看著你誕生

我們曾反復講過，文學史的構(gòu)成是多方面的，時代不同，其元素也會有差別。傳統(tǒng)的文學史眼光往往只盯著作家作品，這是相當不完整的。以近現(xiàn)代而言，傳媒(比如報刊)就是一個相當重要的因素。當然，對應(yīng)的，文學編輯的地位也應(yīng)該得到重視。如同作家作品一樣，一種文學刊物也有一個成長并確立自己的風格與刊物精神的過程，這種風格與精神最終會通過他的接納與拒絕參與到同時代文學建設(shè)中去，并且會通過體裁、欄目與作品等文學事實呈現(xiàn)出來。所以，富于個性、冒險精神與職業(yè)敏感的編輯家一直以其嗅覺緊貼著文學大地，仔細辨別細微的陌生氣息，然后如獵豹一樣去獲取新的食物；他又會如一個園丁一樣恪盡職守，仔細打理著莊園，嚴防外來物種的入侵。尋找與堅守，冒險與守成，成為他性格的兩面，并以此確立其文學立場。

這當然不能說是題外話，因為不由此切入將無法說明何銳與《山花》何以能在邊遠的黔川二十年來對文學的忠誠的守護，對近在八十年代、遠到新文學的堅守，對先鋒姿態(tài)與人文立場一貫提倡，也無法將這本雜志的文學行動包括那些欄目詮釋到位。比如“全國大學生原創(chuàng)小說展”。這個欄目顯然與這幾年文學界包括一些刊物、出版社與團體對寫作反智化、娛樂化與低齡化的認同和傾斜存在立場上的分歧。大學生，包括研究生，這個群體從文學人口或文學創(chuàng)作的潛在角色來講意味著什么?一是這個群體對社會已有一定程度的認識，在人生經(jīng)驗與自我認知上已有相當?shù)姆e累，并已形成了初步的世界觀。他們經(jīng)過了高中階段的學習，進入完全不同于義務(wù)教育的成人教育的階段，他們開始離開父母、家庭，并且要憑自己的判斷來決定自己的行為。大學的教育應(yīng)用性更強，與社會的聯(lián)系更廣，他們不像中小學生那樣，心智發(fā)育不全，處在父母的呵護之下，對社會與人生的認識完全依賴于書本，特別是尚未形成較為完整的自我意識，這對于文學創(chuàng)作來說，是無法應(yīng)付其經(jīng)驗性要求的。二是大學生已經(jīng)經(jīng)過完整的義務(wù)教育階段，并開始專業(yè)化的教育，具備了較為完備的各科基礎(chǔ)知識。從古到今，從西到中，人們對教育制度與知識體系經(jīng)過了長時間的探索與改革，從而形成了今天相對一致的制度體系，雖然表述不一，但人們對大學與大學前教育的界限及其迥然不同的性質(zhì)已形成共識，一個人的理想狀態(tài)應(yīng)該是在普通的、基礎(chǔ)的、通識的教育之后，再根據(jù)自己與社會的需要選擇專業(yè)化的教育。前者在許多國家已通過立法的形式予以強制，這樣做的前提是，一個人必然具備與這個社會文明程度及其社會生活相匹配的知識，才能正常地在這個社會生活，參與生產(chǎn)并獲取生活資料，這種強制恰恰是合乎人性的，在這個階段，任何打著因材施教、個性化發(fā)展與選擇自由的旗號對抗基礎(chǔ)教育的做法都是一種誤區(qū)，它實際上是反人性的，是對個體的嚴重不負責。我們已經(jīng)看到低齡化寫作的泡沫及其背后的商業(yè)動機。其實，從文學創(chuàng)作看，與經(jīng)驗同等重要的是知識，我們不能要求作家都學者化，但是，具備與其所處社會相匹配的基本知識將是其對所處社會進行認識的首要條件。何況，文學創(chuàng)作牽涉到的知識包羅萬象，百科全書一直是人們對文學內(nèi)容的基本判斷，也是最高要求。文學始終是建立在眾多學科基礎(chǔ)之上而難以獨立發(fā)展的，所以，真正的文學寫作應(yīng)該在基礎(chǔ)教育之后。