作為藝術手法的先鋒

先鋒是什么，先鋒是一種在前行為，先鋒是一種前傾性姿態，先鋒是一種毫不妥協的精神。如此推而廣之，先鋒是現實生活中藝術的僭越，是一種本能的力量和原初的傾向。先鋒是一種標新立異的心理現實。問題產生了，如果我們說，在藝術創造中對現實生活的征服是什么?一種理性的邏輯力量要求對本初發生的事實給予摧毀和破壞是什么?那種因懷舊而對現代性產生強烈抵制的病態憂郁之美又是什么?

一枚金幣的兩面都閃耀著金光燦燦的迷人的欲望，我們該如何指證金幣的A面是拜物教神話，金幣的B面是人性異化的老狐貍。誰來告訴我一枚金幣的精神分析，哪一面是傳統，哪一面又是先鋒。

因此，你要問先鋒是什么，我們可以有萬千種回答，而且是互相抵消的。任憑弱水三千，吾只取一瓢飲。

先鋒，先鋒不是什么。先鋒在所有的選擇之后，作一次性否定回答。只有先鋒可以說不。

先鋒之火。并不是比喻。先鋒把自己劈成柴薪燃燒，最少有兩個功能：首先是燃燒產生熱能，這是人類一種本原的力量，然后是朗人眼目的光照，光線能被注入活力，以至心靈的光線粉碎成為泛靈的顏色，人成了事物的光線，讓世界五彩繽紛。

光線永恒的功能是照亮。一切照亮都是發現。

發現(trovata)是一個動詞，它在永遠標榜一種過程，這個過程不是指我們看到某物，一座山，山上有一棵樹，一間小屋。如果思索一下，我們不是對物的發現而是對詞語的發現，一種指向以前尚不存在的某物對象的一個符號的發現，這個發現實際處在一種矛盾狀態，即主觀意識中的客觀現實是一致性的。我們既然提出了發現一致性，另一個問題也就跟著來了，發現奧秘的同時，發現意識與客觀現實有差異性的存在，這表明有人類以來我們的意識一直在犯錯誤。沒有錯誤也許就沒有發現。

馬西莫·邦特姆佩利說：一種絕無僅有的現代發現，它誕生于藝術開始從歷史觀來思考自己之時。

反省即發現。

作為一本書，我必須回答什么是先鋒小說。可是，連小說的定義都無法回答的時候，再來回答先鋒小說是一個特別滑稽的事情。因為，我們在探討定義的時候，居然也用起了假定性手法。假定有一個稱之為小說的東西，然后才能說一個屬于先鋒小說的范疇。

我們說現代小說可能是這樣一種東西，在描寫一個虛構的故事時，并思考其虛構與現實的關系為何物，這個關系一直延伸到幻覺與想象的領域，我們同自己經驗與精神玩一次藏貓貓的游戲，我們可以用文本冒險，去性愛，去執行一種暴力，并把這一切都提升到形而上的哲學思考。娛樂與教化粉碎在我們關于現代經驗的思考之中，因此，客觀現實變得不那么重要了，除了那些飄散在高空中的隱喻云朵或象征性星星，展示精神思想便成每個人都會說的口頭語，我愛我家。人類一直生活在時間里但并不知它是什么，對人到底有多大的作用，因此，時間成了小說的主題，而意識變化過程的詞語，便是時間框架里最好的形式組織材料。這就是小說，但它也可能是一切現代藝術的本性。

先鋒小說難道和它們不一樣嗎?

先鋒最頭痛的是先鋒的定義。也曾有許多人說過它的定義，我也在這本書中介紹了幾種先鋒的含義。在我來說，這都沒什么實際意義。但任何一個人都會說，先鋒是什么，你告訴我。我說，不是什么，先鋒僅是它自身。你會說我詭辯。我們不能籠統地一概回答，先鋒是現代性，先鋒是革命，先鋒是求新求異，先鋒是行為的藝術，是生活中對藝術的征服，先鋒是對藝術體制的摧毀，是藝術自律的反叛，先鋒是傳統的異端。只要回答是什么便會有萬千種關于先鋒的選擇。

我唯一要回答的，只有具體語境中的先鋒，只有運動潮流中的先鋒派，它必須是針對一個具體的前提，批判摧毀什么，然后是重建什么，它是制訂新藝術規則的人。

如果統一回答一下先鋒的性質，我只能說，先鋒對此在之前一切都實行否定策略。舍此，不會有一個全世界古往今來統一稱呼的唯一先鋒。

我們仍堅稱先鋒是一種本能，一種基因。人類自古以來直至永遠都具有先鋒的要素，那是一種姿態，一種意識，一種欲求，一種隱含的精神，或者說自我被發現以后，人人保存在骨子里的潛意識。人類的這種前傾性行為在任何時候，都在壓抑與反抗中保持著。先鋒說白了又是一種對自我的不滿足。

所有的先鋒小說都是現代小說，即使在歷史的長河里它又演變成為歷史的一部分，它仍是先鋒小說。先鋒小說是一個悖論的產物，它既有現代小說的全部內容，又具有反現代小說的全部方式。還必須說的是，先鋒小說是在現代小說基礎上，極端地實驗了一切現代技巧手法。即它改造舊的技巧使它成為一種新的方式，同時它還要創造出前無古人后無來者的新技術，哪怕在一百年以后它會成為舊傳統。我們今天仍要寫下那些方法的名稱：元敘述，意識流，荒誕，拼貼，碎片，戲擬，變形，魔幻，迷宮，含混，飛散，凝視，互文性，陌生化，游戲，反神話，包括反小說等等。特別是那些極端的試驗，如時空錯亂，人物性格強制性錯位，故事的解構破碎，語言的能指表演……

先鋒小說就是對傳統小說，和一切現在進行的小說的公然背叛，并宣布它自己是如何特立獨行。

西方小說從一開始便極為重視經驗世界與個人隱秘的內心世界的密切關系，遏制不住地在小說中展露個人靈魂。但這依然只是個人想象的內心世界。只有在1900年以后，個體潛意識與本能有關，并成為精神結構中最核心的部分，強調意識有其獨立的內容與形成過程，個人心理才由心靈說轉變成意識流的精神理論。于是意識便有了新的表述形式，這種方法使詞語的表述像放大鏡一樣把潛意識凸現出來。從外表形式來看，詞語直接成為意識的載體。注意傳統采用的方法是以外部事件的描寫映現個人內心活動的狀態。那么注定了這種心理依然是現實主義的。先鋒在這里摒棄了現實的概念。詞語不作為現實的反映，而作為意識流動的記錄，這種意識的復制所采用的方法是通過間接引語的精致形式，由敘述者直接顯現，(形象與思想觀念源自于個體的聯想與幻覺。)表達的也就是個人內心的真實了。

