破碎自我的再生成

自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)劉恪的作品就被認(rèn)為是具有先鋒意識(shí)的超文本實(shí)驗(yàn)。他的新作《夢(mèng)與詩(shī)》依舊延續(xù)了超文本寫作的思路。小說(shuō)以《夢(mèng)與詩(shī)》為題可見其向內(nèi)轉(zhuǎn)的視線：“夢(mèng)”是對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的挖掘，而“詩(shī)”則是對(duì)語(yǔ)言的思考與捕捉。長(zhǎng)久以來(lái)，劉恪的寫作一方面保持了對(duì)夢(mèng)語(yǔ)和詩(shī)意的追求，這給他的作品帶來(lái)了撲朔迷離的色彩；另一方面，他又傾心于對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行感性和理性的雙重辨析，這使他的作品具有一種討論的姿態(tài)?！秹?mèng)與詩(shī)》正是把兩個(gè)方面的風(fēng)格發(fā)展到了極致的結(jié)果。

我一直以來(lái)都比較關(guān)注劉恪的創(chuàng)作，不僅僅是因?yàn)槠湮谋緦?shí)驗(yàn)所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的先鋒性，對(duì)我來(lái)說(shuō)，最吸引我的地方還在于其小說(shuō)反映出來(lái)的自我內(nèi)部的復(fù)雜圖景。在我看來(lái)，好的文學(xué)都是在講述自我，而不是在講述他人。自我其實(shí)就是時(shí)代的一個(gè)縮影，而文學(xué)總是通過自我來(lái)觸摸世界。這是我解讀《夢(mèng)與詩(shī)》的初衷所在。兩年前，我在關(guān)于劉恪《城與市》的評(píng)論中著重討論了碎片化敘事，同時(shí)也附帶提到了復(fù)調(diào)特征和超文本體式，但限于篇幅沒有深入討論。《夢(mèng)與詩(shī)》的出版首先讓我看到劉恪在這兩個(gè)方面的新變化。

一、“跨體對(duì)話”與多聲部敘事

劉恪的小說(shuō)一直以來(lái)都有復(fù)調(diào)的色彩^[1]。在這部《夢(mèng)與詩(shī)》里雖然只有“我”一個(gè)人的聲音，卻仍然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的雜語(yǔ)喧嘩的效果。對(duì)這些喧嘩效果的思考讓我發(fā)現(xiàn)《夢(mèng)與詩(shī)》里實(shí)際上隱含著復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系，我把它稱為“跨體對(duì)話”。顧名思義，“跨體對(duì)話”包含了兩層意思：“跨體”和“對(duì)話”。

首先來(lái)看“跨體”。“跨體”是對(duì)超文本性的一個(gè)改寫和補(bǔ)充。王一川教授最早注意到劉恪小說(shuō)的超文本性，并用“跨體小說(shuō)”加以指稱^[2]。這里所謂的“跨體”并不僅僅只是對(duì)文體界限的打破，同時(shí)也包括對(duì)文本界限的打破，對(duì)文本與現(xiàn)實(shí)界限的打破。也就是說(shuō)，“跨體”是在文本間性的層面上來(lái)講的，也即是熱奈特所謂的“跨文本性”，包含了“互文性”和“超文性”這兩個(gè)被定義為文學(xué)寫作的現(xiàn)象和技法^[3]。

再來(lái)看“對(duì)話”?！皩?duì)話”是巴赫金理論中的一個(gè)重要概念。作為互文性理論的先驅(qū)人物，巴赫金強(qiáng)調(diào)了“對(duì)話”的重要性，并認(rèn)為所有的表述都具有對(duì)話性質(zhì)。在對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的解讀中，巴赫金發(fā)現(xiàn)了作者與主角間的對(duì)話關(guān)系，從而提出了復(fù)調(diào)的概念，也就是一個(gè)文本中具有多種不同聲音的現(xiàn)象。在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，對(duì)話還包括了“微觀對(duì)話”和“大型對(duì)話”，前者往往體現(xiàn)為人物的對(duì)白和獨(dú)白，后者則上升為社會(huì)思想的對(duì)位關(guān)系。可見，巴赫金的“對(duì)話”主要關(guān)注的是文本內(nèi)部的作者／主角關(guān)系。

所以，“跨體對(duì)話”可以視為不同文體，不同文本，甚至文本與現(xiàn)實(shí)之間不同聲音的表達(dá)、爭(zhēng)辯與協(xié)調(diào)關(guān)系。

“跨體對(duì)話”首先體現(xiàn)在《夢(mèng)與詩(shī)》獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)上。小說(shuō)由六個(gè)部分組成，但六個(gè)部分并不是嚴(yán)絲合縫的，而是六個(gè)相對(duì)獨(dú)立的音區(qū)。六個(gè)部分都有各自的中心：A部是啞平，B部是小姑娘，C部是艷芳，D部是祖母，E部是湘、雪瑩、浩東、海明、玉梅之間的情感糾葛，F(xiàn)部是“我”的夢(mèng)的連綴。六個(gè)部分的敘述者都是“我”。如果說(shuō)，六個(gè)部分是小說(shuō)寫作的六個(gè)拐彎，那么“我”的體驗(yàn)與感受就是一以貫之的河流，讀者順流而下，在每個(gè)拐彎處都會(huì)遇到不同的風(fēng)景。正是這六個(gè)部分，共同構(gòu)成了一個(gè)“跨體對(duì)話”的場(chǎng)所。

