筆墨——僅僅是一種選擇

對于筆墨的爭論已經持續了相當多年。

舊文人畫的一大特點就是以嚴格的筆墨程式化語言作為繪畫的基本表現手段，對任何客體的表現都必須遵循這種筆墨程式。也即是說，“對畫面藝術效果的判定首先是基于與‘藝術傳統’的關系，而不是與客觀自然的關系。”¹因此這樣的系統具有著非常明顯的封閉性，表現為對傳統的依賴以及對創新的排斥。因此中國文人畫在經歷了“四王”的“筆精墨妙”之后，似乎已經進入了一種困境，一種無從發展的困境。

上個世紀20年代，以社會革命為背景的美術革命，其矛頭就直接指向了以筆墨為生存基礎的文人畫。以徐悲鴻、林風眠等人為首，他們希望通過引進西方繪畫的寫實因素或色彩因素對舊文人畫進行改革。文革之后，百廢待興，中國的藝術家們則更加表現出一種創新甚或是革命的熱情，明顯地表現出了對傳統筆墨程式的不滿。另外，受到西方現代藝術的影響，以表現、抽象和觀念為特點的中國現代水墨開始興起。但筆墨問題始終是一個怎么也無法擺脫的問題，因為它畢竟是中國傳統繪畫的基礎所在，在很多人看來，拋棄了它似乎就拋棄了傳統、就徹底否定了所謂中國藝術精神。最近20年對于筆墨的爭論同樣未曾停止。先有吳冠中在70年代末激起了全國范圍內的“形式美”的討論，隨后他更是以讓人欽佩的勇氣提出了“筆墨等于零”的觀點。80年代，李小山“中國畫窮途末路”的宣言更是給以筆墨程式為基礎的文人畫以致命打擊。與之同時興起的中國現代水墨通過創作手法及觀念上的革新，則給予傳統的“筆墨中心主義”以沉重打擊。臺灣的水墨畫家劉國松更是就指出，“現在的水墨畫不用傳統的書寫方式作畫，而用‘做’的方式作畫沒有什么不可以的。”²當然，捍衛傳統筆墨的人也不在少數，他們認為筆墨是中國畫的精髓，不可拋棄，這里就不做詳述了。

本文旨在通過對舊文人精神特權的分析，從而論證文人畫系統高度程式化背后的舊文人精神特權因素，打破人們對筆墨的迷信思想。以待為今日中國水墨畫發展過程中存在的爭論提供一種思路。

一、文人畫的緣起——社會階層的重新劃分

把文人學士作為一個特定的社會階層，這是先秦以來所謂“士”的概念的具體化。當李成為謀生計，給汴梁相國寺東酒樓的主人畫了不少山水畫后，有人也想向他買畫，結果李成卻以自古四民不同流的借口嚴詞拒絕，否認自己要靠買畫為生的窘迫處境。這個四民就是指“士農工商”四個社會階層。而“士”的地位在宋代最受重視，是因為這時的“士流”已不像六朝那樣由世族名門為主體，而是以庶族寒門出生的讀書人為中堅。³宋朝統治者出于政治考慮而重用文人，加之“士流”在文化界的突出地位，因此在確立社會關系準則和藝術趣味等方面，其地位舉足輕重。

文人學士具有較高的文化修養，這種修養促成了宋代文人非常強烈的自我表現意識。所以，像填詞賦詩一樣，他們也常常在臨池之際揮毫作畫，作為“墨戲”。這就是在宋代出現的文人畫的雛形——“士人畫”。