自我一詞，本身便有先鋒的要素。因為任何自我不是從嬰兒起便放在那里，固定為某物，每一個人的自我是他自己最早期的一筆存款嗎?不是，自我是一個發展的，一個不斷在建構之中的隱在主體。自我是個人隱秘地創造出來的。這樣便沒有一個叫自我的先天本質，沒有一個預先擺在那兒的自我。自我是一個過去的累積，制造，不改變過去的而又融入新環境里的新東西。過去的本我在建設中創造了現在的自我。可見自我是一個被創化的東西。

自我制造的最終結果會是怎樣，沒人能知道，因為它不停地在創建，否定，否定，創建的循環過程。自我的塑造多少有一些人生哲學的含義，從內在修為而言，它必須通過學習，經驗，記憶，感覺，信仰，觀念，構成內在主體性，假定這個自我建構成功是可以被言說的。先鋒在同自我作斗爭時，它是一個自我的先鋒。但自我不是一個可以完全自我確證的。因為他還有一個外部的塑造，外部認同的那個自我，是一個社會化的倫理符號，因為帶著一定文化痕跡的過高要求，包括他人的尊重與自我的權威，這時自我便有一種位置感，一種習慣所建構的形象。

先鋒這時便在完成一個自我塑造的過程。

意識流動自然便記錄了思維萬千般的碎片，桃花漫天飛，雨打梨花落，外部的整體世界又被撕裂為瑣碎平常的感官印象，我們極盡全力地找到意識內容并作似真性地描寫，說白了我們如何用詞語再現意識的本真狀態，這時候的外部世界已經高度壓縮，抽象，概括，以至于幾句話可以把復雜的現象說清，而內心卻像風暴一般激烈起來，像雨水那般細密地編織起來。當然每個人的意識又會與他個人獨有的經驗相關，例如我的意識，我的夢境，我的感受永遠和水保持第一親和力，這是因為我是在水澤中生長的。

我的先鋒便是這水的幽靈。

無邊無際的洞庭湖上，水韻從波浪里撞擊而出，點點滴滴都是晶瑩剔透的珠玉，陽光慢慢地提取濕潤的蒸汽，或聚或散地鋪成五彩斑瀾的云霞，籠罩著百里桃花山，一系曠野，或者樹林邊的山村，先鋒便是這么一個蕩溢的幽靈。在野狼出沒的山谷里覓食，在水莽巨豚的利刺中游翔，如果在岳陽或者長沙，那是一只只纏繞城市的綠光，在窗口幽幽地閃灼，碧眼狐貍的復眼，媚香散發，誘惑著凡夫俗子，引車賣漿之流的靈魂出竅，在竹林的神話里是娥皇、女瑛的偷情，一片綠色的蘆葦墻，隱身茅草間的野漢子或淫蕩的棄婦都會指天抹地的詈罵：狗日的先鋒，你是一個江湖郎中，吃人的水怪，吸人元陽的女妖，騙子，一個在無數時代都激進的騙子，把你逐出水澤的故園，我們便成了無限曠野上踽踽獨行的孤魂野鬼。

把先鋒視為一種行為，那是流浪飄泊的行為，把先鋒視為一種思維，那是流浪發散的思維，自他被逐出家園之后，他已經不知道歸宿何方。因而先鋒決定是無根的生存。

這一點他同后現代處于同一特征。

在沒有起點和歸宿的輪盤上游走，便決定了先鋒是無所畏懼的，他只在意一切行為方式的過程中來完成自我。

我們把先鋒文學和先鋒藝術區別開，盡管它們本質上是一致的，但在歷史進程中它們的方式，速度，程度并不一致，繪畫藝術一直走在文學的前面，后現代的概念產生于建筑，特別重視空間，連雕塑也走在文學的前面，每一門類藝術的先鋒性各自呈現出不同的特質，尤其是先鋒重視在形式上的轟毀與重構，各門類藝術所使用的語言方式不盡相同，那么我們在分頭討論繪畫，音樂，雕塑，舞蹈，戲劇，電影的先鋒性時并不使用同一語言，特別在今天傳媒手段的不同，(例如技術本身也可從先鋒性上去討論。)從文學的紙質傳播來看，文學無疑是傳統的，談不上任何先鋒性。在今天就直觀與速度而言，一切媒體都走在文學的前面，視像無疑是未來真正的先鋒，文學也許會返回最初的口傳時代，借助電視、電腦，口傳文學比紙質文學快捷多了。書面的文學也許將會被賽博空間的網絡所代替。無論如何快速的紙質文學也無法趕上網絡文學的速度，更不用說網絡的視像效果了。

所以文學的先鋒只能以它自身作為參照系來評估文學的內容與形式上的先鋒狀態。

在意義世界里，我們比較好討論先鋒，因為先鋒破壞摧毀的一種舊的東西，它是要在此物中重新建構一種新的意義，這體現了先鋒的目的性。所以，現代主義與先鋒關系極為密切。后現代主義是解構一切中心與整體，最后意義彌散了，沒有意義，后現代還存在嗎?先別忙，后現代是干什么的?它是針對現代傳統而言的，可見后現代消解意義是針對現代主義而言。那么又會問，在后現代以后呢?

后現代蕩平了意義，沒有意義了我們還怎么先鋒。

先鋒并不是絕對意義之物，先鋒的目的，任務其實更多的是在形式上，創造新的形式，我們說制訂新的藝術規范是什么意思，這是一種新的審美期求。或者先鋒在給大家做一次行為游戲。在事物的進行過程中，先鋒體驗行為藝術帶來的快樂。

先鋒在高雅和通俗之間呈現為一種非常古怪的面貌。一般意義上說大眾通俗與先鋒無緣的，現在讓我們從容不迫地寫下如下詞匯，庸俗，時尚，搖滾，街舞，波普，崩克，飚車，披頭士，搞笑，鬧劇……所有亞文化運動，這些看似沒文化，大眾通俗的東西其性質也是極端先鋒的。

這是為什么?因為任何主流文化都是嚴肅的，崇高的，是精英文化的，以傳統經典為正宗的一種文化權力，而大眾的，亞文化的在潛意識里，便含有對主流文化的反抗，嘲弄所有精英，高雅在這種大眾通俗化的戲仿嘲弄之中都會成為一種滑稽之物，無疑青年亞文化運動便是當下社會主流的一種極端反抗性的先鋒。

時尚的東西本身便是向經典挑戰，是一種對抗的產物，時尚流行有兩個特點：其一，時尚永遠處于被替代之間，一個時尚產生，流行了，馬上被下一個時尚所代替，從消逝的角度分析，時尚永遠是陳詞濫調，平庸俗套之物，對時尚最本質的革命是時間，是移位。其二，時尚永遠處于流行之中，是一件永遠完不成的工作。那是奧德修斯的老婆珀涅羅珀所做的工作，永遠不完，也永遠沒有盡頭。