盡管《夢(mèng)與詩(shī)》的文本表面存在著一定程度的斷裂，但我們?nèi)匀豢梢宰⒁獾竭@六個(gè)部分中始終有一些反復(fù)出現(xiàn)的意向或者主題。比如夢(mèng)，據(jù)我的統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中關(guān)于夢(mèng)的比較集中的描述和思辨出現(xiàn)次數(shù)至少達(dá)55次之多，如A部中的“夢(mèng)中花樹”、“漂泊之夢(mèng)”、“荷而拜因藝術(shù)”等，B部的夢(mèng)更加雜亂無(wú)章，從紅毛衣女孩到江南，到乒乓球，到“夢(mèng)中情人”，再到具體的“飛翔之夢(mèng)”、“死亡之夢(mèng)”、“窘迫之夢(mèng)”、“飲食之夢(mèng)”、“親人之夢(mèng)”以及關(guān)于夢(mèng)的評(píng)述，C部的夢(mèng)基本上與女人有關(guān)，介于愛與欲之間，D部主要是圍繞家族和童年的夢(mèng)境，E部的夢(mèng)延續(xù)了C部的情欲與恐懼，而F部則完全是由20個(gè)夢(mèng)連綴而成的，其中包括了對(duì)B部中五個(gè)夢(mèng)境的復(fù)現(xiàn)，以及附加的兩篇精彩的夢(mèng)論。這些描述和思辨寄身于敘事體、學(xué)術(shù)思辨體、散文體、詩(shī)歌等不同的文體形式中，有時(shí)候共存于同一個(gè)文本，有時(shí)候又在多個(gè)不同的文本間遙相呼應(yīng)。它們從不同角度就夢(mèng)這個(gè)主題進(jìn)行著“跨體對(duì)話”，既相互詮釋，又相互抗辯，既相互矛盾，又相互支撐，既沉溺其間，又超脫于外。類似夢(mèng)的“跨體對(duì)話”的例子在《夢(mèng)與詩(shī)》中可謂比比皆是，比如關(guān)于詩(shī)的“對(duì)話”出現(xiàn)了七次以上(還不包括文中出現(xiàn)的十余首詩(shī)和作為詩(shī)體的目錄)，關(guān)于語(yǔ)言的“對(duì)話”出現(xiàn)了十次以上，此外還有關(guān)于“憂郁”、“寓言寫作”、“文學(xué)”、“時(shí)間”、“生命”、“夢(mèng)想”、“權(quán)力”、“敘事”、“自我”、“人”等主題的“跨體對(duì)話”也曾反復(fù)出現(xiàn)。

在敘事情節(jié)上，六個(gè)部分也通過“跨體對(duì)話”相互滲透，相互彌補(bǔ)，從而使支離破碎的情節(jié)變得更加完整。例如B部中患病并死去的小女孩暉暉的父親就是A部和E部出現(xiàn)的海明，E部里所有陰謀的罪魁禍?zhǔn)讌s是A部的主角啞平，等等。《夢(mèng)與詩(shī)》的每個(gè)部分都充斥著一些像夢(mèng)囈般突然而來(lái)又戛然而止的碎片，表面上看來(lái)它們都無(wú)關(guān)緊要甚至是晦澀難懂，但實(shí)際上它們卻悄悄地棲身在文本縫隙間成為了其他部分的潛敘事。

此外，六個(gè)部分內(nèi)部也充滿了論辯的聲音，這些聲音來(lái)自不同的人物，不同的文本，甚至不同的敘事身份。B部中，對(duì)卡夫卡的評(píng)論與小說(shuō)的敘述之間就形成了一種若即若離的“跨體對(duì)話”關(guān)系，甚至劉恪以前與現(xiàn)在的文本之間也發(fā)生各式各樣的“跨體對(duì)話”，比如《夢(mèng)中情人》、《一往情深》、《孤獨(dú)的鴿子》、《城與市》等前文本都以不同的姿態(tài)出現(xiàn)在了《夢(mèng)與詩(shī)》中，這些文本已不再是歷時(shí)性的序列，而是具有共時(shí)性的同生復(fù)合體。

在“跨體對(duì)話”的關(guān)照下，《夢(mèng)與詩(shī)》中的碎片不再是雜亂無(wú)章、任意漂浮的，而是能夠相互生發(fā)、共生共存的意義單子。它們的相互作用確保敘事不至于走向無(wú)意義的囈語(yǔ)。按劉恪的話來(lái)說(shuō)，“連貫的只是我的生活與自己的感受和體驗(yàn)”，那么“跨體對(duì)話”則充分發(fā)揮了暗河的作用以保證生活之流的持續(xù)貫通?？梢哉f(shuō)，正是文本內(nèi)外的這些“跨體對(duì)話”共同構(gòu)成了一個(gè)一呼百應(yīng)、眾聲喧嘩的文字世界。