我們需要特別提到的是文學家蘇軾。蘇軾雖只能畫些枯木、叢竹、怪石之類，但他在提倡文人畫的努力中，起了登高一呼的領袖作用。蘇軾的意義在于清楚地區分了“常形”與“常理”的關系，認為“形似”是畫院畫家所能達到的，但要再深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。他進而提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”⁴的觀點。這個觀點的意義在于，它為文人畫后來高度的程式化特點提供了有力的理論依據。因為文人畫的“非形似性”在此取得了合法地位，程式化的發展也從此不必考慮“形似”的問題。在此，蘇軾開始極力貶低寫實的畫工畫，他稱其為只取“皮毛”，而士人畫是注重“意氣”。正如上文所言，他把以“形似”為特點的畫工畫稱之為“見與兒童鄰”。也就是在這個基礎上，他開始貶低吳道子，推崇王維。我想說的是，藝術史的螺旋式的發展已經證明：所謂“形”的“似”與“不似”，不過是采用的藝術表現方法不同而已，絕不能作為區分藝術高下的標準。但像蘇軾這樣的人物，他的一句話就足以影響藝術史的發展方向。從這個角度上說，畫工們是沒有發言權的，他們是處于“失語”的狀態。蘇軾又認為，繪畫的作用不過是“醉時”、“滑稽詼笑之余”，戲筆自遣而已。據此觀點就排斥以功力見長的畫工畫，實在讓人感慨有些牽強。簡單地說，文人的特長在于書法與文學，在繪畫技法方面，他們絕對無法和以繪畫為職業的畫工相比。而文人的精神霸權正在于此，他們為了躋身繪畫界，可以完全按照自己的意志改變藝術系統中的一切規則。蘇軾的這種觀點，實際上就是為了貶低同時代的畫院畫家和民間畫工的成就，進而將包括自己在內的文人們捧上神壇，其用意是非常明顯的。

由此可見，文人畫誕生之初就已經深深地印上了權力的烙印。這也反映出社會階層之間的殘酷的競爭關系。當然，文人階層基本上處于社會結構的上層，他們有著更強的發言權。

二、筆墨程式——權力的建構

文人畫程式化系統中有一個重要的要求，那就是用書法的筆法來對客體進行描繪，即所謂以“寫”代“繪”。

早在唐末，張彥遠在《歷代名畫記》中便寫到，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”。⁵這里對“用筆”的重視顯然在“形似”之上。而到了文人畫，這一思想就被發展到了登峰造極的地步。元代的趙孟頫就大張旗鼓地強調“書畫同源”的審美通感，并由此提倡以“寫”代“描”的畫法。他在《秀石疏林圖》卷后自書一詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這就使我們了解到當時在畫墨竹的幾位名家中，高克恭為何稱趙是“神而不似”，而李衍是“似而不神”的原因。由此可見，在文人畫系統中，繪畫語言已被人為地限定，實際上已經不允許這種程式之外的任何語言產生。因此，“寫竹”與“畫竹”，其區別就在于書法功力的高低。

“書法用筆”的直接后果便是舊文人畫獨有的筆墨程式的產生。人們普遍認為，“繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現對象(景物)的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這種結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、氣韻、興味”⁶李澤厚借用英國美學家克萊夫·貝爾的理論，將這種筆墨情趣稱之為“有意味的形式”，他論述到：“從元畫開始，強調筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現了一種凈化了的審美趣味和美的理想。……它是自然界所不具有，而是經由人們長期提煉、概括、創造出來的美”。⁷

貝爾把“有意味的形式”解釋為線條和色彩等形式因素的關系和組合。這種關系不僅是純粹的，而且是不尋常的，它排斥一切指稱性的因素，它的意味是非指稱性的，與現實或對象世界沒有任何關系，“意味”只是形式本身的意味，是藝術品中諸形式建立起來的關系和組合。換句話說，有意味的形式是表現和自身呈現的，它不是傳達任何思想的工具。⁸筆墨之中肯定含有的審美意味，正如李澤厚所說“是經由人們長期提煉、概括、創造出來的美”，但筆墨的形式美卻并不純粹，因為它本身就含有先驗的“設定”性。何以這樣講呢?我們發現，如果不經過專門的書法訓練或長期的書畫欣賞，所謂的筆墨情趣就只能是空談。為什么當代的中國人對筆墨越來越陌生?其原因無非在于失去了它賴以生存的舊文人的精神統治。所以說，說筆墨情趣是一種“設定”，一種“權力”建構，也許比“意味”一說更為貼切一些。

通常在人們眼中，權力和真理恰好處于對立的兩端：前者是“力”，后者為“理”；誠如法國思想家福柯所言：“哲學家，乃至知識分子們總是努力化一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識領域與權力運作的領域分隔開來。”然而在福柯看來“真理意志”(The Will toTruth)與“權力意志”(The Will to Power)在根底上是二位一體的。⁹在此，“知識與其說是有真偽之分，不如說只有合法與否之別”。¹⁰所以說，任何真理、規則，任何研究、判斷都不是純粹客觀的，而是包含了權力的過程。