這恰恰是先鋒的任務與終結，先鋒也被迫永遠處在這樣一個替代關系之中。

還有一件更古怪的事情，為什么先鋒大多數都以丑為美，一種怪異的丑學成為了先鋒的審美特征，這第一個原因是極好解釋的，因為先鋒是反傳統的，反主流文化的。而古典的主流的主張剛好是崇高，典雅，嚴肅，精致的美學，先鋒的目的是打破這種經典的美學規范，先鋒必須走到它們的對立面，作一種極端的反抗，于是審丑便成了先鋒所熱衷的一種方法。

古典的主流認為美是獨一無二的，絕對的，是社會公眾樹立的一種標準與規范。而且是多變的，是摒棄的，是引起惡心的事物，因此美丑成為對立的決不調和的范疇。先鋒要反抗經典與主流便必然地選擇了審丑。注意這個丑是針對經典與主流的美而言。先鋒的丑舍棄那種被認定為公眾陳舊的美，或者過度重復而普通的美，一種庸俗落套的日常大眾的美。我們換一句話說，先鋒的審丑，一定要引起視覺震驚，大眾驚愕的怪異之美。一定是不同常規的新奇特異之美。總之要引起人們視覺和心理上的震動，有一種別扭和惡心的感覺。于是丑便是畸形的，怪誕的，錯亂的，缺損的，夸大的，一切皆以丑為美。

同時，加塞特說，一切現代藝術都是不可能通俗的，這絕非偶然，而是不可避免和注定如此。現代藝術就是在這一特征的引導把人群分為兩類：一類是大多數的，一類是少數的。大多數的是普通大眾，少數是精英式的。大多數是不理解現代藝術的，少數的是理解的。這很奇怪，浪漫主義為一切大眾所理解，但現代藝術從唯美，象征，超現實，表現，達達派，印象，立體，分離等等最早的現代藝術，當然也是極先鋒的藝術，卻并不為大眾所理解。于是便有了所謂藝術精英的稱呼。

這也許只能從個人感受能力上去看，少數的極有感受天賦的人能理解現代藝術。另外，現代藝術也在近百年來構成了傳統，見怪不怪。我們把最早的先鋒派作為一種習慣，從過去和未來兩端作為參照系，現代藝術又是一個通俗易懂的東西，在繁復多變的形式背后其實是極簡單的東西。

現代藝術的核心特征是：分解與碎片。

而我們一切傳統藝術都是整體性的，人也服務于這個整體之中，于是我們把傳統的文學藝術稱之為人的藝術。人的藝術被瓦解，那個現代藝術的核心原則把人也打碎了分解了。生活現實也是如此。因為審丑，他們把人和事物改造成許多稀奇古怪的形象，以一種前所未有的姿態構成我們溝通事物理解人性的特殊方式。于是藝術中出現了新方法：非人化。這表明一切文藝文本中人與事物都不是以整體的正常化的方式出現，而是無人化。所謂非人化是指文本中，人不像人，物不像物，我們理解的人與物必須經過我們的重新組合與建構。這就出現了現代藝術中一個徹底的變化：現代藝術的創作是非實體化和非現實化與非人化。那么我們理解分析也變成了非實體化，非現實化，非人化。創作與評論，理論與實踐均是向著非人化方向發展，這也是我們認識現代藝術的關鍵之所在。

可以這么說，現代藝術是先鋒的產物，因而現代藝術中便蕩溢著先鋒的幽靈。那些被分離派支離破碎了的色彩，被立體派撕裂的各種人形，都是古代經典藝術品的幽靈，它們尋找回昔日的優雅與崇高，重塑他們美麗偉大的英雄形象。沒有了，先鋒派用一個詞取消了一切傳統的夢想。反，反了一詞又構成長長的革命隊伍，反神話，反英雄：反故事，反小說，反戲劇……一切皆反。

整個就是一個“反動派”。

先鋒，又是尋找的幽靈。古往今來，名山大川，長江湖泊，水給予的鏡像，心靈被真實的虛幻與透明所誘惑，奧林匹斯山的神廟，綿延三百里的阿房宮，刀槍箭戟的秦川，兒女私情的隴中，還有風情月白的洞庭湖，那個古代的月白之夜有一件藤蘿的衣服與香草貝殼的頭飾，傳出陰沉沉而低迴的吼叫，如地下運行之火，狺狺地呻吟，巖融地脈在山谷或者鳥島上飄著。蚩尤用獨角耕出的火種，屈原像山鬼那般幽怨，娥皇扭著蛇一樣的身體。神話雖然是不死的精靈，但它訴說死去冤魂內心的欲望，沒有圣人的語錄，草民在嗷嗷待哺，無不皆是世俗的情懷，匯合古今凡夫俗子洋洋得意的嘴臉講述著商品教之后的拜物寓言，加甜得發膩的還有一點腥味的淫穢心理。

先鋒們不僅把正人君子的道貌岸然撕成了碎片，同時還把那些山鬼女巫打扮成廟宇里的神像，嘰嘰咕咕，嘟嘟噥噥，永遠皆囈語般地念著別人也聽不懂，自己也不明白是什么意思的經文，所有宗教般的信仰沒有一個教徒用詞語把它說清，教徒并不知道自己干的什么，但一直執著地干下來，并將永遠干下去，先鋒，說出來也只是一個宗教徒。

尋找的，也就是那業已失去了的世界，把顛倒了的世界再顛倒一次，讓瘋狂的世界可以更加瘋狂。外部已經失去我們尋找的象征符號，只有向內，只有人們內在的精神世界包羅萬象而又永遠無邊無沿。翻動一下石器時代的考古遺址，地下的尿騷與霉酸味兒激勵著每一個精神的盜墓者，聽他們講述一下，太陽在谷場能否暴裂谷穗與思想，高擎著一炷不滅的香火，在長長黑夜中去漫游，月光下的咖啡屋，一杯茶，一杯咖啡，還有一杯久而不用的月光，一杯月光，一顆沙粒均是世界最后的臨界點。我們在感受事物的時候，更應深層地思考事物，事物對象為什么在險峰而不在幽谷，為什么一汪水流成了超越高山的想象，又轉而沉寂于山谷密彎的幻覺，有幾個藝術的幽靈在寧靜而寂寞的海邊劈浪淘沙。一個女妖拽著白色的腰帶，飄動想象的精靈。那兩個飽滿的乳房燭光照盡生存的苦難，伸出雪白的手引渡萬世孽緣的信徒，一輪懸在洞庭湖邊的白月，風輕得羽毛那般撥動波紋，一絲云彩抽打著自由的天空，幻化為動人幽藍，你可以由此洞穿遙遠的往事，或者深黑的地平線邊把頭顱系成憤怒的吶喊，萬籟俱寂的記憶編織成霧白的羅網，無論天使的精靈或墓穴里的僵尸，只要驚動了記憶，便沒人能阻擋把意識的鐘聲敲碎，那條隱秘的隧道或洞穴把嬰兒和少女從地獄中運送過來，在岈嵯的懸崖上，在尖利的荊棘中，在渾濁的溶液里，淬火者，溺水者，結束于混沌無序的迷宮中，我們只能在朦朧的幽光中，翻動那芳草萋萋的無意識，一個自我的盜火者在領航，人類到底是看到自己的前途與命運，還是回首去尋找死亡的歸宿。

