“小百花”，彰顯“浙學”人文風采

2006年底浙江小百花越劇團的滬上巡演，至少為上海戲劇界提供了四個方面的話題。

其一，是對劇目的總體評價。“小百花”此次來滬演出的《梁山伯與祝英臺》、《春琴傳》、《藏書之家》三臺戲，均屬歷史題材，一個是傳統的，一個是國外的，一個是新編的。從這三臺戲的不同運作模式看，“小百花”分別表達了她們的思考——對這樣的題材，我們是這樣來演的；對于那樣的題材，我們是那樣來演的。

《梁山伯與祝英臺》作為一個家喻戶曉的劇目，它生死之情的愛情主題指向是在原劇中就被確定了的。這次演出，保留并光大了原有的“梁祝精神”。根據日本小說改編的《春琴傳》，挖掘了人性中幽暗的情感世界，演員表現的這種獨特情感是置于頗為濃郁的日本文化背景下的。而《藏書之家》以“藏書”為核心，展示了范容、花如箋、孫知府等人的精神境界，情節層層推進，境界層層升高，給人以曲徑通幽、峰回路轉的精神享受。

由于題材的不同，三個戲呈現出不同的風格。“梁祝”以悲情取勝，“春琴”以慘烈動人，“藏書”以高格為美。“梁祝”的音樂，保留了傳統的基本旋律，舞美設計具有很強的象征效果；“春琴”在注重使用日本音樂的基礎上，把越劇的表現特點融入進去，使兩個不同民族的文化融合得十分恰當流暢。服飾、燈光以及視野開闊的平臺，給人以既熟悉又陌生的視覺沖擊，體現出漢、和文化融合所營造的審美效果；“藏書”的舞臺，著重表現人物內在深邃的情緒，書香四溢的環境設置為人物的情緒作了深厚的鋪墊。幽暗的舞臺氛圍，是為了讓人進入人物的精神世界。與“梁祝”的浪漫凄美和“春琴”冷寂孤獨相比，“藏書”體現了中國古典式的含蓄幽深。在表演方面，以茅威濤領銜的“小百花”演員所展示的藝術才華、靈感和創造力，堪稱上乘。

其二，是對導演的評價。這三個戲，都是“小百花”特邀在上世紀九十年代以淮劇《金龍與蜉蝣》一劇而聞名全國戲劇界的郭小男導演的。郭小男的導演之路，大體可以劃分為三個階段，即哈爾濱時期、上海時期、浙滬時期。在這三個時期里，各有其代表性的作品作為標志。哈爾濱時期有《仰天長嘯》、《魂歸何處》、《特洛依洛斯與克瑞西達》等，上海時期有《金龍與蜉蝣》、《牡丹亭》、《大唐貴妃》等，浙滬時期有《藏書之家》、《春琴傳》、《秀才與劊子手》等。體裁既有話劇、歌劇，又有音樂劇，但主要還是戲曲作品。郭小男出身于戲曲，干的是戲曲，安身立命的是戲曲，因此他是環繞著戲曲藝術去創作其他種類戲劇作品的，然后又回歸到戲曲。由于這個原因，郭小男戲曲導演藝術的視域是十分開闊的。

在出道以來的20年左右時間里，郭小男導演的作品已有30余部，幾乎以平均每年一到兩部的頻率進行著艱辛的探索和創造。眾所周知，我們目前所逢的時代，是戲曲藝術受到嚴峻挑戰的時代。這個時代的基本特征是什么？是既多元又相互形成悖論，不僅僅是一個硬幣的簡單兩面，而是呈現出多面性的狀態，深刻和膚淺互為表里、相互兼容。在這一個時代里，郭小男通過自己的藝術創作，有力地回應了這個時代提出的關于戲劇審美的問題。他的戲，總能夠通過不同劇目顯示出該劇種、該劇目的自身個性和美學追求。當然，在這個過程中，郭小男曾經歷了很長一段痛苦時期，這主要表現在浙滬時期。在這個時期里，他曾有過茫然、困惑、焦慮和失敗，甚至要放棄為之獻身的事業。不過他終于走過來了。在《秀才與劊子手》、《梁山伯與祝英臺》、《春琴傳》與《藏書之家》這幾部戲中，人們看到的是一個經過苦斗而重新走來的導演的風采。筆者認為，從一定意義上說，郭小男又回到了原點，那就是藝術的世界，詩性的思維，感性、純真、自由的戲劇態度和方式。如同一個人的成長，起初要擺脫孩子的單純和稚氣，歷經磨難而成長起來，當他不再單純和幼稚的時候，就又要回到原初孩子時的單純和稚氣。這是人性的本質狀態與存在的理想境界而化為戲劇精神的必經之路。郭小男的導演風格，可從其簡約、恣肆的總體外貌構建里，發現一個具有母題性質的內涵，如何在理論上對郭小男的導演藝術作一個定位、進行系統的總結，是十分有意義的。