第三，與上述兩點相聯(lián)系，我們也應(yīng)該在同樣的思路上來理解一個人的文學經(jīng)驗、文學審美能力的形成與表達。我們固然相信一個人對文學天生的敏感，一個人文學審美心理結(jié)構(gòu)的獨特性與超常發(fā)展，但是，偶然的表現(xiàn)與長期的堅持不是一回事，一次性的噴發(fā)與永不衰竭的持續(xù)寫作也不是一回事。另外，少年的視角和情懷與成人天地的差別、人們對少年才情的寬容與對步入常態(tài)的職業(yè)寫作的苛刻等等都是應(yīng)該考慮的方面。對文學有了相當?shù)姆e累，對文學傳統(tǒng)有了清醒的認識，同時對自己的審美趣味也有了自覺的判斷等等都是從事創(chuàng)作時的一些基本前提。最值得引起警惕的是自己的審美假象，許多少年作者看到某一時尚的寫作，趨之若鶩，一時性起，有了表達的沖動，但這樣的欣賞與表達實際上是不真實的，它并不是從自己的內(nèi)心，包括性情、氣質(zhì)以及各方面的積累而生發(fā)的，相反，可能受到過多的外在因素的刺激、影響和誘惑，因此，不少少年有過一些“成功”表達，但當他試圖繼續(xù)下去時，卻發(fā)現(xiàn)再無可能，甚至，不少人對自己曾經(jīng)的行為都感到了厭倦、可笑。前些年，有些人曾作過80后少年作家群的跟蹤調(diào)查，令人驚訝的是，一兩年后堅持寫下去的竟不到10％，這是一個江郎才盡的當代版本，它顯示的正是不成熟狀態(tài)下審美的虛幻。一個在審美上缺乏自覺，一個在文學傳統(tǒng)上缺少積累的寫作，對文學來說，可能是一種災(zāi)難。備受80后作家攻擊的白燁先生曾說過一句話，他認為這批作家進入了市場卻未能進入文壇。許多人認為這句話有圈子意味，為文壇設(shè)立門檻，其實這種理解與憤怒可能誤會了這句話背后的意思。這里的文壇即文學，這里的市場即商品，也就是說80后的不少少年作家一開始的作品雖然在出版界與讀者那里獲得了“成功”，但也只是作為商品(出版物)獲得了商業(yè)與消費的成功，但這不是文學的成功，它們的文學含量還很不足。這樣說可能仍然會遭到攻訐，把文學太當一回事，太權(quán)力化、太專業(yè)化了，誰又能判定一部作品的文學含量，給它以文學的準入證?但如果這樣一味糾纏下去并不能找到答案，我不贊美文學的虛無主義，只要人類文明史是一個客觀存在，就有文學傳統(tǒng)在，就有以大量經(jīng)典為基礎(chǔ)所形成的“文學慣例”，它確實不可抽象，不可量化，但你無法忽視它在巨大寬容的前提下作為標準的力量。所以，我們發(fā)現(xiàn)幾乎所有80、90的少年作家都在文學上持反叛的、革命的態(tài)度，因為他們幾乎是一些赤貧者，所有文學財富的擁有者都是他們的敵人，而這種財富不是通過掠奪能到手的，最簡便的策略與方法就是改變標準，無視標準，令財富成為廢物，文學條件不再是從文者的財富，年輕成了唯一勝出的法碼。認同青年亞文化等制度社會常見的青春、叛逆精神，認同流行的文化元素，將文學等同于娛樂，與網(wǎng)絡(luò)準入資質(zhì)自我認定相似的表達責任，這是目前已知的中國文學付出的一部分代價。當一個社會的文學都由一群與中小學教育若即若離的少年來唱主角時，它的水平可想而知。據(jù)比較文化專家的研究，這在文化的市場化程度高得多的發(fā)達國家也極其罕見。