我們看到，在文人畫誕生初期(北宋)，當時的文人都在筆法墨韻的創作上貢獻了自己的才華。北宋時期全面的文化普及對民眾也許起到了啟蒙的作用，但文人學士卻可以在引導其他階層的審美趣味方面起到直接或間接的作用。所謂直接的作用，就像宋迪開導陳用志采用新的觀察方法，或米芾擔任徽宗朝畫學博士，在堅定書畫，編輯收藏目錄等方面“提高”院畫家的眼力，完備其制度。而間接的作用，體現在文人畫家自行其道對畫院畫家和民間畫工形成的挑戰上。¹¹用這種觀點來分析中國的文人畫，舊文人們在有意無意之中就把自己最為擅長的書法、筆墨功夫引入到繪畫系統中并將其設定為最為重要的“游戲規則”。沒有人能夠質疑它的合法性，因為文人掌握了書寫的話語權。

這也足以解釋為什么文人畫誕生之后，“畫圣”吳道子的地位就一落千丈，甚至受到鄙視，而蘇軾、米芾等人的畫作卻被后人奉為經典。

三、復古——維持文人對筆墨程式之壟斷

文人精神特權要求每一個渴望進入文人畫圈的人必須掌握足夠的筆墨程式，而這種程式的范本卻只能在畫史上的經典作品中找到。所以筆墨程式就很自然地演變為一種“文化圖式”。

這里我們需要提到有關文人畫“復古”的問題。“復古”不僅是一種態度，更是“文化圖式”的源泉所在。在“復古”的提倡者中，趙孟頫的影響較大，在趙的繪畫美學思想中，他把“古意”放在最重要的位置，“古意”就是傳統。他明確地指出：

“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”¹²

雖然中國畫歷代都重視傳統，但都沒有像趙那樣強調到如此程度，他把“古意”過分地提到“本”的位置，他雖也主張師法自然，但沒有重視到“古意”的位置。這種思想對元代及明清幾代的文人畫影響十分重大。元代的畫家不師于李、郭，便師于董、巨。¹³元之后，文人畫一直在“古意”中尋找出路。明初浙派盛行，從南宋院體中尋找出路。明中期，吳派興起，又回到董、巨、“元四家”中去，明末董其昌“南北宗論”，仍然是在“古意”中尋找門徑。清初的保守復古勢力就更大，皆乞討于“古意”。他們更過分地發展了對趙的古意說以至達到不當的位置。如“四王”之首王時敏，自幼便走上摹古道路，而且在理論上也認定了摹古是繪畫的最高原則。他在《西廬畫跋》中，反復強調作畫要和古人同鼻孔出氣。“于(同與)古人同鼻孔出氣，下筆自然契合。”“唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古實同鼻孔出氣”等等。

因此，“復古”從根本上說就是將自己的繪畫創作依托于前人的作品之上，用前人作品中所積累起來的“文化圖式”作為繪畫語言。以此帶來最大的影響便是，任何妄圖在文人畫系統中有所成就的人，必須親身接觸大量的經典作品。在圖像傳播方式極為落后的時代，除此之外，人們很難通過其它方式獲得這種“文化圖式”的具體圖像。所以，畫有所成的人，大都有較好的家庭出生或能夠通過其它渠道接觸到名家之作。如被認為是文人畫巔峰的元四家之中，像黃公望、王蒙、倪瓚三位，他們自己就有非常值得稱道的私人收藏或家學淵源。如黃公望僅董源的作品就有五幅，《春山圖》，《浮岸圖》，《秋山圖》及窠石二幀，至于王蒙，他是趙孟頰頫的外孫。如此顯赫的身世，使得他幾乎可以看到所有名家的作品，更有可能直接得到外祖父的教誨，形成他對書畫的愛好。倪瓚也出生于江蘇無錫的一個名門望族，自己的書畫收藏相當可觀。其經營之清閣所藏名畫，據張羽《題沈御史所藏元鎮竹枝》一詩附記：“登清必閣，焚香于金黃寶鴨，乃見僧繇之墨妙。”陳繼儒《妮古錄》：“王維《雪蕉圖》清閉閣。”卞永譽《式古堂書畫江考》著錄《清閉閣藏畫目》有：“張僧繇《星宿圖》，吳道子《釋迦佛降生圖》，常粲《佛因地圖》，荊浩《秋山晚翠圖》，李成《茂林遠軸》，董北苑《河伯娶婦》，朱南宮《海岳奄圖》，馬和之《小稚六篇圖》。”及歷代書法。“至于元四家之中的吳鎮，因其與外界交往太少，所以記載他的史科已經很少。但據《圖繪寶鑒》記載，他臨摹前人之作，可以亂真。對巨然的風格體會最深，其墨法的掌握，全從那里演變出來。他對郭熙樹法也學得很到家，如《雙檜平遠圖》所表現的樣式，明顯是從李郭的風貌出來的。¹⁵由此可見，吳鎮很有可能也接觸過古代名家的作品。