尋找不是客觀世界的出發者，而內心隱秘探索的回歸者，所謂無意識的源頭，實際就是人類的童年。

有一把帶火的鑰匙，能打開去天堂與地獄的大門，收割所有的苦難與快樂，都是你在母腹之內早已釀造好了的苦酒，所以每一個人實際都是自我的宿命者。

異化，(Entfremdung)馬克思主義者說異化是在一個墮落社會里的個人實踐一個道德墮落的過程。這是社會政治學的教條，異化的當代發現，是異化充肆于人類社會的一切領域，在人與事物的一切領域里有異化的痕跡，望文生義的解說是異于自己的變化，這個變化由我出發，變成了一個我的對立面，這往往能直接揭示某個詞語的本質含義。異化的對立詞：同化，不變，堅守，凝固等。異化的表征可以作現象學描述，在資本主義，或當代社會已經成為一個日常生活現實經常發生的事實，只要我們置身于一定的文化語境，我們便會隨時隨地的異化。異化的大白話是，人與物時時刻刻在改變自己，自我向他者的轉化，直接可怕的后果是所有的自我異化中都變成他者，產生一個對立面，我們成了自己的敵人。異化，置死而后生。先鋒也是置死而后生。異化就是先鋒。

異化與先鋒都是在永不停息地改變自己。

異化，非我化，異化指向作家藝術家的心理是一種病態的變化，它是一種不可以避免的現象，每一個文學藝術工作者不可能不異化。這是外在一個文本的異化。同時每一個文本也必定是異化的，因為你不是現實生活的照相式實錄。我們可以這么說，過去所謂的經典小說異化僅指向藝術形象的異化。而現代小說，特別是當代小說的異化，是一個文本的所有元素都在異化。簡單說它異化到了反小說了。所有先鋒行為或先鋒文本也都如此，先鋒也在時時刻刻地異化。哪怕是一個極小的技巧與細節，他們都不肯認祖歸宗。在社會，經濟，政治異化以后，文藝作品的異化，更重要地表現為一種精神概念，是一種心理變化的概念。例如一個女人異化了，在異化前后那個女人從身體狀態還是同一個人，僅僅在于她在異化前后的行事，心理，語言，習慣的截然不同。這可以充分看到人的異化從精神上來說，是一種人的心理內化后的變異。尤其表現在文藝領域中的藝術家。

這是黑格爾和馬克思創造這個詞時絕對沒有想到的。當初黑格爾與法律領域使用異化，僅僅是從倫理道德上考慮，而馬克思則只應用于他的社會學。今天的異化很少使用，它業已作為一種常識，在文藝方面它是一種更內在的隱秘道路。先鋒實際在宣布：異化是一種普遍的藝術原則。

先鋒派沒有朋友，他處于四面楚歌，雙面受敵。

先鋒派與大眾通俗的行為觀念，審美愛好為敵，同時與古典傳統的經典藝術作斗爭，甚至他還得和資產階級的知識傳統和價值觀作斗爭。先鋒便處在這么一個悲劇性的困境之中，因此，先鋒派最能體現出時代的革命精神。

先鋒派在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅持隨時改變自己，那么他的先鋒本質一定會受到懷疑。異化正好是永不停息的。

自我，是一個永恒的夢。夢境是一面變形的鏡子，映照自我，一會兒是老狐貍，一會兒狼性十足，一會又是怯懦的兔，剛剛朗月下的纖云弄巧，轉眼又是幽暗洞穴中的蝙蝠，自我是一個多疑妖怪。身份異常復雜多變，雖然善變，但卻不是我的反涉性復指，否則我與自我永遠是一個循環游戲。先鋒大概不會那么多疑，他的態度明朗干脆，義無反顧。他讓自我成了大海里的漂泊者。自我無法確證，那就是自我的消解，假定先鋒終究不知道自我為何物，那先鋒便是真正的可疑了，也就是說先鋒喪失了目標，不知意欲何為。

可見先鋒應該有一個十分明確的自我，盡管這個自我還會發生變化。

自我的對立面是他者，表明他者是非自我的。不然，經典的說法：自我便是他者。

自我并非一成不變地呆在無意識的海洋里，他要表現，要求證，要自我認同，簡單說，我要知道自我是一個什么樣兒。那么這個自我是參照他者存在的，他認識自我也就認識他者。他者是一個語義模型。例如說，屈原和孔子是一個他者，但中國的子民都把自我塑造的范型，框定在這兩個歷史名人上，自我的結果也就成了歷史的偉人。你在這個位移上實現了自我，這個自我是什么?是他者。從價值觀上說自我，自我毫不懷疑地是一個他者。

這是自我的悲劇呢，還是自我的喜劇。或者什么都不是，自我說到底僅是一種文化塑形，你按照一定的文化倫理承擔責任與義務，自我被講述的時候，他是一種公共行為。先鋒在自我指認的時候，他是求同呢，還是求異。我想他會求異，這是由先鋒的叛逆精神所決定的。

如果我把思想理解為可以用言說來表達的觀念，或者說一切哲學都在討論我們人類史以來全部的偉大的觀念，那么文學藝術作為觀念的載體，用文本來說清世人的一切道理，我們只需要直接參加辯論會就行了，文學一直都有文以載道的宗旨，那僅作為思想形象的表達，對文學先鋒而言自古以來他們并沒說出什么高明的見解，再高明深刻的文學思想從來就沒有，或者說永遠也不可超出哲學的言說。思想先鋒我想大抵在社會，政治，經濟，文化等方面，而且在當下語境中大多具有一種事件性，演化一次行為的沖突，思想自身便是革命性。

因此文學藝術的先鋒最引人注目的是他的形式上的激進變化。或說是一種新的范式的創立者。

具體來說是他創造了該藝術種類中的獨特語言，例如分離派創造了點彩式的色彩語言，立體派創造了分裂式的幾何形體語言，勛伯格創造了音樂中的無調性語言，弗洛伊德創造了人文學科中的精神分析語言。每文類中的先鋒都為文學藝術創立一種新的語言方式，并使它成為一種絕對特立獨行的技術方式。可以肯定的是每個先鋒都會為該藝術制訂一個自己獨有的藝術規范。