之所以對這個問題說這么多，倒不是說只有拿到了大學或大學以上文憑才可以從事文學創(chuàng)作，而是說，文學界，特別是出版與報刊等文學傳媒在哪個年齡段、哪個群體來倡導文學創(chuàng)作，必須有理性的思考。是上移還是下移，涉及的因素其實是很復雜的，比如，在現(xiàn)代教育體制建立前后，這樣的思考可能會不一樣；文學創(chuàng)作上商業(yè)性與文學性孰輕孰重，回答不同，思考也會不一樣；是將文學看得高于一切，還是更重視人的全面發(fā)展，也可能導致不一樣的答案。我以為《山花》設(shè)立“全國大學生原創(chuàng)小說展”是理性的，它顯然更強調(diào)人的全面性，文學的自身發(fā)展，文學表達的責任，同時，對目前大學內(nèi)外文學的冷熱不均提出了警示。這就涉及到另外一個問題，即大學的人文教育問題。這里面有一個前提，對文學界的業(yè)內(nèi)人士來說，可能會把文學專業(yè)化，職業(yè)化，其實，應(yīng)該將文學理解為一種生活，文學在最基本的意義上是一切優(yōu)美化的與功利和實用關(guān)系不大的文字表達與接受，它是一切人都可能進入的虛擬生活。從東西方古典美學傳統(tǒng)看，都傾向于將包括文學在內(nèi)的藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒涌闯墒怯兄谌祟愇拿鳌⒂兄谏鐣椭C、有助于個體精神提升的生活方式或要素。因此，不一定要將個體作為專業(yè)作家來培養(yǎng)，而是使其懂得什么是文學并在這種活動中獲得幸福、得到凈化，這才是對文學基本的認識與實施文學活動的目的。自從改革開放特別是市場化進程全面啟動以及大學教育不斷普及與擴大之后，中國的大學普遍存在著功利化、科學化的傾向，它所帶來的片面性早為人們意識到并深感憂慮。雅斯貝爾斯認為，大學對所謂專門知識的強調(diào)培養(yǎng)了“片面”的人：“擴展專業(yè)技能，并把與此相關(guān)的知識帶進可運用的方法和最簡單形式的結(jié)果之中，在這里人們能夠成為某一方面的內(nèi)行。然而目前專業(yè)學科已四分五裂，個體只能掌握單方面的知識和有局限的技能，而這些并不能使人的本質(zhì)和陶冶意識的大全達到統(tǒng)一。”^[1]對技術(shù)的崇拜導致了大學教育中的工具主義傾向，制度，計劃，秩序，組織形式等等成為教育的法寶，而“在我們這個以群體秩序、技術(shù)和經(jīng)濟為主的時代里，當必然性被絕對化時，那么人類存在的精神就陷入危險的境地，精神的基礎(chǔ)就將被毀滅。”^[2]“哪里能找到真正的生活，而不被官僚計劃者和學校君主控制的令人憎惡的生活，那里就有充滿著精神內(nèi)容、彼此之間負責任有義務(wù)的人類友誼。而這里雖然有所計劃的原始真實性的空間，但當計劃者看到這一真實性，他只可能想到盡可能少地擾亂它。”^[3]目應(yīng)地，就是大學教育對人文學科忽視與在人文精神上的缺失。雅斯貝爾斯遺憾地說：“至今還沒有一種盡善盡美的陶冶理想，能將人文主義與現(xiàn)實主義融會貫通，以收到相得益彰之效。”^[4]時至今日，這種現(xiàn)象卻越演越烈，加上就業(yè)的壓力，社會對實用人才的需求，使得上述現(xiàn)象更加嚴重。從基礎(chǔ)教育高考壓力下的應(yīng)試教育走出來的青年，又面臨著新的壓力，根本無暇在精神追求、價值認同與文化涵養(yǎng)上有所努力，在人文教育上要么空缺，要么形同虛設(shè)，這一問題自上世紀九十年代雖為有識之士所共識，但至今在解決方案上仍苦無良策。事實確實如此，如果一個社會的狀況得不到改觀，要指望大學在根本上改變這種局面是不可能的。