臺灣的新影像時代

新影像“需求”的經濟相度

全球化的競爭挑起了新的經濟問題，這經濟問題大大地擴展了物資、物流、資本、技術、勞動、勞動力與產品的意涵；一方面，這些經濟范疇過去的階層關系與模擬性的屬性關系，被越來越復雜的市場策略與市場機制所打破，取而代之的是跨越不同地理條件與交易狀況的多樣性及多變性網絡，另一方面，經濟因素在各方面——包含文化與藝術的面向——占取了決策位置的同時，也相對地使得原本分屬于經濟之外的各種因素，對于經濟與市場都產生著過去所無法意料到的作用。然而，在這些作用的眾多現象再現里，極其重要的一部分就是“需求”的繁生；“需求”不再只是過去對應于特殊族群與滿足特殊功能的某種推斷，也就是從八。年代到九。所謂的“創造市場”，而“生活樣式的想象”更可以說是這一波廣告化與市場化操作的濫觴。其中的“需求”所創造的意涵比較集中于族群設定的精確化、生活想象的開發與誘導、生命價值的商品化，而這三個相度都指向了“靜態”主體的想象，意即完整生命的形塑與象征價值的確立。

然而，這樣的需求開發在此之后的發展，卻出現了一種轉向式的延續，這種延續的特征就在于市場操作仍相信著市場的發生立基于需求的開發，而需求又指向想象的創新；但其中發生的轉向在于消費族群不再是一種靜態的恒常族群，而是某種特定時空下所能聚集的族群，并且，不再一味強調一種(生活)模式的想象，而是(生活)事件的想象，還有，發生商品化不再只是生命的超感性(象征性)價值，而是不斷截入生命恒常的感性價值。如此，需求的開發指向了事件的“誘惑力”，提供的是一種跳脫生活恒常與打破整體想象的“偶發”想象，想象的構成與發生，從主體文本轉向情境脈絡。只是，這種事件性生命的想象——生機論的想象——并非真正地指向生命的顛覆(不論是否定式的還是流變式的)，而是一種生態的加速：超驗性的復蘇與消費行為的加速。所以，對此特征的說明需要加注一項：雖然這種轉向“浪漫”的生命追求，跟十九世紀哲學的浪漫主義一般，挑起了一種“美學”的轉向，但這兩次轉向中的美學意涵卻大異其趣，一是基于歷史辯證產生對主體徹底超越(不論是黑格爾或是謝林)，另一則是在一種布什亞所揭露的“安全性”意識型態之下，發展出一種以挑釁或反轉主體位置或主體性的“趣味”。“趣味”建構了反叛主體的幻象，滿足了“不滿于此時此地”的欲望，并以此無窮的游戲保證著無止盡的“需求”，保證著市場經營的永續性。

無疑地，這個發生美學轉向的市場策略已然匯合到全球化的經濟運作里，趣味所衍生的需求，通過網絡的復雜交錯而大量地生產出“異類”趣味或“異類”需求，觸及到過去市場反應所無法偵測出的個別差異，并以紛然雜沓的方式既分化著既定的文化品味，也以事件的方式集結著“即將”的族群。在“樣式”的大量分化及其時間尺度上的壓縮，過去由特定族群所保證的有效想象與最低利潤卻也因此瓦解(除了因為全球化而更坐擁壟斷之便的大型跨國企業)，進入到一種“微利”的操作，換言之，用樣式替換的速度來累積所得：當需求與利潤都是在速度中被實現時，一方面意味著需求與利潤并非本質地潛存于物資、產品與消費者，而是在動態的物流、文化價值異動與消費生態下出現了事件性的獨特時刻，另一方面，速度與動態使得成本與利潤的額度都因為時間的壓縮而出現不均衡的狀態，這種不同調不僅可能削減著利益也可能出現驟然的利益空間。于是，我們不再從單一坐標的延伸來獲取容積，而是從不同坐標的短瞬轉換中，在行進中的容積差里捕捉到不同相度的容積：簡言之，不再從同一性的延展計算量的累積，而是從差異性中集結不同構型的量。