其三，是對表演的評價。“小百花”有自己明確的藝術追求，有符合越劇精神的鮮明理念，更有長期以來形成的明確的演劇特色。茅威濤、陳輝玲、洪瑛、董柯娣等對人物的出色演繹，是這次來滬演出成功的根本保障。對于“小百花”來說，似乎戲劇是不存在危機的。雖然越劇只有百年歷史，“小百花”也只有二十幾年歷史，然而從文化學的意義上說，“小百花”越劇是古越文化的承傳，是浙江“浙學”的發揚。

“浙學”產生于北宋時期，經過明清兩代的發展形成了具有獨特學術風格、主要內容和社會性質的文化現象，是浙江人文精神的直接體現。這種文化現象，在當代得到了更大的豐富，擁有了更廣闊的內容。作為以“浙學”為內涵的地域文化，毫無疑問地包括了越劇，而越劇以戲劇這一種藝術符號，最終又是浙江地域文化的一種表達，是“浙學”中一個不可或缺的組成內容。

通過二十幾年的努力，“小百花”通過一系列優秀劇目的演出，為當代浙江文化的構建作出了貢獻。中國是個戲劇大國，曾以博大精深的戲劇成就創造了古代文明。但在當代，中國戲劇在某種程度上已退出了現代文明的領域，成了一種古文化的殘余。甚至在有的地區，劇團瓦解，戲劇崩潰，已經消亡或正在不斷消亡。面對這種局面，每一個戲劇工作者應有臉面蒙羞的恥辱感，也應有一種守節不移的使命感。目前，有一些劇團過于重視金錢的力量，而在劇目建設方面卻不肯動腦筋，花力氣。試想，如果有人給你幾十萬、幾百萬，你手里沒有好劇本、好演員，能演出好劇來嗎？飯菜不好吃，不要怨食客，那是廚師的問題。“小百花”對戲劇文化的守護精神，對戲劇文化的勇敢擔當，以及她們殫精竭慮創作的優秀作品，都應在當代戲劇史上占有不可替代的一頁。

其四，對傳統戲改編的思考。想來，“小百花”對“梁祝”的改造一定是經過了千辛萬苦的心路歷程，其探索精神無疑是值得肯定的，但也有值得商榷的問題。

首先在于文本處理。劇本修改和刪除了傳統戲中一些必要的戲劇因素，對“梁祝”的解構由于沒有超出傳統“梁祝”的水準，因而在戲劇意識上反而削弱了“梁祝”本有的戲劇性。在戲劇的精神內核上，改造后的“梁祝”對于人物內心世界的探索極其有限，觀眾感受不到戲中應有的現代藝術的追求和表現。其次在二度創作方面，書童的擔子被去掉，代之以扇子表演，很大程度上使原有的“做功”之美及其特定的時代文化內涵有所丟失。

傳統戲該怎么改、怎么演，本身就是一個大問題。這個問題，白先勇在創排青春版《牡丹亭》時也碰到了。筆者給白先勇青春版《牡丹亭》的評論是：不新不舊，亦新亦舊，翻舊為新，舊戲新作。改編傳統戲，哪些東西要保留，哪些東西要廢除;哪些東西要繼承，哪些東西要改造;哪些東西要重建，哪些東西要發揚，這是一個需要十分細致、非常謹慎、反復斟酌的事情，應有一個準繩。對于中國戲曲在當下如何重建和再造戲劇話語這個普遍性問題，筆者愿意將來形成一個完整的看法以后，再求教于同道。