但是問題的另一面是，我們可不可以從小處著手，從外部著手，從日常滲透做起，比如，大學與大學以外的力量聯(lián)合起來去培育一些小氣候，去醞釀一些小氛圍。我以為，從最常見的文字入手，從成本最小的、資源最大的、人文含量最為豐富的文學教育入手，不失為一種輔助的手段。所以，我首先不是從文學創(chuàng)作的專業(yè)角度，而是從文學對大學生人文素質(zhì)形成優(yōu)化過程的參與去看待“全國大學生原創(chuàng)小說展”這一舉動與這一欄目的，至于它對文學創(chuàng)作新活力的開發(fā)，對文學創(chuàng)作后備軍的培育，對自己刊物文學立場的推介，對自己刊物寫作力量的選擇等等，我寧愿認為是其意外的收獲。

即便意外，畢竟收獲。凡將這一年的“全國大學生原創(chuàng)小說展”所刊作品讀過的人都會有抑制不住的欣喜與恍若隔世的感傷。欣喜，是因為它們確實表現(xiàn)出年輕的活力與小說藝術(shù)上的多樣性，并顯示出相當?shù)奈膶W水平；感傷，是因為他們在文學性追求上的執(zhí)著精神，一種消逝多年的八十年代的先鋒氣質(zhì)，它引發(fā)了人們對昨日的無限懷想。為了表述與判斷的方便，我將這一年的作品作了削足適履的分類，大體可以看出他們寫作的趣向。理所當然地，成長是他們較感興趣的主題，包括《美人魚》、《滴答》、《少年游》、《極品》等等。《少年游》寫了三個少年，“我”、悠悠與小木頭，青春的反叛，情感的萌動，無拘無束的少年情懷成為他們生活的動力，但是，其后的發(fā)展卻似乎沒有沿著這個動力一開始的方向前進，最后，三個漸漸長成的青年各奔東西，在無奈、傷感、盲目中開始了無目的的流浪。這樣的故事結(jié)構(gòu)應(yīng)該說并不怎么新鮮，但是《少年游》中，成人世界的作用到底有多大，這并不如許多成長小說簡單化地處理成的二元對立，如壓迫與抗爭、囚禁與逃離、教化與叛逆，在實際生活中，情況要比這復雜得多。比如，“我”的父親特別希望自己的兒子不能被人揍而要揍別人，但揍了別人，父親則高興歸高興，懲罰照懲罰；再比如，大有的犯罪與其母親的放蕩有無聯(lián)系?小說中置于前臺的是以“我”為視角的小木頭與悠悠的戀愛，但通過流言等方式卻斷斷續(xù)續(xù)寫了大有母親、悠悠父親與小木頭母親復雜的關(guān)系，那種復雜的關(guān)系形成的陰影最終成為小木頭與悠悠分離并踏上異鄉(xiāng)之路的原因，小說顯然在提示人們關(guān)注成長的復雜性。《美人魚》也有類似的痕跡，只不過要簡單和殘酷得多，少女阿美苦苦追尋的夢想——大央河的美人魚實際上是一個掩蓋罪惡的謊言。另外一個值得討論的是這幾篇成長小說不約而同地表現(xiàn)出的浪漫主義氣質(zhì)。在《滴答》中，同學丁卯在畢業(yè)前夕決然去西部支教，在校學習期間，丁卯特立獨行，與詩歌為伍，與愛情為伴，這種精神氣質(zhì)經(jīng)過幾年的西部生活發(fā)展得更為極端，他將以前的世俗生活與人情物事幾乎忘得干干凈凈，用作品里的話說似乎“被洗腦”了。回到城市后，他弄不明白平地里何以噴出水(噴泉)，不知石頭怎么可以淌出那么多水(瀑布)，他對水的敬畏與虔誠無以復加，連哭泣都舍不得眼淚。“哭對于我們來說是一種昂貴的儀式，眼淚更加是奢侈品了”，當然更舍不得流血，當他的乖張行為遭到表哥的痛打時，“丁卯瘋狗一樣舔舐著淌在地上的自己的鮮血”，他“怕那些水浪費掉了”。對水的這種態(tài)度是丁卯來自西部生存體驗的典型表現(xiàn)，西部的干旱、貧瘠以及生活方式與精神世界徹底將他過去的本就植根不深的世俗與都市生活置換了。作為對比的是留在城里的丁卯的同學們，他們物質(zhì)、游戲，渾渾噩噩，已經(jīng)忘卻了作為詩人的丁卯，更無法也不愿再見到不可理喻的西部丁卯。