“新”影像的內容：需求、本體與美學

我們便在這樣的經濟變動中，面對到“影像”的時代，面對到影像的“需求”問題；換言之，在這種流速越來越快的拓樸學中，對于影像的“需求”是一種“事件性”需求，是一種在發展軌跡中不斷發生——足以扭轉走向、甚至質性——的“新”的需求。于是，我們面對到一種本體式的生成論，一種生成的同時發生了根本——或說激進——的轉化。這樣的“新”意不再是過去唯心論所訴諸的天賦，也不會是唯物論所側重的結構與形式，簡言之，“新”，不再是形容詞格，而是動態中的“獨特點”，是行動中的“有效點”：意即“新”是一種介入。如此一來，當我們關注到新影像的問題時，就可以將問題轉化為：新影像就是一種影像的介入，也就是足以夠成事件的影像。

所以，在這樣的一種生產－消費的事實中，我們可以認識到影像可以不作為任何存在的再現，而作為事件的創生，甚至，該事件性的生成足以“撼動”既定的再現次序。然而，這樣一種影像的需求模式，不只是作為一種當代的特殊現象(歷史上的)，相反地，不論從“西方”或是臺灣的經驗來看，它早分別在五、六○年代與八○年代就在意大利、法國以及德國、南美洲和臺灣發生；只是那時的“介入－影像”——作為事件的影像——是一種“抗爭”的影像，對抗著資本主義與消費社會的“需求”，而不是作為經濟現象的自然需求。它，以新電影為名的影像，并不作為一鮮明的全球化現象(地理上的)，而是作為一種影像的“內在平面”：這內在平面足以描述出作為行動的影像，因為內在平面就作為“生成新關系”與“供予動力”的一種時間性平面。總而言之，事件一影像或生成一影像，一方面作為新的影像風格，另一方面往往也作為影像創作得以釋放無比能量的“內在平面”。但今天，它卻成為全球化時代與微利時代的“再現范式”，換言之，它不再作為內在平面的運作，而幾近全然地“實在化”。在這一段概略的脈絡性描述之后，如果我們回到臺灣的歷史現實來看，究竟在臺灣發生過怎樣的影像事件?而這影像事件又如何影響到影像世界的呈現?事實上，在臺灣“當代性”的發展之中，新影像的創生——或說影像介入世界的事件——主要經歷了新電影與當代藝術這兩個重要階段。當然，在時代的推展里，影像的創新常是一種接續性的轉折系列，單以兩個獨特時刻加以論證，并無法完整再現或重建某種歷史性的圖式，但就構成事件的強度以及之后的影響力來說，我們還是得以標定出這兩個特殊的發展，只是，它們并非以“某歷史時刻”再現為事件，而是在整個影像動態的內在層面里發生轉折的“關鍵時刻”。

然而，何謂新影像?經由歷史現象與文化政經脈絡的捕捉，并不能夠讓我們理解到這些事件的內容；換言之，除了這些外在條件的認知以及意識到諸條件的內化狀況之外，一種影像的“本體論”認知似乎是延展影像“美學”的一項重要工作。因為這些外圍條件及其內化都并非直接地作為再現內容，而是一種賦加于作品之上(或“之后”)的假設性與詮釋性內容，一種開展問題與結構性介入的策略性論述。而在此所謂的“本體式”與“美學式”則是把對于作品的思考與認識引領到感知的表面及其流動變幻。“本體式”涉及到所謂的影像“本身”，這“本身”可以溯至影像存在及其作為存在之內容，但這“如此所在”(en tant quetel)的“本身”(或說“以己”(en soi))的當代意涵，首先就拋卻了形上學的建構，再則避免“再身體化”的現象學詮釋，也同結構主義的問題性結構與批判性結構區分開來，當然也回避掉精神分析的建構式分析，而指向“特殊場域”的構成與論述：場域構成力的發散與動態的發生，并于其中進行數據的流通與質變。簡言之，是力的發散、能量的傳遞與事件的發生構成“本體”，而不是某一構體化作為力、能量與事件的起源；意即物質現象的流變。而“美學式”則涉及到影像與影像事件觸及到思維邊界；當并非作為思維再現的影像足以啟動思考時，就會出現所謂的美學事件，正是通過該類事件的發生，而足以確定某某影像的專屬內容。換言之，“以非概念性、非邏輯性以及非系統性的要素或方式開啟思考或分化思考”就是筆者所謂的“美學一事件”：讓我們去思考非思者或說思考不可思考者；也就是回歸到對于感知及感知操作的分析與思考。所以，我們似乎可以說“本體式”或“美學式”是一種能動的表面或平面，這表面既映像自影像的平面，同時，也在啟動“域外”思維時，成為獨特時間出現時所形成的內在平面。