先鋒除了他大膽激進地反抗以外，剩下的全部是他在形式技術上獨特新穎的方法。《先鋒小說技巧》^①便是研究先鋒小說的一切技術元素，特別是把某一技術方法放在歷史語境中考查它的沿革，不同時代的運用，作為先鋒技術它包含了哪些新的要素，其特征是什么，有何作用。任何一種技術方法都會在不同的時候有它的新演進，對于先鋒技術的未來，我給予一個可能性的估評。

先鋒的技術方法，看起來似乎有些像批評的武器，實際上我仍是從創作發生學上去認定它，因此，所有的技術方法我都從原創的文學作品中找出范例。極個別地使用自身的創作實例。其所謂技術方法一定都是可操作的，可以實證的，我除了指出它的特征以外，還企圖說清楚它在具體寫作中的方法，首先是它隱藏在思維中的方法，如何運用思維，然后才是該方法形式的要素，使用時注意它的核心，輔助手段，及與他種技術方法的區別。

一切技術方法都帶有藝術家個性的奧秘，未必能全部說清，或者說從根本上也是說不清的，但它畢竟是形式的，那就是我們可以大致給出的一個技術規范。

《先鋒小說技巧》應該是《現代小說技巧》^②的姊妹篇，也是其續作。《現代小說技巧》實際并不完全講技巧，是一部小說基本理論的書，討論現代小說之所以構成的一切基本元素，因此，我的準確用名是《小說詩學》。《先鋒小說技巧》是在基本理論的理解上，對小說更深層次的理解，對所有有難度的技術范疇的一次越界研究。這是一本名符其實的現代小說的技術規范。在我的見識范圍內，這是中國唯一的一部研究先鋒技巧的書。在世界范圍內有沒有，我不知道，在我查考了數千種資料以后，仍沒有找到同類型文本。

先鋒招至了太多的責罵與誤會，甚至懷疑世界上是否有沒有先鋒這一行當。先鋒不是魔鬼不是妖怪，當然也不是英雄不是偉大的天才，他僅僅是對過去的文藝傳統的不滿，而現行的文藝又有太多的失誤與缺陷，從媚俗的泥淖里重新進行一次文藝規范。

先鋒是在否定中制訂新規則的人。

我們這里必須把先鋒派和先鋒區別開來。先鋒派很好理解，在19世紀最后25年起，到近百年出現了許多的先鋒流派。例如印象派，超現實主義都是很清楚的文學與繪畫上的先鋒派。先鋒派在現代藝術史上取得了無比輝煌而巨大的成就。今天來反思也許還帶來一些小小的弊病。就我的認知而言，20世紀以前的先鋒給我們的文藝史制造了巨大的難題，甚至它窮盡了文學藝術創新的可能性，標志了文學藝術的終結時代。未來真是很難提供更大更新藝術文本了。

未來是否還有先鋒派，我的回答一定是有的，但是會極少，因為連個體都已經碎片化了，再構成整體流派的先鋒真是非常困難，我們真正進入了多元時代，文藝也一定是多元的。所以集中的先鋒從自發而言幾乎是不可能，除非是一次高度理性化的組織。

先鋒則不一樣。先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態便是先鋒。

當今之下到未來可以肯定地說，先鋒是一種個人的本能行為。一種求新求異的心理情懷。他不可能是一種強制的，理性編排的結果，因為，從今以后先鋒不存在任何的功利因素，反而會招至許多的批評與側目，這對先鋒真正提出了更高更新的要求。

先鋒的最壞境遇，退回到僅僅為個人內心的一種愛好，或者出于對以往巨大的文藝成果的一種懷念，試圖著尋找一些文藝創造的突破口，有可能創作一部連自己也無法估價的怪異作品。先鋒作品喪失一切美好的光環以后，他真就是自家菜園子里做的一次嫁接實驗，作為個體和家人的精神食糧。至于先鋒是否能創造巨大的藝術典范，這便視個體與時代而論。新經典很難產生，但可以肯定的是，只要有劃時代的經典，那一定是文藝史上最好的先鋒。

如此說來，我們時代是不是不需要先鋒了?不是，時代永遠需要先鋒，關鍵是今后人還有多少樂意充當先鋒。

那么我們今天在這兒研究先鋒技巧又有什么意義呢?別誤會，研究先鋒技巧并不是為了鑄造一個先鋒文本，(當然要創造先鋒巨著，無疑是要使用最新的先鋒技巧。)我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。無論是現實寫作，或幻想寫作都是可以使用已存在的先鋒技巧。

簡單明了地說，先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡屬偉大杰出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。反過來說，沒有任何先鋒技巧想創作出超越前人的巨著，這幾乎是不可能的。

先鋒是我們文學藝術的基因。

我們這個時代有太多的偽造，太多的謊言，對先鋒而言偽造與謊言是雙重的，一方面存在許多作偽的先鋒，即本質上并不是先鋒而打著先鋒的旗號而欺世盜名，另一方面世人對先鋒的態度是作偽的，他們并不真正清楚先鋒是怎么回事而詈罵討伐先鋒為騙子與謊言，大有置之死地而后快才肯罷手。先鋒承擔了太多的誤會，幾乎沒人在清理門戶的時候給先鋒一次正名。

先鋒到底是怎么回事，可以說每個人心里都有一個自己認定的先鋒模樣。最通俗而又不負責任的一句話就是，先鋒，先鋒嘛，就是讀不懂。

因此我在全書中寫了前四章，歷史地考查先鋒的由來，產生，背景及命名，先鋒不是一個固定含義和現象的指稱，它有多種可能性，也就是說有多種多樣的先鋒，先鋒對于自身是一種可能性，對于文本創造也是一種可能性。有史以來先鋒是最說不清的，因為多元多義，幾乎沒有一個準確的邊界，這一次就先鋒的含義給出了規則與邏輯起點，也就是我們從什么維度來談論先鋒。總之，前四章說的是先鋒的一些基本問題與理論。