二、“跨體對(duì)話”與自我的分裂

“跨體對(duì)話”維系了文本的完整性，但是具體的對(duì)話者都是些什么人呢?他們?yōu)槭裁磿?huì)進(jìn)行對(duì)話，又各自在對(duì)話中扮演著什么樣的角色呢?所有的問題都必須轉(zhuǎn)到對(duì)敘述者的研究上來(lái)。

表面上看，《夢(mèng)與詩(shī)》的六個(gè)部分都由“我”敘述的，但這個(gè)“我”不是完整的連貫性的，而是分裂的變化的。我發(fā)現(xiàn)，文本中六個(gè)“我”具有不同的性格特征：A部的“我”理性，B部的“我”懷疑，C部的“我”迷狂，D部的“我”失落，E部的“我”憂郁，F(xiàn)部的“我”慌亂。(當(dāng)然，這只是一個(gè)相對(duì)而言的概括，同一個(gè)部分有時(shí)候也會(huì)包含不同的聲音)除此之外，還有兩個(gè)“我”在文本中貫穿始終，那就是思考的“我”和敘述的“我”。這些“我”不停地在不同的文體和文本之間“對(duì)話”，質(zhì)疑，提問，爭(zhēng)辯，協(xié)調(diào)，斗爭(zhēng)。例如在如何對(duì)待女人上，B部中的“我”對(duì)夢(mèng)中情人充滿了深情與回憶，C部中的“我”面對(duì)多個(gè)名叫“艷芳”的女人(與康麗等其他女人也不同程度地發(fā)生性關(guān)系)，放縱在欲望和誘惑的想象中，D部中的“我”則把祖母與情人的形象合二為一，具有典型的“戀母情結(jié)”，從而解釋了B和C部中的情欲根源，E部中的“我”穿插在雪瑩與浩東之間，無(wú)奈地守望，而對(duì)深愛自己的胡玉英只能夠深懷愧疚，F(xiàn)部中的“我”在不同程度上體現(xiàn)出了對(duì)女人的恐懼(通過對(duì)夢(mèng)境六、七、八、十二、十四、十五、十六、十八的分析能很明顯地得出這個(gè)結(jié)論)。

《夢(mèng)與詩(shī)》的敘述具有強(qiáng)烈的“自我”間離化效果。不同的“我”之間是有距離的，甚至是陌生的，但有時(shí)候他們又能協(xié)調(diào)一致。這取決于他們之間的對(duì)話效果。而對(duì)話是一個(gè)雙方的行為。巴赫金在他的對(duì)話理論中指出，“在對(duì)話中我是相對(duì)于他人形成自我的?！?sup>[4]一個(gè)人怎么能對(duì)話呢?除非是與另一個(gè)自己，一個(gè)內(nèi)含的他者。在《夢(mèng)與詩(shī)》中，分裂是“我”最大的特征，也正是分裂在自我中制造了他者。因此，“跨體對(duì)話”實(shí)際上也就是發(fā)生在“自我”內(nèi)部的對(duì)話，一個(gè)不斷地辨認(rèn)、分離、包容他者的過程。對(duì)此，劉恪自己在小說(shuō)中也有所表述：(P64—66)

我是誰(shuí)?我既是我，我又非我。

……我，非我。非我便是他者，他者又是誰(shuí)?異己也，從我而異，他者又是我，暗合了你中有我，我中有你。異化，化為什么，化為自我需要的奴隸。

……我進(jìn)入文本，我發(fā)生了變化，變成十分可疑的人物，我是一個(gè)綜合性質(zhì)，我即為自我的代表，又是一個(gè)復(fù)雜聲音的他者。

……自我也是一個(gè)復(fù)雜聲音的他者……我異化為自身的對(duì)象……自我便是他者。

這段絮絮叨叨的論說(shuō)充分呈現(xiàn)了自我內(nèi)部的爭(zhēng)辯。現(xiàn)代心理學(xué)承認(rèn)每個(gè)人都有輕微的分裂傾向，只有當(dāng)分裂達(dá)到無(wú)法確認(rèn)自我的時(shí)候才是一種人格分裂癥的表現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中就有不少患有典型人格分裂癥的人物。從這個(gè)角度來(lái)講，《夢(mèng)與詩(shī)》也可以作為一個(gè)精神病理學(xué)的材料來(lái)加以解讀。文本中發(fā)生在“我”內(nèi)部的“跨體對(duì)話”實(shí)際上就是不斷地在進(jìn)行“自我認(rèn)證”的過程。大多數(shù)情況下，每個(gè)部分中的“我”還算是能夠確保自己作為一個(gè)完整的敘事者。但有時(shí)候，“我”也常常因?yàn)闊o(wú)法確認(rèn)自我而滑向分裂癥的邊緣。除了前面講到的“我”的內(nèi)部時(shí)常涌現(xiàn)的他者聲音外，這種狀態(tài)也表現(xiàn)在敘事身份的模糊不清上。