然而，基于這兩個面相的新影像又會如何呈現呢?或說影像要如何才能發動這兩種面相所牽系的思維動態?從電影肇始之初，伴隨著現代藝術運動的加持，幾乎二、三○年代的所有前衛派藝術家都談論過“脫出自我”的“純電影”——或說“純影像”——只是那時候的“脫出自我”具有某種意識型態色彩，期待著影像足以引領人們跳脫禁錮著自身的自我，指向一種自我超越；但貝盧(Raymond Bellour)則提出了一種本體式與美學式的“純影像”：“虛構地斷絕所有滋養它的聯系”。換言之，“純”并非一種本質上的同一性，恰恰相反地，是擺脫牽系在脈絡之上的同一性，“擺脫”使得影像獲得了“自主性”，也自此擁有其“本體性”；同時，也在這斷絕中不再通過脈絡內容來加以再現，而在創作行動或呈現過程中逼近自身邊界，啟動“思考非思”的美學契機。于是，新影像——就本體論與美學上的特質而言——是一種新的思考方式，一種必要撼動原有思維模式(即“意識型態”)的思維模式：一種獲得自主性的本體式生成，以及改變時空質性的美學行動。

電影的“新”與“后”

“新”不再只是由史學、社會學與文化研究所說明的脈絡來決定，同時也有必要考慮到感性與感知通過創作行為與思考行動——在這種脈絡的影響與互動中——所挑起的反叛和逃逸。并將“新”從一種陳述的形容詞格轉換為動詞詞性，新影像也就意味著基進的創作。那么——如果接續我們所斷言的新電影與當代藝術各作為創新臺灣影像經驗的代表——電影在這樣的脈絡下又扮演著怎樣的角色呢?而電影又跟當代藝術之間有著什么樣的聯系呢?在這樣一種跨界的預設里，甚至，都已經可以明顯地看到跨界現象的映像時，德勒茲的電影理論無疑地提供了相當重要的看法：亦即“同(avec／with)電影的思考”過渡到“影像”的問題。換句話說，影像的需求與創新本身就是一種通過感性的“跨界”行動。為何影像具有這種幾近本性使然的跨界能動呢?首先就在于影像的“可切分”、“可重組”：意即“可剪輯性”。甚至，若依循博格森與德勒茲的概念，將影像等同于感知的話，那么它本身就具有重新形塑時間的潛能，換言之，描述著時間“質性變動”的時間性就得以賦予影像一種跨越空間的“可穿透性”。最后，則是影像——如帕索里尼所言的“先于語言”的原初語言——具有無法化約的“可層迭性”：意即多重再現的迭合與質變。于是，影像就在各個不同范疇的創意(idées)沖擊中展開了它的歷險。也在于影像的這種跨界特質(可剪輯性、可穿透性與可層迭性)，才得以在臺灣的脈絡中找到新電影與當代藝術之間的連系。

如果以時代表征來看，似乎電影與“現代”藝術的淵源較它同當代藝術之間更為鮮明；因為電影從二十世紀一開始——也就是蒙太奇的出現——開啟它的“藝術”歷程之后，便同當時藝術圈所興起的現代主義與前衛派密不可分：如曼·雷、杜象、雷杰等人。就如同意大利未來主義者馬里內提在《費加洛》報(Figaro)所發表的一系列宣言，我們便可以見到電影跟現代主義的都會形式和現代藝術似乎就一同作為當時代的“進步象征”。電影之所以受到這些進步思潮的推舉，主要就在于“電影一技術”一方面得以繼“攝影蒙太奇”(photomontage)之后提供創新影像的可能，另一方面又足以支持當時“以科技理性創造新社會與新時代”的意識型態。正是在于電影的肇始就是以新技術創生新的表現形式，而并非以單純的美學觀轉變或風格替換來達成，同時，其特殊的生產與展示方式開啟了“大眾藝術”的時代；因此，事實上，電影以其技術面與媒體面的“不純性”和“表達藝術自身”、“以藝術評論藝術”的現代藝術之間，存在著深刻的差異。而這深刻的差異，也使得電影的不純性所指向的并非時代表征所呈現的“自然”聯系，而是它同當代藝術——特別是“科技藝術”與“媒體藝術”——之間的“潛在”聯系，我們甚至可以說，當代藝術以科技藝術與媒體藝術為名的表現形式聯系到“電影”。