在《小說技巧》中我討論的是小說的基本元素，屬小說本體論的。但是現代小說也是一個變化的概念，小說也沒有自古以來一層不變的基本元素。考察20世紀后半期以來的小說，可以說沒有可以稱之為純小說的概念，說句大不敬的話，是一個小說地地道道的雜種。小說是一個筐，什么東西都可以往里面裝。例如非虛構性小說，或者反小說等。這表明小說的基本元素在變化，增加了新的因素。我認為當代小說的新元素有元敘述，荒誕，意識流等，故此有了五、六、七三章。小說的新元素遠遠不止這三種，將來一定會更多，我考慮的這三章是其根本。意識流是從根源上導發了小說新機制，不僅如此，精神分析使整個人文學科發生了根本性的變化。元敘述是小說最基本的要素敘述發生變化，小說有了新的敘述形態。這也從根本上影響小說里一個核心關系：現實與虛構的關系。調整現實與虛構的關系并且以新的形式表述它，元敘述便充當了這么一個新的角色。荒誕是從存在的角度考慮小說，如果某一元素永遠籠罩著小說，未來也不能卸除它身上的鎧甲。這也許是雙層的，一說任何小說的語境都是荒誕的，因為時代是荒誕的，人與事物也是荒誕的，另一說是小說在制造荒誕，無論采取什么樣的方式它都在揭露存在的荒誕，如果我們還把意義與無意義置于小說的核心位置，那么荒誕便是小說的永恒。在這三個基本元素上，我沒能貢獻出新的東西，但元敘述的研究是超越前人而成為了系統的。

在寫作之前，我也不知道元敘述還有這么多可能性，分類愈細，發現元敘述的功能是復雜而奇妙的。

元敘述的產生使小說所有的基本元素都發生變化，特別是各元素之間的關系，是元敘述帶來的微妙調整。

文學藝術的重要性，有史以來都是相對的。文藝復興時期，文學藝術有異乎尋常的重要性，而中世紀呢，文學藝術變得不重要，幾乎瀕臨滅絕的邊緣。在中國歷史上有文以載道說，似乎頗具重要性，其實并不太重要。

又可以這么說，傳統的文學藝術對他的后代來說是重要的，因為經典都產生在過去的傳統，成為教育的一種手段。歷史崇尚人性，要拓展人類的深層問題，文學藝術充當了重要手段，這在過往的經典中已得到明證。如果我們深入一下就會發現，文學藝術的重要性在歷史中實際是一個偽問題，文藝能作為政治道德的工具嗎，如果能，我們的歷史從沒因文藝改變其政治制度，民主自由正義不會因文藝便有了一套很好的社會理想。所有的道德淪喪其根本原因是社會的，沒有哪一個時代的道德好壞是由文藝作品決定的。文藝作品沒有那么重大的使命，但卻引起了千百年的誤會，使文學藝術家也沾沾自喜地認為文學重要起來了。

這一點奧秘被先鋒們所看破，例如他可以摧毀以往的任何文學體系，包括它的經典。大膽極端地創造文藝新形式。先鋒做的是一個文藝的前后替代關系，也正好通過行為說明了文藝的不重要。過去認為那么重要的經典，摧毀之后，整個世界并沒出現什么消極影響。

當代先鋒所做的工作正是這種去神圣化，使文藝歸于平庸，歸于日常，因此先鋒會把文藝弄得面目全非。

現代的文學藝術一個最重要的還原，文學藝術品是不重要的。憑心而論，將文學藝術與社會，政治，經濟，道德的鎖鏈割斷，它的重要性便彌散殆盡。那么文藝品僅僅是回到文藝家個人的懷抱。

文藝品僅與個人的心智與愛好有關。

現實與幻像同為小說的兩個幽靈，傳統小說絕大多數以現實為根基，因此有了摹仿說，描寫也在藝術的細部發揮真實的威力，現實成為了小說寫作的依據。小說在孜孜不倦地奮斗，擺脫這么一個幽靈，凡屬遠遠地離開現實才能編撰成絕好的傳奇故事，人物擺脫了現實的成份也變得靈光乍現，現實會使小說變成收錄機和攝像機。但是傳統小說又絕離不開對現實的扭曲與想象。

先鋒是絕對棄絕現實的，把人類社會的一切都提高到幻想的高度。并把現實粉碎為無法還原的幻像。我們可以這么推導一下，現實是一個基礎，傳統文學便是以現實為出發點構成的藝術形象。現代文藝作品卻是針對傳統藝術形象產生了一套敘述策略。而先鋒則是針對傳統的藝術形象，和現代藝術的表現策略而來的一套分解與碎片的方法。

先鋒的核心方法便是一系列的否定策略。

互文性之所以重要，還不在于它揭示了所有文本之間的相互聯系，因為這是一個事實，客觀存在，我們所做的工作僅僅找出文本與文本之間所依賴的關系與性質。最重的是它對先鋒形成的悖論，或者說它揭示了先鋒的一個死結。首先，互文性肯定是先鋒的，自古而來文體均是獨立的，那種分門別類的歷史，使各種文體在長期的演化中形成了各自獨立的特色。因其摹仿論(理念的摹仿)作為源頭，讓人產生一種虛幻的心理，覺得文藝家是在一種創造，一種典型化。而互文性打破了文類之間獨立性的神話。使文本寫作走向了一種綜合。另外一個隱患卻為一般人所忽略，那就是互文性對先鋒的一種毀滅性打擊。無論何時何地的先鋒，他都會對當下以前的文本進行否定批判，然后按照新的藝術規則重構。也就是說，先鋒相信創造了新的內容與形式，先鋒是發展了文學藝術的歷史。這表明了先鋒不僅僅是毀滅，它也創造了經典。所以先鋒無論承受多大的壓力都是有價值的，這種創新，這種發展觀，這種革命性推動歷史，以勝利者姿態站在潮流的最前沿均是先鋒引以為自豪和驕傲的。但是互文性揭示了這一切不過是一個神話，是一個謊言。整個世界是一個大文本，所有的小文本之間不過是互相影響，挪用，抄襲，摹仿，拼湊。所謂徹底的革命與顛覆是不存在的，或者說與傳統進行徹底的了斷也是不可能的，因為互文性原理決定了它們之間的傳承關系。這表明了一切先鋒行為從本質上是無意義的，即使先鋒稱頌的形式上的創新也不存在。先鋒也就不復存在了。

小說天然是歷時性的，一個故事從現在開始到將來結束，一個人物從小到大的活動，小說內環境時間也是歷時性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進，最后把故事寫完。讀者也是從故事，或者一個小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時性地進展，讀完之后便獲得了這個人物與故事的完整印象。可見小說是隨著時間的慣性開始的。

時間是小說的秘密武器，并且在小說中起著異乎尋常的作用。一方面作為結構的因素，結構的組合即時間內在地聯結著各種要素的關系。另一方面時間的經驗既作為活動背景的因素，更重要的作為主題的含義，小說提供給大家的是物理經驗式的小說時間，如果說到第三個時間要素，那是文本內人物的時間體驗，與作者，文本人物，讀者三者共同感受的時間經驗。這個時間概念它讓我們相信在那個時間框架內，人物，故事，環境都逼真性地出現過，依次我們可以稱為故事時間，文本時間，寫作時間，閱讀時間，對時間的經驗感，作者與讀者都不會錯位的，由此而推論：