當然，趙孟頫當初極力主張繪畫“復古”的真實動機，我們今天已經不可考。比較常見的說法是“南宋剛拔蒼勁、鋒芒畢露的畫風至元初已進入盡頭，變革勢在必行。趙孟頫氣質溫順，性格平和，和南宋畫風所表現的狀態截然相反。所以，南宋畫法深為趙之所惡。”¹⁶筆者并不否認這種動機的可能性，也并不否認后世的文人畫繪畫史上，“復古”主要是作為一種美學形態而流傳下來。但客觀上說，它從根本上斷絕了下層社會進入文人畫系統的可能性，從而保持文人階層“血統”的純正性。在這里，“復古”為舊文人對筆墨之壟斷提供了堅實的基礎和“策略”。因此，我們對“復古”的理解就不可僅僅停留在美學層面上了，因為它進一步帶來了一個更為隱蔽的社會學后果。

四、筆墨程式——舊文人權力運作之依托

符號學認為，我們對世界的體驗從來不是單純的或“天真的”，因為意義的各種系統確定了世界可以理解。不存在對一個現實、客觀世界的一種單純、無需代碼、客觀的體驗這樣的事情。世界存在著，但其可理解性要依賴意義的各種代碼或者各種符號系統。但這些代碼和符號并不是普遍地即定的，而是歷史地和社會地針對存在于他們背后的特定利益和目的。正是在這個意義上說，它們才不是單純的。¹⁷

用這種方法來分析中國文人畫的筆墨程式。我們就有必要分析其背后的特定利益和目的。筆墨分析的難度在于它已經成為一種“神話”。

以中國繪畫史上筆墨程式的極大成者董其昌為例。他從以講究筆墨韻致，追求寫意效果為特點開創了松江派的獨特面貌。他自視很高，稱與文征明相比較，自以為于古雅秀潤略勝一籌。清秦祖詠《桐陰論畫》列董其昌為神品第一人，稱其畫“落筆便有瀟灑出塵之概，風神超逸，骨格秀麗，純乎韻勝。觀其墨法，直抉董、米之精，淋漓濃淡，妙合化工，自是古今獨步。”此論明是贊譽董其昌，實則代表當時及后世對筆墨的推崇。董其昌試圖完全從筆墨形式上把原來充滿真實文化內涵的畫面抽象成一個獨特的形式結構，他即不關心畫面的敘事性情節，也無所謂畫面形象的寫實與否，而只是表現畫面形式的特殊關系。在這種藝術創作中，形式語言的作用成為第一位重要的內容，筆墨也變為一種約定俗成的表現程式。清初的文人畫壇同樣重視這種表現程式，模仿古人筆墨成為一種風氣，其中以“四王”為正宗。到后來使繪畫發展成為一種純粹抽象的筆墨構成。