事實上，目前出現的關于科技藝術與媒體藝術的論述和出版，其中不乏回溯到電影上的例子。確實，若單純就字義上進行某種回溯而言，將科技藝術解釋為科技同藝術之間的交會，那么，似乎科技藝術的源頭就足以溯源到攝影或電影的肇始之初：不論依據本雅明(Walter Benjamin)或是巴特(Roland Barthes)的論述，攝影與電影都因為其技術上的革新，而改變了影像的生產方式與展示形式。只是，這里的科技明顯地指向工業革命之后的生產條件與生產狀態，特別是“復制”的技術，一方面無法順應科技史溯回十七世紀開始的“機械”技術(意即可運轉的整體裝置)，另一方面，我們也很難想象“科技藝術”在歷史脈絡中所指涉的“數字”技術(虛擬技術)，跟十九世紀末、二○世紀初開始的“模擬”技術(光學技術)之間，可以用“科技”一詞予以同質化。這也就是為何這些論述——除了概念上的想象與抽象化之外——都無法更進一步地厘清電影同當代藝術之間的“確切”關系，并常常忽略掉它同現代藝術之間的共時關系。因此，在科技藝術的虛構回溯中，存在著一種時序上的落差，而且這一落差就差了八十年，將近一個世紀的時光；“科技藝術”也因而承擔著一種超乎當代藝術所能涵括的定義與歷史：無法單純以數字技術所引發的藝術想象與事件(也就是現象的實證面向)來定義，而必須訴諸本體論的方式，通過現代科技與藝術發生互動的脈絡來加以定義。可是，就實證面向來說，科技藝術跟電影之間的聯系相當有限；除了所謂“后電影”(post—cinéma)或“電影藝術”(cin émaan)的作品中，有著較為直接可見的關系一一影片作為材料或是播放形式的辯證——之外，可能就屬錄像藝術跟電影之間的“潛在”影響關系較為直接：這影響關系比較不是停留在媒材與形式的層面上，而是發生在“視覺”感知與“視覺”經驗上的連結與呼應。若只是以實證面向來解釋科技藝術或當代藝術的進展，在直觀的現象上似乎顯得相當明確，但大多說明這些現象的描述，卻往往因為沒有探究潛在連結與連結的變化，而在論述的認知與呈現上淪為事件的羅列與宣傳，較難切入這些當代事件所創生出的“新感知”，也就難以捕捉這些新感知同我們之間更為細密的關系。

而這樣的立論觀點，表明著我們相信“新”感知的創造總是緊緊地扣連在影像(或以“視覺”為名)的歷史或事件上，而不會是當下的科技事實或社會文化現象便足以充分解釋這些歷史轉折與事件發生。所以，若電影跟科技藝術之間存在著不可分離或不可忽視的關系，那必然要論證出它們之間的“潛在”關系。在此，則企圖以“后電影”定義的厘清，來作為問題的切入點。首先，必須面對的就是“后電影”這個可能足以給出電影與當代藝術之聯系線索的指稱；事實上，并沒有獲得充分的定義，都僅是停留在諸如“電影之后”、“數字技術對電影進行的改造”、“用電影作為創作材料”、“與電影影像進行對話”等等的說法，也就是說，對于這些藝術現象加以特性化的“后”這一概念，除了延續以“后現代主義”為名的“不同于……”或是“在……之后”這樣的相對性之外，也無法對于它同電影的確切關系進行界定。因而，似乎必要更為確切地探入“后電影”這個詞項所能承載的概念內容與經驗現實，從那個出現了模糊感知的邊界開始，因為這個模糊感知并非烏有，只是先于當下的語言，令語言的界限呼之欲出。

