果砸暈(蘋果錯把你當成了牛頓)：你由此進入孤獨之門。

20.你養了一只鳥就把這迷宮變成一只鳥籠；你養了一條狗就把這迷宮變成一個狗窩。當你想否認自己是一只鳥時你正在與鳥爭論；當你想否認自己是一條狗時你只好像狗一樣吠叫。

25.要不要讀一下這張地圖?憂傷是第一個岔路口：一條路通向歌唱，一條路通向迷惘；迷惘是第二個岔路口：一條路通向享樂，一條路通向虛無；虛無是第三個岔路口：一條路通向死亡，一條路通向徹悟；徹悟是第四個岔路口：一條路通向瘋狂，一條路通向寂靜。

28.一位禁欲者在死里逃生之后變成了一個花花公子。

32.一個熟讀《論語》的人把另一個熟讀《論語》的人駁得體無完膚。

33.杜甫得到了大多的贊譽，所以另一個杜甫肯定一無所獲。

48.一頂破草帽落在圣人頭上就變成了圣物，而一只蚊子即便飲了圣人的血亦應被打死。指出這一點是惡在惹是生非之一。

“鷹的話語”，詩中的“說話人”是一只鷹。對于一篇全力展示個人靈魂無數幽暗角隅的復雜糾結的話語巨陣，為何說是“鷹”的話語呢?難道“鷹”不是隱喻著類型化的高翔、超越、雄健、堅定、風暴甚至威權……意味么?我認為，我們需要從整體的詩歌語境來厘定“鷹”的含義。正如荷馬筆下雄健堅定的“奧德修斯”已轉世為喬依斯煩憂忐忑的“尤利西斯”，塞萬提斯筆下純真超越的“唐吉訶德”已轉世為卡夫卡遲疑不安的“土地測量員”那樣，西川筆下的鷹，早已不是公共原型意義上的“雄鷹”。找準“鷹”的寓意，才有可能找到理解其“話語”的暗道。結合上述摘引的作品片斷，我們可以看出，鷹(詩中“說話人”)之言述姿態主要有三：

其一曰“反訓”。如果說“鷹”這個語詞已具有了如上“正訓”的公共隱喻，那么，西川正好借用這個符號對之進行“反訓”。與“你們”自以為了然、既在的鷹之話語不同，“我”這里是一只置身于現代生存矛盾和悖論氣漩中的鷹，是孤獨之鷹，游疑之鷹，“我中有我，正如鷹中有鷹”，鷹中之鷹區別于其他的鷹。詩中鷹的“話語”，其實是“關于話語的話語”。它從既有的整體“話語”模式中發現裂縫，剔抉并接引出在話語晦澀褶皺中隱藏著的離散因子，使它顯現、發光和鳴響。“我描述出一只鷹，是為了砍下它的頭……倘若它果有再生之力，則當今世界并非沒有奇跡發生”。

其二曰“分訓”。既然“鷹”已被人們賦予了道德意義上俯瞰的、迅猛的、高傲的視點，那么詩人可以懸置其淺陋的道德含義(但不是什么“反道德”)，而只分訓出其抽象的求真意志、俯瞰視點、迅疾和高傲本身，在詩中借助它揭示出生存和歷史中不能為道德所改善的殘酷的真實和宿命，和在“善與惡”之間的廣大含混地帶。“于是我避開市鎮，避開那里的糊涂思想，追隨一只鷹投在大地上的陰影。在我避開那些糊涂思想之后，我了解了火焰和洪水猛獸的無情”，“即使在格斗時它也在內心遠高格斗，因此它是昂貴的鳥；即使在俯沖時它也內心平靜，因此它幾乎接近于神性。它從我夢的屋檐上掠過：一個字，一個幻象。我并不喜歡它的尖喙和利爪，但在它和大地之間保持著遺憾的理解和暴虐的愛情”。西川曾高傲又不無痛苦地坦言，《鷹的話語》寫出了自己的“精神隱私”，其中義項之一我想就是他在詩中深入到了生存不以人的道德意志為轉移，且永遠無法化解的悖論特征，“鷹了解這一點，因此它從不落淚”，詩人要勇敢地面對它，命名它。面對生存和“正典”，詩人不是天真漢或虛無主義者式地肯定和否定，而是重新獨立地面對它們思考、體驗、說出。

其三曰批識式“散訓”。鷹是變動不居在飛翔的，這類乎于詩人高度興奮中的寫作狀態。藉此他在詩中不再采用焦點透視，而是運用散點透視來打破統一凝固的界線，重新繪制靈魂變動不居的地圖。就像一個飽讀之士在重新翻閱生存、生命、歷史、文化、語言……之大書，在以前曾誠惶誠恐地劃上標記線和馴服的贊語的地方，現在隨手打上了問號、引號、分號、逗號，增寫了尖新而反諷的批識。因其是批識式散訓，詩人得以自如出入其間，在揭示事物悖論的同時，也不掩飾自身的矛盾、悖謬，好奇心甚至是大頑童式的“惡搞”癖。這是一種祛“中心”化的寫作，詩人在祛除絕對主義獨斷論中心話語時，也不想給自己的話語留下“中心”的特權。