《極品》也是一篇對“少數(shù)”進行書寫的作品，張亞軍三十多歲，卻獨身一人，他無法以現(xiàn)實的方式來建立婚姻，其實圍繞張亞軍與一個個女孩子的故事都有著本體象征的意味，即它們該是一個獨立的故事，應(yīng)照著劉小天、王琪等人的婚姻、性愛觀念，但同時又指向更大的寓言世界，張亞軍無法融入他不得不置身其間的世界，小說給了張亞軍蒙人的血統(tǒng)與草原的生活背景，從而給他的文化由來進行了身份認定，也使小說進入了一個宏大敘事。

不少大學生將筆觸伸向了社會的底層，如《鄉(xiāng)村婚姻三題》、《四個女人和一條河》、《阿跪》、《地鐵時代》等。《鄉(xiāng)村婚姻三題》實際上是由三篇短章組成的，即《逃亡》、《腐朽》、《等候》，《逃亡》從櫻桃樹與癩蛤蟆的民間習俗開始敘述，然后寫父親去看望女兒，這時才引出小說的主人公，但關(guān)于這個到小說結(jié)尾也未給出姓名的主人公所占篇幅并不大，有意味的只有這二十來個字：“花開燦爛，果子晶瑩。姑娘扔下手中的柳條，背負著不好的名聲，跑了。跑到山后最窮的一戶人家，當了人家的媳婦。”當簡卻繁，當繁偏簡，一切都隱過了。《腐朽》寫一對名存實亡的夫婦，翠英嫁給憨老黑，并未真正成為夫妻卻生了一個孩子，憨老黑居然守著這個秘密。《等候》寫一個名叫月梅的婦女起早貪黑賣豆腐養(yǎng)家糊口，與村里人一同年復一年地等待丈夫劉柱的歸來，作品以殘缺、不幸的婚姻為切口，寫出了鄉(xiāng)村底層人們的生存狀態(tài)。相對于《鄉(xiāng)村婚姻三題》這樣的溫柔與敦厚，《阿跪》則要直接得多，阿跪是小說的主人公，殘疾人，只能以手當腿，雖有哥嫂，卻只能乞討為生，飽嘗世態(tài)炎涼，人情冷暖。但是，作者始終將阿跪置于零感受的狀態(tài)，他似乎對自己的生存狀況一無所知，相反，對自己所得到的一點施舍總是欣喜若狂，他愿意在眾人的憐憫、憎惡、嘲笑與戲弄中生活，他對什么都充滿了好奇，他對每一次些許的所得都心滿意足，唯獨沒有悲傷與憤怒。因此，在作品中，阿跪既是主人公，又是敘事的另一條線索，通過他，寫出了鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代化過程中人們的各種生活狀態(tài)，特別是精神狀況。《地鐵時代》也是寫乞丐的，這篇東西帶有明顯的理想主義色彩，一方面寫蘇小六流浪于物質(zhì)充裕、燈紅酒綠的都市，卻無法獲得起碼的維持生命的物質(zhì)，遭來的是白眼、辱罵、毒打與厭惡；另一方面，作品又塑造了另一個理想主義者，都市街頭藝術(shù)家羅馬，他給蘇小六溫柔、尊重，他特別要蘇小六以及鄙視蘇小六的人們明白一個道理：蘇小六不是乞丐，“是人，和你一樣，和我也一樣。”“人是平等的，本質(zhì)上是一樣的。”正因為有了羅馬，蘇小六在物質(zhì)與精神方面均得到了從未有過的滿足。然而，這樣的滿足是瞬間的，作者的理想境界并未堅持下去，或者他本來就不想堅持下去，因為蘇小六們的命運并不是一個兩個羅馬能改變得了的，所以，作品最后“殘忍”地結(jié)束了蘇小六的生命。《四個女人和一條河》就是講的四個女人與一條河的故事，因為小說中女性的故事或起于河，或終于河，但讀者不妨從另一個角度去讀，讀出的是一個當代社會無法找到自己道路的失敗者的形象。馬修原在農(nóng)村，后來進了城，好像混得不錯，被城市所接納，做上了大堂經(jīng)理，但由于與小菲的戀情，被經(jīng)理一降再降，在這以后，他為替在中學上學的妹妹報仇，意外地殺了中學的教導主任，又以為自己的初戀依然純情而受到傷害，搞得兩個家庭家破人亡，最后，他又與一個妓女建立了感情，勸其從良未果，終于崩潰而投河自盡。