盡管大多數(shù)情況下“我”都是敘述者，但常常也會(huì)面臨被降格為敘述對(duì)象的危險(xiǎn)，以至于成為湘，成為K?！拔摇痹跀⑹觥拔摇钡氖虑榈耐瑫r(shí)也敘述湘的事，敘述K的事，有時(shí)候甚至敘述劉恪的事。很明顯，“我”在面對(duì)自己時(shí)出現(xiàn)了指稱混亂，這種混亂其實(shí)就是人格分裂的一種表征。此外，“我”的分裂還具有不能分辨他者的表現(xiàn)，“我”的話語(yǔ)往往會(huì)被想象成是他人的話語(yǔ)。我總是處在自言自語(yǔ)的境地而不自知。在C部里有一段被描寫得如真似幻、撲朔迷離的一夜激情，其中最有意味的是我與艷芳做愛時(shí)的那段對(duì)話：(P163—164)

——你過來(lái)，不用怕，我是干凈的小動(dòng)物。

——不，我不能，窗外正刮風(fēng)，擦干雨中的事物。

你看看，用手指，指點(diǎn)一下江山，嗯，觸得很好，像夢(mèng)的流水滑過記憶的天空，對(duì)，在那凹凸不平的裸面，啊，它彈起來(lái)，點(diǎn)燃光明，看清了么，這是真正的江山，最精華是那棗紅色的一點(diǎn)。

——無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰，最高處，是最高的體驗(yàn)，墜下去呢，墜下去便粉身碎骨。

——粉身碎骨便是極致歡快的體驗(yàn)。體驗(yàn)是有層次的……

——這個(gè)婆娘真啰嗦，你能不說(shuō)話，不會(huì)把你當(dāng)啞巴賣。

——不能，女人是啰嗦的產(chǎn)物，啰嗦是什么，是反反復(fù)復(fù)是世界的本質(zhì)，初始你會(huì)覺得啰嗦是一種無(wú)意義重復(fù)，重復(fù)多了，是一種單調(diào)，最后化成純一的時(shí)間你會(huì)明白，人就在重復(fù)的網(wǎng)絡(luò)里。愉快是一種重復(fù)它是不斷索取的欲望。

——女人就是一個(gè)噦嗦麻煩的東西。

——不對(duì)，你要是從噦嗦和麻煩中找到樂趣。女人要保持這種重復(fù)的變化進(jìn)入時(shí)間的純一狀態(tài)。

——我看女人就是欠操。

——沒錯(cuò)。

我們仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，艷芳(不管是白艷芳還是胡艷芳，或者是其他任何一個(gè)艷芳)的話具有強(qiáng)烈的修辭性，屬于一種文學(xué)化的思辨性語(yǔ)言。“擦干雨中的事物”、“像夢(mèng)的流水滑過記憶的天空”、“點(diǎn)燃光明”、“無(wú)意義重復(fù)”、“純一時(shí)間”，這些話都不是日?？谡Z(yǔ)，更不會(huì)從一個(gè)普通女人口里說(shuō)出來(lái)。實(shí)際上，這些話并不陌生，我們總是能在別的地方遭遇同樣的腔調(diào)同樣的邏輯，因?yàn)樗鼈兣c文本中那個(gè)不斷出現(xiàn)的思考著的“我”的話語(yǔ)具有一致性。所以，這段對(duì)話與其說(shuō)是我與艷芳的對(duì)話，不如說(shuō)是“我”的一次內(nèi)部爭(zhēng)辯，艷芳僅僅是一個(gè)想象的他者，是“我”的認(rèn)證危機(jī)的又一次體現(xiàn)。

可見，《夢(mèng)與詩(shī)》中的“我”是一個(gè)分裂的自我，他在自我中制造了多個(gè)他者，這就為“跨體對(duì)話”構(gòu)筑了基礎(chǔ)。通過在自我中發(fā)現(xiàn)他者并與之進(jìn)行“跨體對(duì)話”，“我”在確證了自我的同時(shí)似乎也消解了自我的完整性，“我”不再是一個(gè)理性的能夠自我實(shí)現(xiàn)的自我。

三、“跨體對(duì)話\"與自我認(rèn)證

這樣看來(lái)，《夢(mèng)與詩(shī)》實(shí)際上是一部關(guān)于自我的小說(shuō)。它探討的是自我的問題，這既是一個(gè)哲學(xué)問題，也是一個(gè)心理學(xué)問題。

在西方，自我概念經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史軌跡。笛卡爾的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)首先確立了自我作為認(rèn)知的主體(很大程度上自我問題可以置換為主體性問題)，此后哲學(xué)一直沿著自我意識(shí)的道路前進(jìn)。直到尼采宣告上帝死亡之后，后結(jié)構(gòu)主義徹底動(dòng)搖了主體性的歷史，巴爾特宣告了作者之死，?？律踔粮M(jìn)一步宣布了人的死亡。現(xiàn)代主體不再是完整的，而是始終處于分裂中。