這首詩對“整體性話語”的拆解，比之《致敬》更為激進，更為犀利，更為詼諧。讀它時，我的心情是緊張而又歡愉的。這位“鷹”兄的話語，以諧寓莊，憂欣并存，隨立隨破，以言拆言，奇思進涌，出入自由，亂道有道，蹊蹺橫生，以文為戲而含至理深賅，絕傍他人又能啟發同好。這只懷疑主義的詩歌之鷹，對似非而是之事有高度敏感。體現在寫作運思中，就是“偽哲學”或玄學的鋪陳。他深知詩人的本分乃在于從“常識”和“真理”中接引出悖謬，在這個被權力、拜金和技術理性日益簡單化、類聚化的世界上，捍衛人類重新提出“問題”的能力和權利。這是一種審美的智慧的快樂人道主義。在感性生活被降格為眾多無賴嘴臉的時候，它爭取到了碩果僅存的恰當的高貴品質：一種新感性。由此，我們能以欣快的閱讀，領略這首詩中的豐富意義和語型的不斷“換檔”的刺激：一會兒是生存悖論的敞開者，一會兒是心知肚明卻故做糊涂的“愚人志”，一會兒是顯幽燭隱的另類“啟示錄”，一會兒是自我解嘲的寬懷者，一會兒是真戲假唱或假戲真唱的“牛皮大王”。這一切扭結一體，最后變成收盡萬象又吐出萬象的反諷的詩歌智者。他肯定了人性求真意志的魅力，申說了生活正是在含混中才有意義活力和更多可能的價值。這個微笑的懷疑主義者早已不是簡單賭氣式地說“不”或“是”的人，他相信溝通和對話，比之自以為是的宣諭，更符合一個詩人的本分。

一些批評家曾指出西川雜體詩在內涵與形式兩方面的“不確定性”的特點。而《鷹的話語》比之《致敬》顯得更具“不確定性”。那么，從文化語境和詩人知識型的變異上看，這種“不確定性”是緣何而生成的。在筆者看來，此詩的“不確定性”的生成，與詩人對“整體性話語”(或日總體性)的質詢有關。

何謂“整體性話語”?它是指人類對“真理”的“完善共識”的陳述。人們相信外部事物，人類的生存和歷史均有著固定不變的本質，基礎，秩序，邏輯發展和預設的目標。而且這種本質、基礎、秩序、邏輯和目標，已被卡理斯瑪式的人物和理念所發現所命名，后來者的任務只是反復認同這些預先置入的總體“理念”。如果個體的經驗和思考與整體原則提取出的“共識”發生了矛盾、斷裂，那么，需要修正的永遠應該是個體。因為整體共識已先驗地完善化，它“自洽”地具有著絕對性和價值上的惟一優先性。它是合法的知識(話語)，并同時指出任何與它相悖的東西均為“非法的知識”。由此可以看出，所謂非法的知識不過是與總體性知識不同的，被壓抑在權力話語之下的經驗的知識，喑啞的知識，不愿被規訓化的知識。而《鷹的話語》卻恰恰挽留和解救出某些被排斥的個人思考和靈魂體驗，從確定性中引出不確定性，從被奴役的大寫的絕對之“思”中，分裂擴散出小寫的“我思”來。只有看到這一點，我們才不至于將《鷹的話語》的“不確定性”局限于形式實驗，而看不到形式就是內容的要項，內容也是形式的要項。

西川的雜體長詩，如《致敬》、《鷹的話語》、《厄運》、《小老兒》、《芳名》、《思想練習》等，使西川創造性地偏離——或者說豐富了——“詩人”這一限定形象，面向復雜的世界開放，并不斷從“非詩”的、“不潔”的材料中獲得了寫作活力的補償。他使詩的文體松動，包容力更廣闊些，讓詩擁有了更廣泛的營養、循環和調節系統。在這里，我們看到的是一個永遠保持對價值問題的關懷，但同時反對將“價值”作為一個既成的凝固物的思想者，一個不息地挖掘著語言更多的可能性的智者，一個在超驗和世俗間游走的體驗命名者，一個通過格言質詢格言的文士，一個不乏責任感又悠哉游哉的自由知識分子詩人。西川詩歌中的“自由知識分子精神”體現在，他維護的不是靜態的知識，而是從具體歷史、文化及個人本真經驗出發，通過深入思考、批判、證偽、猜測、想象，不斷提供出更有啟發力感染力的新的精神／文體成果。他強調的是對生命、生存、文化、語言等的綜合探詢，對寫作技藝的專業自覺，對以往被夸張或煽情化了的“知識分子精神”的反省和批判，并警惕種種極端主義思潮假借知識分子之名給文化帶來危害。在此義項關系里，“自由知識分子”不是“詩人”的限制成分，而是二者彼此激活，不斷開放的盤詰關系。

西川所走過的創作道路給我們以新的啟示。如果說他前期創作是“純于一”的話，其后期創作則是“雜于一”。前面的“一”，是純詩風格意義上的共性的“一”，后面的“一”則是詩人個體生命和靈魂話語的“(這)一(個)”。作為詩人和批評家的經驗告訴我，這個“一”的變化并不應導致我們得出“今是昨非”的結論。第二步如果是扎實可信的，必是在第一步之后走出，詩人是穿過了詩本體而非繞過了它。

今天的西川仍一意孤行，繼續深入創造出個人靈魂和話語的幽邃天地，對這個蒙面人的“越來越不像詩歌”的詩歌，激賞或懷疑悉屬正常。因為——

不必請求那些粉紅色的耳朵

它們只接納有道理的聲音

而你的聲音越來越沒有道理

仿佛傍晚響在法院窗外的雷霆

而他的雷霆正是對“正確”的天空的黑色幽默，是個體靈魂的濃密云層在放電時發出的響聲……詩人本來就吁求著與之相匹配的更發達強韌、能接受巨大沖擊波的“耳朵”。

注釋：

[1]西川《大意如此》，第246頁，湖南文藝出版社，1997年。

[2]黑格爾《精神現象學》下卷，第266頁，商務印書館，1979年。

[3]西川《大意如此》自序，第5頁。