小說的篇幅不長，但人物眾多，波瀾一個接著一個。馬修與這些女人的交往一開始都那么自信，但后來發(fā)現(xiàn)他實際上在一個錯誤接著一個錯誤地犯，包括他的兩次報復。本想替妹妹報仇傷那個主任一下，但不想主任死了，而主任的死帶來的是一個家庭更大的不幸，是其母親的去世，妻子在毒死兒子后自盡。對自己初戀情人的報復也一樣，總之是報復得出人意料的過度，最終使馬修陷入深深的自責，他無法找到人生的道路，無法按預(yù)設(shè)去生活，更無法找到與這個社會對接的插口，他是個徹底的失敗者。

當代人的境遇確實是大學生們關(guān)心的重點，特別是自己與他人的心理世界，對精神世界的心理分析與解讀構(gòu)成了許多小說的意義模式。如《看著你誕生》、《純粹想象》、《奧本尼的冬天》、《養(yǎng)烏鴉的人》、《關(guān)于日記的簡單故事》、《色拉醬》等。《奧本尼的冬天》的風格是寫實的，但其重點卻是遠離故土在異國他鄉(xiāng)的人們的空虛、無助與孤獨，作品先敘述了一個有趣的現(xiàn)象——“吃教”，基督教負責人鮑勃每隔兩周就要在家舉辦免費的晚餐會，于是，許多人都來赴會，其中不少是每次必到的，一方面是不吃白不吃，更重要的是聯(lián)歡會，比如，大量的華人在這里可以用母語盡情地交談。由這一場景引出了作品有趣的人物陸敏，她有丈夫，日子過得也行，但她還是要來，甚至與自己女友剛來美國探親的丈夫發(fā)生了戀情，而且，所有這一切，超越了女性自尊底線的隱私，她竟一而再、再而三地講給比她小得多的可以算是晚輩的男青年聽。作者只是平實地講著故事，絲毫沒有對陸敏的心理去作判斷與結(jié)論，但這樣的敘述已然向讀者展現(xiàn)了人物孤獨、無聊甚至具有精神疾患傾向的心理狀況。《看著你誕生》相比之下要更殘酷一點，父親、母親與父親的情人竟然共處一室，作品仔細地展現(xiàn)了一個感情畸形的人物關(guān)系，父親的無奈、懺悔、欲罷不能與虛偽，母親的天真、軟弱與略帶病態(tài)的性心理，父親的情人即小寡婦的專橫、變態(tài)與殘忍，在作品中都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。如果說這兩個短篇其心理分析的角度是外在，其手段是描述的話，那么，《純粹想象》、《關(guān)于日記的簡單故事》、《養(yǎng)烏鴉的人》等就是裸露的了，即內(nèi)在視角與心理語言的直接表達。《純粹想象》一些敘事的片斷閃爍其間，但這些敘事似乎與主人公的心理狀況沒有什么直接的因果關(guān)系，用作品里一直聲明的就是：“如果我真的死了，我不想在把我的死歸咎于任何人。我聲明，我的出走是為我自己，不是為任何其他人，是為我自己，僅僅是為我自己，是我自己活不下去，不是別人不讓我活下去，我沒有辦法承擔生命的重量。”作品一邊敘述“我”與幾個人的交往，一邊強烈地表達自己對死亡的渴望，似乎沒有來由，但這沒來由卻把讀者的目光投向更廣泛更深刻的人的生存境遇，然而作品最終也沒有將“我”送進死亡，當“我”若無其事地回到同伴面前，作品實際上揭開了人物心理的又一層次——麻木的無責任的游戲心態(tài)。《養(yǎng)烏鴉的人》比《純粹想象》更進一步，幾乎沒有任何現(xiàn)實的影子，完全是夢幻狀態(tài)，影像變幻莫測，充滿了寒冷、死亡與恐懼的氣息，以極致的狀態(tài)表現(xiàn)了人的絕望與無可逃遁。