面對(duì)這種狀況，現(xiàn)代精神分析的自我意識(shí)不得不建立在自我認(rèn)證危機(jī)的基礎(chǔ)上。阿德勒的個(gè)性心理學(xué)特別強(qiáng)調(diào)自我的一致性，而弗洛伊德、拉康都特別關(guān)注自我問題，弗洛伊德把自我引入了無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域，拉康則在語(yǔ)言與無(wú)意識(shí)的同一性上來(lái)思考這個(gè)問題。拉康認(rèn)為，無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，同時(shí)無(wú)意識(shí)還是他者的話語(yǔ)。在鏡像階段，自我借助映像把自己與他者認(rèn)同與區(qū)別開來(lái)，在無(wú)意識(shí)的差異中產(chǎn)生了主體的意識(shí)。無(wú)意識(shí)只是作為他者的話語(yǔ)，而不能作為主體的話語(yǔ)。

按照這條思路，小說(shuō)被命名為《夢(mèng)與詩(shī)》本身就是一個(gè)隱喻。夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的流動(dòng)，而詩(shī)則是對(duì)語(yǔ)言的思考，這兩條路徑一直以來(lái)都是劉恪關(guān)心的焦點(diǎn)和致力的重心，也是通向自我認(rèn)證的交匯點(diǎn)。小說(shuō)中“我”的夢(mèng)是支離破碎的，是通過語(yǔ)言來(lái)表述的，而語(yǔ)言本身也是支離破碎的，語(yǔ)言在表述夢(mèng)境的時(shí)候也陷入了自身的困境。他者在夢(mèng)境中浮現(xiàn)，也在語(yǔ)言中與自我對(duì)話。我們可以發(fā)現(xiàn)，“我”在敘事中時(shí)而是清醒的，時(shí)而又陷入混亂，語(yǔ)言時(shí)而邏輯清楚順暢達(dá)意，時(shí)而又絮絮叨叨自我拆解。其實(shí)就是因?yàn)橛幸粋€(gè)他者總是處于無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間，處于語(yǔ)言與自我認(rèn)證之間。于是，自我被撕裂了。“我”中總是包含了一個(gè)自己的映像，一個(gè)隱藏的他者。他者并不是主體的對(duì)立面，而恰恰就是主體自身?？梢姡拔摇钡臒o(wú)意識(shí)最終轉(zhuǎn)了一個(gè)圈轉(zhuǎn)變?yōu)樗说脑捳Z(yǔ)，這樣一來(lái)，主體與他者之間就建立了一個(gè)神奇的莫比烏斯帶。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，他者不是一個(gè)具體的實(shí)體，而是真實(shí)寄存的場(chǎng)所，是不斷地處于分化過程中的“我”的內(nèi)部所呈現(xiàn)的事物。這在《夢(mèng)與詩(shī)》中體現(xiàn)得尤其明顯，“我”的敘事總是不知不覺地滑向另一個(gè)方向——一個(gè)他者的敘事，可是“我”又不斷地把敘事拉回到原來(lái)的位置，接著又是一次偏移……“我”在分裂與完整之間努力地維持著一個(gè)平衡，這個(gè)平衡是通過“跨體對(duì)話”來(lái)加以調(diào)整的?！翱珞w對(duì)話”在無(wú)意識(shí)地層面運(yùn)作，通過訴說(shuō)分裂來(lái)維持自身的完整性。既然“主體的世界是黑夜”^[5]，那么“我”除了對(duì)自己訴說(shuō)自身的分裂外別無(wú)選擇。正像瓦萊里描述的那樣，“我總是從我的自身逃走，在逃脫之時(shí)緊緊地依附在自身的輪廓上”^[6]。換句話說(shuō)，自我的逃逸注定了“行而不遠(yuǎn)”，它最終將蛻變?yōu)樗叩脑捳Z(yǔ)并返回自身。

《夢(mèng)與詩(shī)》中的“我”既是分裂的，也是完整的，既是變化的，也是穩(wěn)定的。完整靠分裂來(lái)體現(xiàn)，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，也就是拉康所謂的主體的分裂性早已存在于兒童的幻想之中，而且這種分裂性永遠(yuǎn)不會(huì)消失^[7]?，F(xiàn)代自我經(jīng)歷了一個(gè)不斷退隱的過程，而后現(xiàn)代的自我已完全被打碎成任意飄浮的碎片，人們歡呼雀躍似乎在迎接一次徹底的解放。但人們只看到拉康、?？?、德里達(dá)、巴爾特等人破除自我范式的一面，卻對(duì)找尋更加自由的自我的原始沖動(dòng)視而不見。形形色色的后現(xiàn)代理論徹底抹平了哲學(xué)的主體范型，推崇語(yǔ)言范型。他們認(rèn)為語(yǔ)言是第一位的，主體不過是在語(yǔ)言中預(yù)留的一個(gè)位置^[8]。而拉康關(guān)于自我分裂的理論成為后現(xiàn)代主義支持者們常常引用的資源，但他們往往忽視了拉康理論是建立在語(yǔ)言與心理的同一性的基礎(chǔ)之上的事實(shí)。語(yǔ)言不光與意識(shí)具有同一性，也與無(wú)意識(shí)具有同一性。自我認(rèn)證離不開無(wú)意識(shí)與語(yǔ)言的雙重作用，無(wú)意識(shí)通過語(yǔ)言表述出來(lái)，“我思故我在”實(shí)際上也就轉(zhuǎn)換成了“我說(shuō)故我在”，這個(gè)“說(shuō)”指向的就是無(wú)意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的他者。可以說(shuō)，語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向后，主體性在崩潰的極度興奮中的消失，標(biāo)示出的只是現(xiàn)代主體場(chǎng)域的一個(gè)邊界，但并沒有跨越它。同時(shí)，另一個(gè)工作也已經(jīng)擺在面前，那就是如何重建主體性，如何拾回那個(gè)丟失的自我。