我們應該把筆墨“神話”看作一個意義系統，而不能想當然地對待它。“神話”被羅蘭·巴特看成是通過把歷史轉變成自然而起作用。筆墨程式作為繪畫語言的角色似乎顯得很自然，也很少有人會懷疑它的視覺審美特性；但文人的權力和統治這一相關的內涵，同樣是天然和必然的。神話對下層大眾作如下勸告：筆墨如此絕妙，但你們不要奢望，它不屬于你們；只有文人的涵養才能理解它，只有精英的胸次和悟性才能把握它；你們本分地作好自己的角色，同時對文人五體投地、言聽計從。當筆墨程式成為繪畫最重要的規則之后，它就成為真理而要求每一個從事繪畫的人遵守它，否則你便無法獲得承認。但由于對它的掌握已經被人為地、或客觀上受到了限制，能達到“筆精墨秒”的境界就非文人賢士不可。所以歷來就有“非閭閻鄙賤之所能為之”的說法。這樣，中國文人畫的高度程式化就不僅是一個繪畫藝術學意義上的造型問題、審美問題，而且更是社會學意義上的社會階層等級、文化身份價值問題。

真理的產生與認定滲透著權力的因素，那么“為什么我們對真理如此迷戀呢?”¹⁸原來，這并非完全為了真理本身，相反，“這個社會生產和流通以真理為功能的話語，以此來維持自身的運轉，并獲得特定的權力”。¹⁹也就是說，“權力的運作有賴于真理話語的確立”。²⁰

結果是，文人畫繪畫語言上的筆墨程式，實際上演變為一種區分社會等級的符號。掌握這種符號的人就自然而然地被劃定到文人學士的范圍之中，從而獲得人們的尊敬，獲得舊文人所特有的精神特權。

我們翻閱文人論畫的經典著作，有一個深刻印象便是通過論畫字里行間卻充滿著對文人的贊譽和對下層的鄙視：

自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。(張彥遠)²¹

“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(蘇軾)²²

士子胸次有丘壑者，若能游戲水墨間，作平遠山水，固非畫工所及。(張元斡)²³

人品既已高，氣韻不得不高，氣韻既以高矣，生動不得不至。(郭若虛)²⁴

如上所述，文人畫高度的筆墨程式背后隱藏的是舊文人的精神特權。首先，通過自己手中的權力，將筆墨的程式確定為文人畫的基本繪畫語言；卻千方百計地維持文人對筆墨程式的壟斷地位，使一般人對其敬而遠之。其目的就是要通過這種文化霸權維護自己的“精英”地位，將自己捧上神壇，進而獲得話語權。

用尼采的思想來看，其本質應該是“權力意志”。在他看來，權力意志是指生命力的充溢、擴張和去占有、去征服的欲望。尼采承襲了叔本華的基本觀點，即意志是存在的本原，但他認為這種意志不僅是求生的意志，而且是謀權的意志，生活在本質上就是要盡力爭取超級權力。根據這種思想，他衡量理智，衡量知識、科學、哲學和真理。心靈或理智僅僅是本能，即求生和謀權的意志手中的工具，是由身體所創造的“小理性”，身體及其本能則是“大理性”。知識只有保全和促進生命，或者保全或發展種族時，才有價值²⁵

尼采的思想也許過于偏激，但至少能夠為我們剖析舊文人精神特權提供一個很好的思路。這足以解釋舊文人以精神特權為依托對非文人畫所進行的貶低和污蔑。

五、現代水墨中的爭論：筆墨情結還是權力情結

經歷了近代以來的社會革命與美術革命之后，舊的“文人畫”的概念在今日之中國已經不復存在。今天人們更多地將這種以水墨為主要媒材的繪畫門類稱之為“水墨畫”。眾所周知，傳統水墨畫在今日已經處于一種困境之中，正如批評家皮道堅所說，“20世紀以來的現代生活發展和全球化進程使中國傳統水墨藝術喪失了它賴以生存的人文環境，作為心靈的一種表達，傳統水墨又因其陳陳相因而成為對當下感受的雙重遮蔽——即遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞……”²⁶那么，對傳統水墨的革新這個問題，很多藝術家曾經或一直在做出自己的探索。但在這個過程中，始終無法回避的便是如果對待傳統筆墨的問題。是繼續在筆墨的范疇內進行創作，還是不必拘泥于其中而另立爐灶?