時間成了現代小說的真正主人。

時間是流逝的，連續不斷地被代替，單向地朝著一個方向，永不可逆地向前行走。因此，時間是連續的繼起，是連續的綿延。這種連續性使現代小說中的諸要素不可能共時性存在。但是，客觀世界的存在均是共時性地存在，在任何時間的刻度里，山，樹木，房間，河流，大街，田野都是在共同的時間存在中，分立于不同的空間狀態。因此，小說時間與客觀時間相比，小說提供的時間是一種時間的幻像，是一種非真實的時間，一種想像中的時間。

于是對小說時間的革命便成了先鋒的任務。

奧地利理論家斯坦策爾說：同時性只能作連續的安排。語言的連續模式使得傳達同時性幾乎是不可能的。對于小說來說，解決的辦法就在于通過暗示再創造出一種幻覺。因此兩條或更多的情節線索被分割成許多短小的片斷，這些片斷飛速和萬花筒般地變化，即是說幾乎是同時的。在兩個情節流中，對于同時性的進一步接近，是通過在一個情節流(同時性)中插入指涉另一個情節流的語言母題而達到的，《尤利西斯》的奧芒德飯店中的一章，顯然是運用了這種技巧。這種辦法是否真正能將連續的時間處理為共時性經驗我們暫可以視為一種方法，我們還可用時間分層法，或時間轉換慣例，即故事不斷地回到從現在到過去事件的諸多時間水平。所以，恰好在敘述所涉及的時間的幾種不同層次的深度上，回憶的事件就常常變得明顯可見了。或者還可以采用橫斷面場景的方法。我們暫都可以將它們視為將連續性時間處理為共時性時間。這四種方法將視為小說時間革命的方法。

就其本質而言，這四種方法并不能解決歷時性的共時化。因為語言受句法，章法約束，我們一句話，一段文字均是連續性的書寫與閱讀，如果說能產生一些共時性那是共時性記憶帶來的結果，(即被想像成共時的)從根本來說，這些方法被敘述仍是歷時的。如果要使連續時間徹底斷裂成為共時，只有破壞語言的連慣性，使小說中的一切元素都成為碎片，即像后現代主義碎片那樣方能達到共時性的效果。這種碎片必須要成為《白雪公主》和《女人們》那樣的文本。注意文本碎片的寫作在古典與現實主義那兒早已存在，但不是真正的碎片，真正的碎片要使文本內的碎片相互之間不構成邏輯關系。因此我寫了《碎片與拼貼》一章。這是現代小說空間革命最重要的手段。目前看來真正有效的，而且是唯一的方法，能使歷時性小說共時化的最好策略也就在于此了。

表面看起來，一個小說的語境是由作家給定的。其實不然，因為作家也要置身于一定的時代，也要呈現為一定的生存狀態。一個有良知的作家，他一定能洞知當下與未來人類的生存困境。文明程度越高我們時代的危機越深，我們精神所出現的病態更加嚴重。是我們世界的危機與困境決定了我們小說的根本命運。這告訴人類，我們將永遠處于反諷語境。一切技巧方法都在為著改變人類命運而奮斗，這不是夸大，也不是危言聳聽，而是人類知識分子的內在使命。本書中的《戲仿與反諷》、《變形與魔幻》、《迷宮與含混》、《互文性與陌生化》都是一種技巧與方法，也是一切先鋒所使用的手段，最終導致今天變成一種文體。那么這些技巧與方法與人類命運有什么關系呢?最多也只能說它們是一種審美，一種現代審美罷了。我們只要研究一下巴思，巴塞爾姆，霍克斯，尤其是品欽，我們就會清楚地看到，他們調動了所有的先鋒技巧來寫作，表面看起來那是一些萬花筒一般的文本，可以說他們是技巧主義者，難道他們僅是展示其技巧嗎?不是，在所有技巧方法的背后藏著他們尖銳激烈的現實態度。品欽一生全部的創作都以熵化這個熱力學第二定律為支撐點，這是干什么?一個人用了一輩子的力量反對熵化，揭示了我們時代生活各個層面的劇烈的永無休止的熵化，最終導致了人類社會的熱寂，這僅是一種寓言，不是，他直接地指出人類終極的可怕后果。

巴塞爾姆提出他唯一信任的形式是碎片，難道僅是一個對技巧的承認，實際上他看到了我們時代碎片化的現實中有我們人生與社會的一切真相。這如同薩特，貝克特等發現荒誕一樣，貝克特選擇了一種典型的似是而非的語言方式，表現出我們這個時代的失語，難道僅是一種技法。不是，既然人類的荒誕是必然的，那就必然產生《等待戈多》式的失語。這告訴我們所有的技術方法的背后均有自己的思想原則。其本質按語便是為人類生存的命運而奮斗。

碎片，戲仿，變形，迷宮，反諷，魔幻……它是我們這個時代或未來的現實存在方式，今天是我們眼前的現實，我們要構造這些基本現實，無疑這些現實世界的狀態便變成了表達的基本方式，然后成為一種普遍的文體。

由此可見這些技巧方法也有它現實生存的依據，無論它看起來多么先鋒，它都不是從中空里掉下來的，它產生于我們的生存現實，它產生于我們文藝發展過程中的歷史變化。任何一種技巧方法是此而不是彼呢，它產生的因由均離不開它的語境。離不開我們藝術家對生存的挑戰，幾乎可以說，我們每一個思考生存的人都是時代的先鋒，僅在于他的先鋒意識以何種方式表達出來。

《先鋒小說技巧》這本書有一個大缺陷，本來應該有一章講先鋒思想的先鋒技巧。上文已談到任何技術方法都不是單純的，背后都含有重大的思想原則，這是指技巧而言，實際還含有另一層意思，任何形式都是對內容的表達，但任何形式自身也會是一種思想，荒誕的思想，反諷的思想，迷宮的思想……現代方法和后現代方法，實際也含有現代思想和后現代思想，因此所說先鋒的技巧，實際也含有先鋒的思想在內，說先鋒思想，并不在于我去列舉幾個驚世駭俗的大觀念，我說過所有觀念都已被古代的智者偷去，或者哲學家已窮盡了我們思考的所有新觀念。我這里強調的是作為一種最先鋒的思想是如何表達出來的。思想的特征是用什么技巧表達出來。先鋒思想如何成為一種可能。

最重要的一點。我要強調的是一種技巧方法如果依葫蘆畫瓢是容易的，任何技巧都不是機械的，是一個鬼靈精，是一個藝術審美的精靈，對技巧方法的掌握不能只是一個形的表達，重要的是對這種技巧的思想的把握，而思想的技巧更重要的是一個思維的技巧。如果對藝術技巧作更深的探究是不能忽略該技巧的思想方法。它的難度在于，形式技巧我們可以顯而易見的感知它，看到它。而思想技巧它潛行在思維運動中，是看不見的地下之火。