讓我們的思緒回到“后電影”這模糊感知的語言邊界，一個屬于當代的確切美學邊界。“后”，在表述行動的發生來說，往往出自一種哲學意涵：一方面反對著既存的主體建構，另一方面又在時序上強調著該主體建構“之后”的轉折與分化。如此來看，“后”一邊強調著對于當下的一種反動(réaction)，發起某種創造“當代性”的行動，可是，一邊卻又回到一種自然時間的描述，落入以“歷史辯證”作為先決預設的“現代主義式”史觀。于是，后電影的指稱既來自于發生在電影之后——并不限于電影范疇內的活動、再現或展出——卻又在保有或透露著電影“痕跡”的同時，不同于以往的電影經驗。在暫時地厘清了“后”的可能暗示之后，我們就進入到另一個層次的問題，這問題就是回到電影自身系譜探究的必要；我們嘗試給出幾個歷史性的同時也是概念性的線索，第一，事實上，電影的出現與其第二個時期(也就是1895年的二十年之后)的發展：電影在經歷了各種“技術”展示以及連帶的“感知”驚艷、同時又以模仿簡單的劇場形式作為表現形式的第一個時期之后，它在一種現代藝術與其前衛派的氛圍之下，也就是為藝術而藝術、以顛覆藝術作為藝術行動，以及藝術就是為了批判藝術等等時潮的影響之下，在德呂克(Louis Deluc)、克雷兒(RenéClaire)、愛普斯坦(JeaR Epstein)、艾森斯坦(Serge Mihailovich Eisenstein)、維托夫(DzigaVertov)等人的論述中，也強烈地表達了對于藝術與藝術品味的反叛，并揭起返回電影與影像自身的本體論思考與美學運動，換言之，對他們來說，電影的出現就是一種“藝術之后”，同時也因為技術的革新——特別是光學顯影與活動記錄——揭露了本體論式的回返本身，并非回到過去，而是一種被過去直至當下所遮蔽的“未來”，一種尼采式“永恒復歸”的“回返”，也作為之后結構主義時代所分化出的多種“回返”。

第二，本體論的回返自身在二十世紀的發展中，是一種令本體不可能進行主體再現或以再現作為階層化指標的本體論運動，這在電影的發展里，緊接著就是用途的轉向與新價值的建立。是一種“復制技術”、“市場經濟”以及“群眾政治”之后的轉折，電影并非單純地作為一種新的藝術——諸如最早一批電影評論家、電影史學家們所期待的“大眾藝術”、“真實藝術”，或是前衛派的“動態藝術”、“思維藝術”——獲得新的“本體”，相反地，電影作為一種新的藝術現象，就是在發展新的表現形式與美學思想的同時，也變成為宣揚集體意識型態的“政治性工具”以及擴大市場占有的“消費性商品”，電影的不純性不僅表現在其“內化”其它藝術形式的獨特能力，同時也表現在藝術不再可能同政治、經濟劃分開來的文明特質(或說現代之后的西方價值)。所以，我們可以說電影創造了影像藝術，開啟了影像得以進入擬像、甚至“造假”的時代，但不論在亞陶(Antonin Artaut)、皮藍德羅(Luigi Pirandello)、本雅明、阿多諾(T．w．Adomo)、布萊希特(Bertoh Brecht)或是巴特(Roland Barthes)那里，都充分地表達出這樣的新旅程使得影像要不進入各式的“他治”(hé téronomie)，要不就進入一種流放(exil)，或是進入德勒茲所揭示的經驗性先驗場域——一種無法自主限定的“平滑空間”——以及貝盧所談到的一種不斷“再域化”的裝置行動。

第三，電影所帶有——技術造成藝術的自我批判——的歷史性，以及其朝向“分化單一目的”的差異性，在數字科技的介入之后，出現了一種臨時性的綜合重組，使得電影在發展之初即突出的特質進入到一種“策略性的政治化場域”：即影像性、媒體性、接合性與互動性等等特質。換言之，科技的介入使得電影以著這四種特質脫離自身：若狹隘地以電影材料(膠卷與機器)以及放映方式(電影院的黑盒子)來看，電影可能就如同宋塔在電影的百年誕辰之際痛陳電影因為“愛的喪失”而已然“沒落”；但若將電影視為一種影像的創生來看，那么，它以著近一百年的影像經驗，進入一種極其不同的景象。因為數字攝制技術的發展，電影——并非只是影片生產的總和——所生產的影像經驗，被移轉到新的材料與技術上，數字化與轉檔改變了其創作的經濟學內容；還有，場域——從電影到當代藝術——的移轉，從電影院的黑盒子到使得它通過新材料獲得新的媒體性的可能時，也確實地實驗出了新的媒體性；這新的材料與技術的經濟學與新的媒體性，使得電影能夠跟他種藝術經驗——如再現經驗、詩學觀念以及美學行動——相互接合；另一方面，也使得科技的能夠進一步地改變其媒體行為，電影的影像經驗不再如同過去被黏貼在銀幕上，僅能透過單向投射與觀眾進行某種不可證的“心領神會”，而經由感應裝置的操作，使得觀眾的想象力能夠更直接地參與影像經驗，提供了互動的想象。