對于很多從事傳統水墨畫的藝術家或批評家來說，他們始終將筆墨看成是“中國畫”的本質所在，在任何時候都必須守住筆墨的底線，認為水墨畫丟掉筆墨傳統是不可思議的事情。這也許是對待祖國傳統文化的一份真摯的情感，一份割舍不下的情懷。批評家郎紹君就旗幟鮮明地堅持筆墨在水墨畫中的核心地位，并批評了那些在水墨畫中以制作肌理或偶然效果并拋棄傳統筆墨的藝術家。且他也認為，“在筆墨語言之外重新創立一套能夠傳達豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統，是不可思議的事。”²⁷在這個問題上，爭論一直就沒有停止過。如另一些藝術家或批評家就認為，水墨藝術必須從觀念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當代藝術創作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣性。²⁸二十年來，現代水墨藝術家們更是在創作中使用了拓印、拼貼、制作、噴灑等等手段，其中如劉子建、張羽、梁銓、胡又笨等藝術家都逐步找到了自己的水墨表達方式。在這個過程中，由于多種制作手法與多種媒介的使用，似乎水墨畫的邊界都開始變得模糊起來。但這又有什么不可以呢?既然媒介選擇的權利把握在藝術家的手中，他們當然可以根據自己的需要選擇藝術媒介。同樣的，筆墨歸根結底僅僅是一種繪畫語言，既然連水墨畫的邊界都可以變得模糊不清，那么筆墨的使用與否又有什么值得糾纏的呢?何況，正如上文已經論述到的，筆墨程式能夠在傳統水墨畫中奠定不可動搖的地位，與舊文人的精神特權有著直接的關系，這本身便是需要得到清理的一個歷史問題，我們更不可在今日舊文人系統已經崩塌的時代將這個權力產物供上神壇。

需要指出的是，某些堅持“筆墨中心論”的傳統水墨藝術家，他們的出發點可能帶有了太多的功利色彩。這就又回到了本文的立論點，即某些精于傳統筆墨程式的藝術家始終希望在中國藝術界內保持筆墨的合法性或權威性。其最終的目的當然也是很清楚的，以此保持或獲得自己在藝術圈中的地位或話語權。的確，對于一些精于傳統筆墨的藝術家來說，無論從感情上還是個人私利上來說，他們都容不得旁人對筆墨進行半點的質疑。筆者認為這個現象必須引起重視，因為它極有可能通過民族主義的外衣將自己隱藏起來。很多人時時刻刻都宣揚筆墨的民族性，宣揚筆墨在塑造中國人思維方式或審美理想中的重要性，宣揚筆墨在建立有中國特色的現代藝術中的戰略性價值，但其背后的目的確是為了個人利益。這是相當可怕的事情，他最終的結果只會走向一種“宗派民族主義”，即以民族主義為旗號，最終卻是為了維護一個宗派或圈子的利益。我們看到，在中國藝術圈內，這個苗頭已經存在，前幾年國內某些權威媒體對中國前衛藝術大張旗鼓的討伐，不得不讓人懷疑其真正的出發點。

六、結論

中國文人畫筆墨語言的程式化特點在一個封閉的權力系統中存在，必然導致自身創造力的萎縮。在中國封建社會中，它是創作個體與社會之間的一種文化與權力的形式約定。一方面，舊文人將筆墨設定為繪畫必須遵守的準則和圖式；另一方面，這樣的圖式也為舊文人提供了與其他階層相比的精神特權。文人畫就是一種典型的“約定圖式”，盡管到了清代的時候已經困難重重，但仍然頑強地存在著。

盡管今日之中國已經喪失了舊文人畫賴以存在的社會基礎，現代水墨也在繼續著自己的革新之路。但某些傳統水墨藝術家仍然希望通過維護筆墨的重要性來繼續自己在藝術圈和公眾中的地位與話語權。這無疑是走了歷史的老路，也從根本上成為阻礙另一些藝術家進行藝術創新的阻礙力量，這種現象必須受到我們的批判。

筆墨程式的形成和中國畫繪畫材料的特點有著不可分割的聯系，這種抽象之“美”也符合人們視覺審美的基本規律。從某種意義上說，筆墨的出現將傳統的中國繪畫發展到了一個新的高度。但既然在其建構的過程中，本身便是權力的衍生物，我們實在沒有必要將其如此地頂禮膜拜，它畢竟僅僅是一種表現手段，一種繪畫語言。我們也完全沒有必要將筆墨的功能吹噓到用“宇宙意識”、“天人合一”等選學式術語加以描述的地步。伴隨著舊文人權力系統的崩潰，舊的筆墨程式已經失去了其依托的基礎。在這個多元化的時代，繪畫語言的多元化也是大勢所趨。我們應該抱著寬容的心態來看待形式語言的問題，切勿依個人喜好而妄下判斷。