“跨體對(duì)話”實(shí)際上可以看作是劉恪在面對(duì)后現(xiàn)代分裂自我的一次描述，也是一種應(yīng)答。這樣一來(lái)，《夢(mèng)與詩(shī)》既是一個(gè)病理報(bào)告，也是一劑治病良方。“跨體對(duì)話”是一項(xiàng)否定性的工作，即減少自我的錯(cuò)覺。通過向一個(gè)內(nèi)部的他者訴說(shuō)，“我”才認(rèn)識(shí)到自我，并通過“語(yǔ)言的恩賜”擺脫分裂的壓力。這個(gè)“我”既是劉恪又不是劉恪，而是一個(gè)中介，一個(gè)處于文本與現(xiàn)實(shí)之間被異化的對(duì)象。實(shí)際上，劉恪很明顯已經(jīng)意識(shí)到了“我”被異化的狀況。他在小說(shuō)里反復(fù)地訴說(shuō)，“這時(shí)候我作為文本的敘述者實(shí)際上已經(jīng)被異化了，這種處境是很尷尬的，一種似我非我的狀態(tài)?！彼Ｍ氐秸嫖?，但又總是處于懷疑中，“那是真我嗎?我總覺得我戴了一個(gè)面具。”(P300)認(rèn)證“自我”對(duì)于敘事者的“我”來(lái)說(shuō)，是不斷地癡人說(shuō)夢(mèng)，對(duì)于劉恪來(lái)說(shuō)，則是不斷地寫作。在這點(diǎn)上，劉恪類似于盧梭的處境。盧梭是最早發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代自我困境的人之一。他意識(shí)到自我是難以規(guī)劃的，因此他求助于不斷地自傳式寫作，以求在自省的基礎(chǔ)上獲得一個(gè)個(gè)性化的自我。但是自我不能停止的寫作卻反過來(lái)說(shuō)明，“真正的我”是獨(dú)立于寫作者的。這是一個(gè)關(guān)于自我的悖論。

但不同于盧梭式自省的是，劉恪的自我認(rèn)證建立在“跨體對(duì)話”的基礎(chǔ)上。不停地寫也就是不斷地與潛藏在無(wú)意識(shí)中的那些他者對(duì)話?！拔摇奔仁莿〉淖晕?，也是劉恪的他者，他常常以不同的面目出現(xiàn)在文本中。通過“跨體對(duì)話”，自我才能始終維持在完整與分裂的動(dòng)態(tài)平衡之間。劉恪在《夢(mèng)與詩(shī)》中特別強(qiáng)調(diào)“真”，生活的真，情感的真，在小說(shuō)前言中他也自承這是一個(gè)私人化的文本，就我了解到的情況來(lái)看，小說(shuō)中很多人物和細(xì)節(jié)也都是真實(shí)發(fā)生過的。這樣看來(lái)，《夢(mèng)與詩(shī)》的寫作乃是劉恪關(guān)于自我認(rèn)證的一次歷險(xiǎn)，盡管它顯得那樣的虛無(wú)飄渺，那樣的如幻似真。

四、“跨體對(duì)話\"與后先鋒話語(yǔ)

要充分把握“跨體對(duì)話”的意義還必須把《夢(mèng)與詩(shī)》放到當(dāng)代文學(xué)的嬗變中去考察。當(dāng)代文學(xué)關(guān)于自我的書寫經(jīng)歷了一個(gè)由“大寫”的我到“小寫”的我再到無(wú)我的轉(zhuǎn)變。這一系列轉(zhuǎn)變與文學(xué)自律性有關(guān)，也是文學(xué)遭遇思想碰撞與社會(huì)沖擊的結(jié)果。