我注意到一些久未謀面的作品，我指的是《憂郁王國》、《動物園的失蹤》。這是一些童話的或寓言體的作品，《動物園的失蹤》里面的動物并不是自然界常見的動物，它們是一些能與人交談、長相怪異的想象之獸，是“景獸”、“舍身獸”、“悲傷獸”、“榮華獸”等等，小說圍繞著獸們與新來的年輕姑娘——動物園管理員和一個孩子展開，獸們一直在以人的思維來行動，這些獸們都有各自的來歷，“悲傷獸是古代詩人的后代，榮華獸往往成為帝王的園丁”……這些交待實際上是對獸們變幻的補敘，從而又為下文打下了伏筆。最后，因為城市拆遷，動物園拆了，那么，動物們到哪里去了呢?小說接著敘述道：“獸們，依然生活在現(xiàn)在的永安(市)，他們可能是新的紡織工人、大學教師、醫(yī)生、包工頭和監(jiān)獄長。他們有自己的房子、社區(qū)、寺廟或者教堂……”小說中的孩子也不過是一只獸，而景獸竟然吃掉了管理員，這些情節(jié)也在后來的補敘中得到了交待。作品的寓言實際上已經(jīng)很明顯了，人與獸的關(guān)系在怎樣的意義上是區(qū)分的、對立的，又在怎樣的意義上是一致的、相融的?而最終，我們可以將這篇小說看成是對人的深刻發(fā)問。《憂郁王國》虛擬了一個“幻想中的國度”，分別通過一個童話講述一個哲理。“埃和他的另一個自己”涉及的是人如何確認自己；“彼和他的牙膏世界”則告訴人們黑暗的必要；“希和不存在的花園”一方面說明指認的困難，另一方面進一步承認懷疑的價值；“迪和橡皮泥記時法”對時間進行了思考，揭示了人在時問面前知不可為而為之的勇敢；“艾弗和靈魂的焰火”是對靈魂的想象，“駒和分成兩半的身體”揭示了人自身的分裂與沖突；而“捷和失憶癥”則在探討人如何記憶。不能說這些哲理都是十分新穎深刻的，但它們確實在通過新的路徑去探索許多似乎早就存在但卻至今無果的悖論，而且，作者通過這些新穎的路徑確實發(fā)現(xiàn)了一些別致的思想景觀。比如“彼和他的牙膏世界”，彼的決心是將世界變得一片潔白，一片光明，但只有國王知道黑暗也是需要的，他在世界即將一片光明時，“國王用自己的雙手捂住了唯一剩下的那個小黑點，不讓黑色從那個洞里流出來”，正是這點黑暗將失去理性的人們從光明中拯救出來，進入一片安寧。這種對光明與黑暗的思考其實可以發(fā)散開去，我們該如何從經(jīng)常肯定的那一邊跳出來，去思考作為負面價值的另一面呢?再如《捷和失憶癥》，敘述的是一個患上了失憶癥的家庭，捷的父母生了十個孩子，但失憶讓他們一個個丟失無法重返家園，捷與他們的父母將這個結(jié)果視為本原。該如何拯救這個失憶的家族呢?國王派去了大臣，“捷的家族發(fā)生的每一件事，都由大臣來看管和記憶”。但小說中的哲學家認為：“每個人的記憶只有自己看管才有意義——由別人幫助看管的記憶還算是有意義的記憶嗎?我們幫他記住的‘九個哥哥’，最后是成為我們的記憶，而不是成了他的記憶。”這個觀點可以進一步推演，一個人，一個家族如此，那么一個時代、國家、民族以及他們的歷史呢?失憶癥有時并不是自己所患，而來自于他人的強迫、刪除、改變，使真相遁入黑暗，我們只能記住別人允許記住的東西，從古到今，這樣的集體失憶一直在發(fā)生。