因此，筆墨，僅僅是一種個人選擇。

注釋：

1 引自孔新苗、張萍著：《中西美術比較》，第123頁，山東書報出報社，2002年1月，第1版，濟南。

2 見魯虹著：《現代水墨二十年》，95－97頁，湖南美術出版社，2002年1月，第1版，長沙。

3 參見洪再新編著：《中國美術史》，第223頁，中國美術學院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

4 見《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿折枝二首》之一。

5 見《歷代名畫記》，論畫六法

6 引自李澤厚著：《美學三書——美的歷程》，第178頁，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

7 引自李澤厚著：《美學三書——美的歷程》，第179頁，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

8 參見牛宏寶著：《西方現代美學》，第293頁，上海人民出版社，2002年2月，第1版，上海。

9 參見陳嘉明等著：《現代性與后現代性》，第323頁，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

10 轉引自阿蘭·謝里登著：《求真意志》，第285頁，上海人民出版社，1997年。

11 參見洪再新等著：《中國美術史》，第226頁，中國美術學院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

12 引自《式古堂書畫匯考》及《清河書畫舫》子昂畫并跛卷。

13 參見陳傳席著：《中國山水畫史》，第251頁，人民美術出版社，2001年1月，第1版，天津。

14 陳傳席著：《中國山水畫史》，第293頁，人民美術出版社，2001年1月，第1版，天津。

15 參見洪再新等著：《中國美術史》，第275頁，中國美術學院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

16 引自陳傳席著：《中國山水畫史》，第244頁，人民美術出版社，2001年1月，第1版，天津。

17 參見多米尼克·斯特里納蒂著：《通俗文化導論》，第123頁，商務印書館，2001年3月，第1版，北京。

18 引自福柯著：《權力的眼睛》，第32頁，上海人民出版社，1997年。

19 引自福柯著：《權力的眼睛》，第37頁，上海人民出版社，1997年。

20 引自陳嘉明等著：《現代性與后現代性》，第323頁，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

21 見張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》。

22 見蘇軾《東坡提跛》下卷，《又跛漢杰畫山》。

23 張元斡《蘆州歸來集》，卷9。

24 見郭若虛《圖畫見聞志》。

25 參見梯利著：《西方哲學史》，第627頁，商務印書館，2000年4月，第3版，北京

26 引自皮道堅：《水墨試驗20年——一個“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》，見皮道堅、王理生主編《中國·水墨試驗20年》，黑龍江美術出版社，2001年8月，第1版。

27 見郎紹君：《關于探索性水墨》，《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》，第1集，第37頁，天津楊柳青畫社，1996年，第1版。

28 見殷雙喜：《城市·水墨·現代性》，載于《第二屆深圳國際水墨雙年展論文集》。

參考書目：

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[2]洪再新編著，《中國美術史》，中國美術學院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

[3]李澤厚著：《美學三書》《美的歷程》，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

[4]孔新苗、張萍著，《中西美術比較》，山東書報出版社，2002年1月，第1版，濟南。

[5]陳嘉明著：《現代性與后現代性》，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

[6]陳傳席著：《中國山水畫史》，人民美術出版社，2001年1月，第1版，天津。

[7][英]多米尼克·斯特里納蒂著：《通俗文化導論》，商務印書館，2001年3月，第1版，北京。

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[9]張法著：《中國美學史》，上海人民出版社，2002年2月，第2版，上海。

[10]蒲松年編著：《中國美術史教程》，陜西人民美術出版社，2001年1月，第2版，西安。

[11]牛宏寶著：《西方現代美學》，上海人民出版社，2002年2月，第1版，上海。

[12]魯虹著：《現代水墨二十年》，湖南美術出版社，2002年1月，第1版，長沙。

[13]賈方舟主編：《批評的時代》，廣西美術出版社，2003年12月，第1版。