發(fā)軔于70年代末的“傷痕文學(xué)”喚醒了人的傾訴欲望和反省意識(shí)，緊接著的“改革文學(xué)”更是賦予了人改造現(xiàn)實(shí)的能力。一時(shí)間文學(xué)的話語(yǔ)模式發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)型，人重新回到了文學(xué)的中心，朦朧詩(shī)的領(lǐng)軍人物北島發(fā)出了“要做一個(gè)人”的宣言，而戴厚英甚至直接就以《人啊，人!》作為小說(shuō)題目。可以說(shuō)，主體性話語(yǔ)的出現(xiàn)正是為了彌補(bǔ)文革十年造成的“人”的空白，其高漲勢(shì)頭一直延續(xù)到80年代中期。反思成為那一時(shí)期文學(xué)中流行的自我認(rèn)證方式。比如張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》中的主人公章永磷的自我認(rèn)證始終離不開對(duì)政治迫害的反思。章永磷的性無(wú)能是長(zhǎng)期政治壓抑造成的，而他與黃香久的離婚實(shí)際上正是其身份認(rèn)同的結(jié)果^[9]。同時(shí)大寫的“我”的膨脹直接導(dǎo)致了英雄主義和理想主義的高漲。張承志的《北方的河》乃是其中的代表。《北方的河》中的主人公“我”是一個(gè)大有作為的青年研究生，盡管“我”也曾為身世苦惱，但“我”找尋并征服北方大江大河的舉動(dòng)終于戰(zhàn)勝了自我的怯懦，從而在80年代文學(xué)群落中樹立了一個(gè)主體性神話。

80年代前半期的文學(xué)對(duì)主體性神化的過度推崇實(shí)際上導(dǎo)致了其后半期對(duì)那個(gè)無(wú)所不能的主體性的厭倦和反動(dòng)。第三代詩(shī)歌和先鋒小說(shuō)都是以“自我”的掘墓人的形象出現(xiàn)的。此后的新寫實(shí)小說(shuō)中的“我”也逐漸退縮到日常生活的一隅，僅僅滿足于做一個(gè)柴米油鹽的“小我”。這個(gè)由“大寫”的我到“小寫”的我的轉(zhuǎn)變很大程度上來(lái)源于先鋒小說(shuō)所造成的主體撤退。在先鋒小說(shuō)家那里，“人不再有主體的意義，他變成了語(yǔ)言與暴力的載體，”^[10]余華就說(shuō)：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽(yáng)光、樹葉、街道和房屋來(lái)的重要。我認(rèn)為人物和河流、陽(yáng)光一樣，在作品中都只是道具而已”^[11]。孫甘露小說(shuō)中主體引退于無(wú)邊無(wú)際的語(yǔ)言游戲，而格非的小說(shuō)總是不斷地把自我消解為幻象^[12]。先鋒小說(shuō)的極端實(shí)驗(yàn)使作為主體的“自我”走向了分崩離析。

進(jìn)入90年代以后，先鋒紛紛后撤，余華癡迷于苦難，北村皈依基督，而劉恪卻以單槍匹馬的姿態(tài)殺回已經(jīng)四面楚歌的先鋒之陣。在一個(gè)“歷史的先鋒”早已死去的時(shí)代，在一個(gè)形式實(shí)驗(yàn)已被窮盡的時(shí)代，“后先鋒”究竟意欲何為?僅僅是“影響的焦慮”使然，還是出于理論求證的需要?面對(duì)這些詰責(zé)與質(zhì)疑^[13]“后先鋒”如何為自己提供合法性依據(jù)?是對(duì)80年代先鋒的亦步亦趨，還是需要建構(gòu)自己的話語(yǔ)形態(tài)?對(duì)于“后先鋒”而言，這些都是迫在眉睫的問題。我以為，不管是“先鋒”還是“跨體實(shí)驗(yàn)”，形式變革的動(dòng)力首先應(yīng)該來(lái)源于作家內(nèi)心的訴求，而這種訴求與作家作為個(gè)人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在體驗(yàn)密切相關(guān)。在這個(gè)意義上，歷來(lái)的文學(xué)都具有自我拯救的性質(zhì)。如果說(shuō)80年代的先鋒派對(duì)主體性的瓦解承擔(dān)了其歷史任務(wù)的話，那么在支離破碎無(wú)主體無(wú)深度的后現(xiàn)代社會(huì)，如何建立一個(gè)新的自我模式將是當(dāng)下文學(xué)不可回避的使命。

不少人已經(jīng)從主體角度思考過類似的問題。張旭東認(rèn)為朦朧詩(shī)的自我確立與先鋒小說(shuō)的自我消解實(shí)際上意味著經(jīng)驗(yàn)主體向語(yǔ)言主體的轉(zhuǎn)變，所以先鋒小說(shuō)與所謂“后現(xiàn)代主義”的語(yǔ)言迷宮和“人的終結(jié)”的結(jié)構(gòu)相似性不得不被理解為“人的誕生”，理解為新的主體的“寫詩(shī)的欲望”的更為自由奔放的表露㈣。這是極為睿智的看法，但問題也許是這種認(rèn)定還僅僅停留在理論的層面。先鋒小說(shuō)的早天使得張旭東所預(yù)言的語(yǔ)言主體胎死腹中。但張旭東對(duì)新的主體模式的預(yù)言在今天看來(lái)似乎更有意義。因此，在作戰(zhàn)策略上，先鋒話語(yǔ)必須實(shí)現(xiàn)向后先鋒話語(yǔ)的蛻變，即由對(duì)舊的主體模式的解構(gòu)轉(zhuǎn)變到對(duì)新的主體模式的建構(gòu)上來(lái)，這也是80年代先鋒派留給我們的歷史重任。