電影之所以衍生出后電影的轉向，就在于它并沒有單純地成為數字科技的客體，沒有被數字化的強大技術給完全地轉譯——即同質化；而且，它自身潛在的各項特質，也呼應著數字科技——這項外來的技術力量——在藝術創作、造形性與影像上的需求；再則，便是許多電影導演的跨界實踐：如較早的西貝博格(Hans-Jnrgen Svberbem)、馬克(Chris Marker)、高達(Jean-Luc Godard)、史諾(Micheal Snow)，以及瓦達(Agnès Varda)、阿克曼(Chantal Akerman)，還有較近的阿巴斯(Kiarostami Abbas)與吉塔伊(Amos Gitai)等等，都以著各種影像形式或影像裝置，介入到當代藝術的表現問題上，同時也作為電影影像經驗的擴展與變異。這些造成美學式流變的變化又主要反映在幾個面向上(當然，筆者在此無意提示任何關于這發展的任何限定，因為這項發展都仍未結束，甚至也還未被充分地厘清)：一是技術的異質化，二是本體論的偏移，三是交換價值的改變，四是展示形式的多樣化，五則是時間性與空間性進入另一個新的配置場域。然而，以上所提出的各種轉化，都已經越來越難通過某種跨國技術或國際模式來加以界定，因為每一種變化都越細致地牽系在脈絡的內容與限制上。正因為“后電影”的這些特質要能夠真正實驗或逼近其極端的狀態，就必須回歸到“在地”發生的實況；所以，后電影的另一個并非作為經驗事實的重要面向，就是“土地”或“地域”的概念。“后”作為一種差異化，對于“電影”這個總括性詞項進行偏移或抗拒，也就從歷史詮釋或純粹理性的結構性真理辯證，移轉到以“歷史性”、“地域性”與“事件性”作為論證發展的主要征候，使得后電影必然朝向一種可以稱之為“地理一電影”(géo-ciněma)。這“地理一電影”中的“地理一”至少擁有兩個層面的意涵：一是該電影的新轉折與地域性的各種脈絡或造形特質息息相關；另一則是其思考模式以著空間性作為產生差異的主要依據，即使在強調著創生時間性的論調中，也必須以地域界分或打破地域界分作為描述的根據。但這種強調地域性的后電影并非國家電影，也不會是民眾電影，它所創造與呈現的地域性，往往是一種尚未實存(或說是否能夠實存并不作為目的)的地域性，一種尚未集聚的人民，并非停留于版圖表面，也必非集體的再現，而是一種動態的烏一托邦(u－topie)，一種榭賀(René shérer)所描繪的“空間化”：獨特性的游牧散布；作品所提供的，是一種可思考與可想象的虛擬(潛在)動力。

再則，后電影的另一個轉折就是“影像一電影”，也就是轉向以影像作為思考課題的電影，事實上，這是對于當下電影以故事作為主要發展軸線的抗拒，但“后”電影的抗拒似乎有著一種“另尋出路”的味道：以當代藝術的表現形式與思考模式找到電影影像擺脫其既有發展——以故事情節和類型化影像取勝——的可能，而這可能性又不會同既有的發展進行“對質”或“取代”。影像一電影是一種電影生產體系“之外”的電影，它并不作為一種影像類型，而是一種以影像作為思考根據的電影行動。這種影像的回溯性活化(rétm actif)思考，重拾了前衛派對于電影中影像追求的意圖，或說作為一種借口，一次次地重新厘清電影影像同他種表現之間不可化約的差異。從維托夫將電影與故事對立起來，稍后愛普斯坦將這對立轉化為內化的影像／故事，一直到德勒茲，以影像分類駁斥敘事的優先性。從“純化”，經由“內化”，再進入到一種“潛在化”，都是種種影像一電影的抗爭；只是，德勒茲直至上世紀八十年代所發展的“晶體一影像”與“造假力量”的概念，都是一種皺褶式的影像多層化，反觀巴內(Matthew Barney)則是以一種擷取式的單一景像，將電影經驗作為一種影像模態，利用多向位的重復性，獲得電影般的“造形性”。