在這些作品中我們讀到了大學生豐富的文學積累和對傳統(tǒng)應(yīng)有的敬畏，許多經(jīng)典的小說風格與小說技法被年輕的小說作者們嫻熟地運用著，比如《鄉(xiāng)村婚姻三題》就有著鮮明的筆記小說的特點，作品運用簡練的白描手法，特別是小說的含蓄、虛寫與省略處理得恰到好處，“逃亡”中的姑娘背負的是什么不好聽的名聲，為什么這么長時間還得不到原諒，即使母親去世了，也是父親偷偷地告訴她?《等候》中的月梅能等到劉柱嗎?二十幾年，那是怎樣的辛酸?“聽說在鄰縣有另外家子老少”，這樣的傳聞能得到確證嗎?這些本該正面展開的曲折故事都掐去了，只剩下幾片殘葉斷莖飄搖在水面讓人心生無限想象。《阿跪》從語義、構(gòu)思與形象刻劃都深受魯迅風格的影響，孔乙己、阿Q都影子一樣浮在小說敘事的縫隙中，為鄉(xiāng)村敘事增添了互文的衍生。《地鐵時代》的結(jié)尾則具有《賣火柴的小女孩》相似的語義與意境。我們說《憂郁王國》、《動物園失蹤》在當下小說中是久未謀面的作品，因為從上世紀八十年代之后，就少有人問津這樣的小說類型了，那就是被昆德拉反復提及的、自拉伯雷開始一直到法國寓言小說的小說傳統(tǒng)。小說一直走著兩條路，一條是面向現(xiàn)實的，外在的，力圖復現(xiàn)我們的生活，同時帶給我們嚴肅、責任與莊嚴；而另一條道路則是面向內(nèi)心的，幻想的，力圖描述那具有神話氣質(zhì)與現(xiàn)實相對立的虛擬的存在，它展示我們想象的才能，飛翔的理想，狂歡的欲望，帶給我們歡笑、輕松、智慧與諧謔。毫無疑問，這一傳統(tǒng)被一些大學生們尋找并努力承接著，奇異的想象，煞有介事的敘述，飽藏深意的別有用心，不負責任的隨時可以抽身出逃的俏皮敘事，以及神出鬼沒、握手以違的智慧風貌都令其在2006年的小說中別具一格，如玉樹臨風。我們喜歡這些有來歷的作品，它們有的可以說是中規(guī)中矩。任何人都不可無視傳統(tǒng)與經(jīng)典的存在，任何時代都要有一批人，特別是年輕的一代在做著看似保守的工作，只有這樣，文學才能有根，才能立得住。這是一個常識，但惟其常識與簡單，才堅固有力，顛撲不破。同樣的信心與欣悅同樣來自大學生們的另一種姿態(tài)，那就是先鋒。先鋒不是流行，不是時尚，不是簡單的否定與叛逆，而是永不停息的探索，是對秩序破壞的沖動，是對已有一切之外的渴望、開墾與征服，總之，是對自由的熱愛。它與虛無、物質(zhì)、輕浮、無知無關(guān)，雖然后者極易假托其衣缽欺世盜名；它也不是年輕的專利，雖然年輕常常對先鋒擺出當仁不讓舍我其誰的姿態(tài)。先鋒是一種態(tài)度、精神與哲學，同時，又必須具備沖鋒陷陣的武功與利刃。《美人魚》、《純粹想象》、《看你誕生》、《滴答》、《養(yǎng)烏鴉的人》都是具有這樣氣質(zhì)的作品，他們正在給當下的小說提供新的經(jīng)驗與新的可能。

當然，這些出自年輕大學生的作品還有許多不足，粗糙與幼稚是一眼就可以看出來的，而構(gòu)思上的刻意經(jīng)營，語義表達上的急不可耐，以及語言上的稚嫩，都反映出作者藝術(shù)能力的缺欠，對讀者的不了解，以及對語言的隔膜和自己表達風格的不自覺。但是，這又算得了什么呢?如果我們前面的論述是成立的話，這恰恰證明了大學文學教育的必要，證明了文學創(chuàng)作自身具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，我們需要耐心與修煉，這樣的耐心與修煉有時真的是要假以時日的。《憂郁王國》里的迪企圖改變時間，但他失敗了，徒剩勇敢而已，文學不也如此，只有勇敢是遠遠不夠的。真心希望《山花》的“全國大學生原創(chuàng)小說展”能辦下去，希望這一欄目的精神能得到更多的人的理解、支持與參與，而大學，本來就應(yīng)該成為文學創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。

注釋：

[1]雅斯貝爾斯《什么是教育》第120頁，三聯(lián)書店1991年版。

[2]同上，第102頁。

[3]同上，第35頁。

[4]同上，第114頁。