實(shí)際上，后先鋒話語(yǔ)不僅僅只屬于像劉恪這樣的從事文本實(shí)驗(yàn)的“后先鋒”作家們，它應(yīng)該作為90年代文學(xué)主體性缺失的反諷性再現(xiàn)。從90年代開始發(fā)端的私人寫作如今已經(jīng)泛濫成災(zāi)，仿佛只有性、快感、隱私，肉體，下半身才應(yīng)該是文學(xué)關(guān)注的重心。這種文學(xué)表面上的繁榮實(shí)際上正是主體缺失的表現(xiàn)。我們可以發(fā)現(xiàn)，時(shí)下流行的第一人稱敘事中的“我”其實(shí)并不是作為主體的自我，甚至也不是借以確認(rèn)自身的他者，而僅僅是關(guān)于自我的欲望幻像。如果說(shuō)，先鋒小說(shuō)曾經(jīng)還寄希望于在語(yǔ)言中再造和把握作為自我的經(jīng)驗(yàn)，那么時(shí)下的文學(xué)似乎早已習(xí)慣了把自己當(dāng)作客體性的消費(fèi)品。主體性的缺失、形式實(shí)驗(yàn)的失效、語(yǔ)言的困境似乎共同構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)處境。

正像張旭東指出的那樣，集體經(jīng)驗(yàn)不再是自我認(rèn)證的唯一材料，作為個(gè)體的新主體必須在語(yǔ)言的構(gòu)造中生成。但進(jìn)入90年代之后，大眾文化的沖擊非但沒有使主體變成個(gè)體，反而使主體陷入了新一輪的集體無(wú)意識(shí)的漩渦中。因此，自我認(rèn)證必須求助于個(gè)體內(nèi)部。依靠與潛藏在無(wú)意識(shí)深處的那些他者對(duì)話，自我才能重新圈定了自己的界限，從而維持了自己在分裂與完整之間的動(dòng)態(tài)平衡。如此，時(shí)間經(jīng)驗(yàn)和空間經(jīng)驗(yàn)不但可以從內(nèi)部把握，而且就是作為語(yǔ)言內(nèi)在地生成于自我之中的。當(dāng)然，探尋新的主體生成并不是一件簡(jiǎn)單的事情，它的出現(xiàn)也許要文學(xué)寫作者不斷地發(fā)現(xiàn)自我生成的可能性因素，也需要社會(huì)語(yǔ)境和公眾心理的自覺調(diào)適與改善?？上驳氖?，《夢(mèng)與詩(shī)》讓我看到了這種自我拯救的可能性，盡管這種可能性還不一定被劉恪意識(shí)到。

注：

[1]吳義勤：《無(wú)限性的文本》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第4期，第122頁(yè)。

[2]王一川：《中國(guó)形象詩(shī)學(xué)》第1 78頁(yè)，三聯(lián)出版社1998年版。

[3][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》第23頁(yè)，邵煒譯，天津人民出版社2003年版。

[4][蘇]巴赫金：《對(duì)話，文本與人文》第194頁(yè)，河北教育出版社1998年版。

[5]此語(yǔ)出自喬治·巴塔耶。轉(zhuǎn)引自：[德]彼得·畢爾格：《主體的退隱》第135頁(yè)，南京大學(xué)出版社2004年版。

[6]轉(zhuǎn)引自：[德]彼得·畢爾格：《主體的退隱》第135頁(yè)，南京大學(xué)出版社2004年版。

[7]方漢文：《后現(xiàn)代主義文化心理：拉康研究》第78頁(yè)，上海三聯(lián)書店2000年版。

[8]讓一弗·利奧塔的觀點(diǎn)。轉(zhuǎn)引自：[德]彼得·畢爾格：《主體的退隱》第3頁(yè)，南京大學(xué)出版社2004年版。

[9]參見南帆：《后革命轉(zhuǎn)移》第587078頁(yè)，北大出版社2006年版。

[10]張頤武：《“人”的危機(jī)》，轉(zhuǎn)引自尹昌龍《1985——延伸與轉(zhuǎn)折》第118頁(yè)，山東教育出版社1998年版。

[11]余華：《虛偽的作品》，轉(zhuǎn)引自尹昌龍《1985——延伸與轉(zhuǎn)折》第119頁(yè)，山東教育出版社1998年版。

[12]張旭東：《自我意識(shí)的童話——格非與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的幾個(gè)母題》，收入《批評(píng)的蹤跡》第296頁(yè)，三聯(lián)書店2003年版。

[13]趙勇：《反思“跨文體”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第一期。

[14]張旭東：《從“朦朧詩(shī)”到“新小說(shuō)”——新時(shí)期文學(xué)的階段論與意識(shí)形態(tài)》，收入《批評(píng)的蹤跡》第253頁(yè)，三聯(lián)書店2003年版。