另外，常常同“影像一電影”的趨向有所呼應的，就是“媒材一電影”，將電影影像移置到當代藝術的創作行動與場域之中，電影影像不再直接作為作品呈現的終端，而是組成呈現的媒材，也就是電影藝術最初的界定：將電影用作為“材料”——如Doglus Golden與Kunzel。這樣的挪用具有一種異常重要的當代意涵，甚至，衍生出一種潛存的，在當代藝術的討論中還尚未被直接面對，或是過于單純地對待：就是電影影像本身已然作為某種意指系統或現象再現，將這樣自足的體系移轉到一種“影像裝置”的試驗里，絕非只是“當作材料”如此爾爾，而是另一個影像脈絡的被動介入。“媒材一電影”所界定的電影同當代藝術的關系，不似脈絡性轉折(地理－電影)與本體論轉折(影像－電影)一般，將電影影像經驗轉化為一種影像思維模式來介入，比較屬于“內在”(immanence)的操作。而是回歸到“影像就是材料”的實際層面來處理讓藝術意圖“內在化”對于這些被材料化、媒材化的物材進行操作，而在作品的完成與呈現中，將電影影像的內容“脈絡化”，也就是“去文本化”，同藝術創作的“設計”與“游戲”進行一種互動與互變。也因為電影影像在此并未被“模式化”或“潛在化”，而得以作為一種“實在的”影像同當代藝術所設想的影像進行對話，不同的是在一種被設計的被動態中，才容許了這樣的對話——如馬克與高達。

上述種種后電影的發展似乎都嘗試召喚著“非電影”，也就是“擺脫電影宿命”的影像：意即電影影像的經驗企圖擺脫電影影像的宿命。“擺脫”意味著一個時刻的來臨，但這“來臨”卻不同于“彌賽亞”的來臨——一個永恒正義、平和與美好的來臨，也就是“絕對”——而是離開現世與當下相對性平和——或說“停滯”——前往“游牧”的時刻。后電影——或許不是論述上的，而是在行動與形式上——表達了一種“非電影”的意涵，離開電影，開啟電影經驗的游牧，這游牧使得它面對另一個尚未被刻劃的沙漠——全方位的可能性與無限的潛在性：意即當代藝術。因此，在后電影一開始以一種純粹的意圖使用“電影”時，已經造成電影與當代藝術尋獲不同命運的可能，一種指向未來，讓當下不再安然無恙的命運。

從新寫實談起

在將后電影的概念進行暫時的厘清之后，同時也在回到臺灣當代藝術之前，先看到臺灣發生于八十年代的新電影。臺灣新電影的運動，事實上是繼德國新電影與第三世界電影之后在全球各地掀起的影像運動，而這個全球性影像運動的源頭又來自于五十年代的意大利新寫實以及隨之而起的法國新浪潮，若加以概括的話，可以說是一種“新寫實”的運動。那么，在進入臺灣確切的影像脈絡之前，先嘗試將新寫實的意涵做一個整理。新寫實首先就相對于戰前以法國與美國為主的寫實主義，這種寫實主義主要轉譯了十九世紀巴爾札克、福樓拜、雨果與佐拉的社會寫實小說精神，故事中的人物總是置身在一種社會肇因的宿命之中；社會就作為另一種使得人物產生異化的“自然”，這現代社會與工業社會造就的人造自然，令人逐漸地喪失“人性”，并在這種變化之中浮現出一種原始暴力。然而，電影在三、四十年代對于社會寫實文學的改編，一方面將原本主流歷史劇中王公貴族的故事移轉到對于市井小民的描繪，也因為描繪的寫實要求，場景與其中的對象必須回歸到一種現實的“自然”，另一方面，因為單一因果關系或先決性結構關系所引致的“悲劇”，使得導演仍以棚內攝影和照明的方式，來形塑人物處境與結構性宿命。這種影片形式所蘊含的影像意義，在于影像作為“揭露”真相的接口，在當時影像感知的追求上是一種影像接口的透明度，換言之，影像必須是一種不被看到的接口，而直接地讓視線穿透到“真相”上；但這影像卻又因為悲劇性的營造，而使得影像在戲劇化的刻意營造下增加了厚度與不透明度，就像是一種雕塑與浮雕的光影操作。于是，大戰前的現實主義便以揭露真相為名，通過感官的渲染達到一種“自動機制”的“共謀”形式：意即“入戲”與“真相”的擬像化。簡單地說，寫實主義用“擬像”作為揭露真相的最后呈現：通過不透明所再現的透明。