本應該寫一章先鋒技巧的思想。或者是先鋒思想的技巧表達。實在限于時間的倉促，這一版已無法完成，我堅信未來會有再版的機會，我再來補寫這一章。

先鋒，先鋒面對的極端挑戰是解構，互文性是后現代的意義消解。因為這一些前提，可以宣布先鋒是無效的。那么先鋒應該何為，是否可以休矣，將來絕對沒有了先鋒。這是一個巨大的問題，正好是這個問題提醒了我們，先鋒沒有一個統一確定的定義，沒有一個無數先鋒統一擁有的內涵，一個標志性的口號。我們只有具體的個別的先鋒，先鋒派也僅是具體的針對性，在一個領域，一個范疇，一個類型間所產生。先鋒是前提性的針對某種狀態做什么。先鋒在某一種特定條件下完成了自己的先鋒任務，這時的先鋒也就可以休矣。先鋒隨時會被后來的先鋒所代替，最簡單的說法，先鋒一旦成為傳統，成為經典，也就宣布了它自身的死亡，先鋒應該永遠在下一個目標，下一個場域。

面對互文性先鋒做什么?后現代給予很好的回答，也就是我在《碎片與拼貼》、《戲仿與反諷》兩講中談到的，既然創新成了一種不可能，文學已經如巴塞爾姆所說的枯竭了，那先鋒所做的另一極端便是拼湊與戲仿。面對無意義，先鋒該怎么說呢?既然整體世界都沒有意義了我們便不再為意義奮斗了，我們文藝家的責任和義務也就沒有了，我們全都輕松了，這反而好辦了。我們有兩個極好的去處：一是無功利的審美愉悅。不為意義的內容，而為審美的形式建構。二是文學藝術的游戲說，我們來做文本的游戲，文字的游戲，一切形式的游戲。既然所有的意義都沒有了，解構了，我們不妨拿意義來反諷一下，拿真理來嘲弄一下。這時候先鋒們仍舊站在隊伍的前面指手劃腳。當所有人與事都順乎潮流而走的時候，注意在這個前面總有一個引潮的人，那就是先鋒。

人的形式是人生。

人生永遠都會充滿一種流逝感，老人孩子，男人女人，政客乞丐概莫能外，尤其是文化人更有一種流逝的滄浪，永恒不歸的宿命。望一眼燦爛的天空，你會迷戀陽光一輩子，眺望青山，你會執著于人生綠色的信念。從內心深處采掘光線與顏色，化成永恒欲望的夢想。

你會說永遠不要做先鋒，時時刻刻都在疲于奔命，先鋒的姿態決定了他永遠進擊。

現代藝術把先鋒派看成極為重要的表述因素。因為現代藝術追求新穎，奇特，獨創。同時現代藝術把丑的形式當作了典型。后現代藝術則把先鋒作為重要的構成因素。因為后現代藝術追求的是混亂，怪誕，重建，并把審丑的美學布散在藝術的一切細微末節中，先鋒，從現代藝術開始一直到未來，他都是一個永遠的幽靈。

我們說文學技巧，或者方法，總認為它屬于形式以下的某個東西，或者是為內容服務的一種手段。這個看法是陳舊的，也是錯誤的。我們稱之為技巧的那個東西，是一種文學藝術文本的綜合因素，它是全部形式的綜合與內容互為表里，這個說法也還不全對，就其內容，或者思想里面仍然飽含了技術，所以不能把技巧看成附加的東西。用雅各布遜的說法，如果文學科學想要成為一門真正的科學，它就必須把手段看作是它唯一的主角。一個文學的或藝術的文本它所具有的文學性或藝術性實際就是它的技巧性。因為技巧播散在整個文本的一切角落，滲透到文本的一切元素之中，創作發生如此，創作成果如此，創作批評也如此。我們所說的技巧第一，實際就是文學性與藝術性占一個文本的首要位置。

文學藝術的技巧有先鋒和后衛之分，同時某一技巧的變化發展也同樣表現出先鋒與后衛，這很好理解。有的技巧從來沒有過，是伴隨先鋒行為與思潮產生的，例如意識流手法，戲仿，凝視，拼貼，這些是先鋒創新的手法。有的技巧是自古以來便有了，但先鋒們改變了該技巧的性質與方法。碎片技巧自古有之，而后現代先鋒所用便與古典的，浪漫派的碎片完全不一樣。反諷，變形，迷宮，元敘述都經歷了復雜的技術變化才作為先鋒手段的。大概應了一句俗話：化腐朽為神奇。所謂先鋒行為必定會有一套先鋒策略，一套反常規的技巧，因為沒有反常規的技巧便達不到先鋒的目的。實際這本書最貼切的名字應該是《作為手法的先鋒》。我們談先鋒技巧一般是指形式的，這是一種幻覺，其實思想也極具技巧性，某種思想成為一種范疇，作為一種結果，并且有效地把它表達出來，思想里所含的技巧也許比形式技巧更復雜，更隱秘。思想的技巧主要在思維方法上，一種想法的萌芽也經過長時間的思想運動才能成為一種明確的概念，觀點，范疇，理論。這個中間有邏輯的技巧(主要方法)，也有感性直覺的技巧。懷特海有《思想方法》，伽達默爾有《真理與方法》，胡塞爾有《現象學方法》，后現代的德勒茲，鮑德里亞爾他們的思想也是方法性的，特別是解構主義思想家，巴特，德里達，拉康更是一種方法。

由此可見，我們的思想也是一種方法的表達。

先鋒并不在現實中尋找依據，所以他們對現實持否定性態度。先鋒是對一切藝術的模仿者說話，(藝術是對生活的摹仿)因此先鋒對現實的態度只能通過傳統藝術的中介而實現。并且從根本說他是反摹仿論的，現代藝術以前的一切古典藝術均是在尋找歷史與現實的必然性，這也包括現實主義態度。先鋒粉碎了人們的這一夢想。

哲學家雅斯貝爾斯說，孔子是一位把他的思想限制在現世的可能性之中。這表明孔子也是一個先鋒。在文明始初的年代孔子就放棄了必然性，相信可能性，對于人性的判斷，(包括人的判斷)都立足于一種可能性，這是極為先鋒的思想。在我們今天的時代越發證明了，現實只是一種可能性，因人因時而異。世界真是沒什么永恒的東西，這一點隨著新的科學技術的發展予以證明了。

先鋒對于我們每一個人而言也將只是一種可能性。

注：

①《先鋒小說技巧》，百花文藝出版社即出。(2007．6)。本文為導論部分。

②《現代小說技巧》，百花文藝出版社。2006．6．