然而，同樣以揭露真相作為開始的意大利新寫實，卻完全地朝向另一個可能的方向發展：“真實”變成為影像辯證的客體與內在動力。為何會出現新寫實或說新寫實的必要性呢?它的必要性出現在人們經歷過大戰之后，一方面在大戰時，不論感官上或知覺上都有著非常不同的新經驗，面對新的武器、新的政治處境、新的城市景觀、新的速度、新的傷體影像、新的力量等等，另一方面，大戰后除了美洲大陸之外，其余參戰國幾乎都面臨著百廢待舉的殘破家園，而在重建之際，所面對的歷史記憶的矛盾、資源分配的不公、生活的艱辛以及新的政治權力的角力等等，都使得知識分子對于“現象”產生了非常大的懷疑和猶豫。因此，新寫實首先就作為對于寫實這件事情的一種辯論，就是說，現實或說現實性，成了影像的思考課題。意識到現實感來自于或說取決于影像的再現，使得現實——或說寫實——就不再是一種形式風格，而是一個問題意識。現實的再現，成為電影透過影片加以辯駁的問題，而不再只是直覺性或客觀性的模仿。因為，影像的存在被察覺、被思考，而挑引出真實的辯論。

所以，作為一個運動來說，它的第一項特征就是一種以“混合式”的配置，呈現出影片風格與創意的影像運動。并非像戰前幾個電影的先進國家，在于風格的一致性，而首先是一種影像態度，這種影像態度，也的確因為對于經驗再現的追求，突顯了幾種特殊手法或說電影語匯的重要性與新意涵，以長鏡頭、固定攝影機以及斷裂式跳接為著。換句話說，意大利新寫實并非創出了新的形式語匯，而是使得形式語匯有了新的內涵。特別的是，這電影內涵不似戰前將影像當作是一種工具——表達意念或美學的工具——而是變成窗口、變成鏡子，電影語言投射著社會的環境現象，反射著觀者的內在心理。語言，不再是現象的再現工具，而是現象的映射、現象得以浮現的“時空”或說“地點”。這是它作為影像運動的第二個特征，也就是影像與現象的密切關系。第三個特征，一方面因為是語匯配置的創新，另一方面因為是現象的現實性爭辯，所以作者的風格與課題產生了極大的分歧和差異。換言之，藝術或形式的認同不再可能，就構成了現代思想運動或是藝術運動的一個重大特色，甚至連導演自己都不再認同于運動的概略定義。這樣的一種創作認同上的分裂，促生了之后對于作者的定義，也就是作者論：以個體的創作生命為指針，看待作品的價值。

羅塞里尼(Roberto Rossellini)——新寫實的創始人——說過“事物就在那里，何必畫蛇添足?”這句話奠定了新寫實影像的態度，但透過《意大利之旅》，羅塞里尼發動了一次轉折——像用明星，用劇情片手法等等遠離新寫實的手法——將新寫實帶得更遠。事物就在那里，但在被真的看見之前，卻保有更多神秘，不再耽溺于唯一真相。然而，意大利新寫實的成型，除了這些意大利導演的作品之外，必須特別提到巴贊(André Bazin)，他的一段話“在一個已經經受過、現在仍然經受著恐怖和仇恨的世界中，幾乎再也看不到對現實本身的熱愛之情，現實只是作為政治的象征，或者被否定，或者得到維護，在這個世界中，唯有意大利電影在它所描寫的時代中，拯救著一種革命式的人道主義。”便充分地表達或建構了新寫實的立場：就是將電影的美學目的投射到整個現象環境之中，另一方面，則指出當時意大利電影的一個時代特質，即批判性的文化革命。

根據上述對于“新寫實”的界定與說明，便可以知道為何它作為一電影潮流卻得以成為影像運動，就在于它開啟了影像的多重性與不確定性，并將這特質相應于“真相”與“真實”的問題。而使得電影或說影像能夠以“世界的影像”與“現象的辯證”而進入到與“知識”的連系之中：影像成為“可被思考”。也就是說，影像并非給出知識的圖像或說明，而是啟動對于現象甚至知識的思考，作為思考的動力源。

(作者系臺灣南藝大造型所助理教授)