陸天明、陸川：理想主義的踐行者

在文學界、影視圈有兩個獨特的人，其中一位正直而滿含熱血，為了心中的文學，超越世俗社會而奮筆疾書。文學對他而言，非游戲，非個人宣泄，而是一種很崇高的社會理想；另一位淡漠固執，有一雙善于發掘人性的眼睛，他說，如果給我三天，我愿意用一天來給電影，他愿意把自己最有激情的這段生命獻給電影 。這兩位是父子，前者是父親陸天明，后者是兒子陸川。父子之間，在細微處總能發現很多相似的地方，但最明顯的還是一種理想主義的氣質和情懷。

陸天明：表現人民和民族的生命訴求

見到陸天明老師，是一個陰雨綿綿的早晨，濕漉漉的空氣縈繞在巨鹿路浪漫的法國梧桐上、幽雅的深深庭院和富有歷史感的花園洋房里。經過一些充滿市井氣的小吃攤，到了襄陽飯店4樓。陸天明老師親切而滿臉笑意地為我開了門。此次他特地從北京飛過來給上海作家研究生班做一個題為“文學的二次回歸與士的精神”的講座。客居北京三十多年，陸老師對于上海仍有著深厚的情懷，他告訴我，早上已經去外面轉了一圈，感覺小弄堂的變化不大，但是發現過去的老克勒，已經變成了現在的新克勒，路上有好幾個三四十歲的中年人穿著老歐洲式樣的呢大衣。文化傳承就是這樣在細枝末節處延伸。在一種升騰起來的懷舊氛圍里，我開始了對陸天明老師的訪談。

記者：此時此刻的情景，很適合談關于老上海新上海的話題。可我還是想放在后面談，因為為了采訪您，我做了一些功課，發現您的名字似乎和“反腐”二字密不可分。您寫了不少反腐題材的作品，在此方面認識比較透徹，您認為反腐問題出現的根源是什么？給我們以什么警戒？

陸天明：我雖然寫過一些反腐作品，但還是不能說對現實生活中的腐敗問題就認識得有多么的透徹。二十世紀最重要的經濟學家之一的康芒斯，在他的《制度經濟學》里精辟地指出，市場經濟運作的關鍵就是“交易”。隨著市場經濟大潮不可阻擋地涌來和“泛濫”，我們必須習慣和適應“交易行為”對我們生命全過程的“侵襲”，并且學會正確地把握這些無孔不入的“交易行為”。在新的世紀，事情已經變得如此簡單，或者成為交易的“奴隸”，或者大無畏地駕馭住這頭“狂悍的烈馬”，讓它造福人民大眾。回頭路走不得，別的出路，暫時好像也看不到。

記者：當初什么原因讓您開始創作反腐小說？反腐小說是您情緒的一種宣泄嗎？怎樣的情緒？

陸天明：一定要說是“渲泄”也未嘗不可。那是一種無法回避的焦慮，而且是一種異常極致的焦慮。你要知道，我們這一代人長時間地被灌輸接受了這樣一種概念：現實的不僅是合理的，而且是神圣的，尤其是現實中的當政者更是崇高和理想的真實代表。一旦從他們中間出現如此多的腐敗和不堪（私欲），對我們這些人的“打擊”有時甚至是帶有“毀滅性”的。因此，心里就特別的堵得慌，就特別的“有話要說”，而且“非說不可”。其實在那以前，足有十年時間，我一直是做純文學的，已經寫了上百萬字的純文學小說。掉轉頭來“殺回馬槍”，是一種不得己，也是勢所必然，心所必然。

記者：一個訪談中，您提到曾“到南方一個著名國際大都市采訪一個舉世聞名的開發區，我再三聲明要寫它的輝煌和成長過程史，即便如此，這個開發區主管宣傳的領導還是謝絕了我的采訪。”讓人聯想到上海，是嗎？為何想寫“它的輝煌和成長過程史”？您對于怎樣的題材比較關注？

陸天明：我想，我們還是不要追問這個地方到底是不是上海。有些事情是不能說得太明白，也不必說得太明白的。上海在中國近當代的發展史上，作用巨大，地位特殊。我在前邊說過，我還算是個“上海人”，我對上海有一種特殊的感情。我想寫上海，特別是寫一寫新上海和一批新上海人，寫它（他）們成長的歷史。我想我來做這件事，應該說還是名正言順的，也是合情合理的。雖然可能力有所不逮，但總想這么干。而且我這個人一向都是對現實題材比較感興趣，歷來主張要做一種“參與文學”，也就是說要讓自己的創作參與現實的變革，在表現現實變革、推動現實變革方面起一點它應該起的、能夠起的作用。這些年，有件事，我總是想不通：上海，尤其這一千幾百萬新上海人近三十年的努力和掙扎，為什么就沒入了詩，也沒入得了文（大文）呢？這件事真的讓人百思不得其解。

記者：寫反腐題材的小說是需要膽量的，需要面對各種藐視、冷漠甚至挖苦、人身攻擊，您有多大的膽量，來源于哪里？

陸天明：其實我這人膽子并不大。更不是什么“反腐斗士”。比如說，我就從來不寫真人真事，從來不去直接抨擊某地某位官員的某些丑事。從不卷入具體的案件中去。我怕那些人來對號入座，我不想跟他們打官司。同時也覺得這不是文學所擔負得了的任務。其實，藐視，冷漠、挖苦和人身攻擊，都還好抵擋，讓人最難受的是隱性的“排斥”。比如你剛才提到的，他不一定會“攻擊”你，“挖苦”你。但是他手里有權呀，他可以不歡迎你上他那兒去下生活，他把你擋在門外。他表面上說要堅持反腐敗，對你們這些寫反腐敗的人表面上也是客客氣氣的，但轉過身來卻下命令，禁止在電視臺的黃金時間段播出反腐作品，或者拒絕你們上他主管的區域下生活。用那樣的方法，來斷卻這一類作品的生路，堵塞言路。但所好的是，這種當官的畢竟是少數，即使有那么幾個，也沒人像當年那樣，直接對作家做“組織處理”了，不會直接來砸你的飯碗頭。而根據我的經驗，現在那些當官的只要你不標榜是“紀實作品”，他們一般不會公開來找你麻煩，倒是文學評論界理論界和媒體中一些自詡為“現代派文學”鼓吹者的朋友，對我們這些人的這一類作品，常常要忍不住地表示一點“藐視”“冷漠”，甚至是“挖苦”。很長一段時間，我一直挺在乎這些朋友的態度的，也為自己不能得到他們的理解和“贊揚”，內心隱隱作痛。但后來，就有點不那么在乎了。產生這種變化的原因，一方面是因為不管自己怎么在乎，都沒用，并不能改變這些“學者”“專家”的態度。另外，也看到，這部分“學者”和“專家”的態度并不能決定什么，最多也就是不給你贊語和在他們把持的評獎活動中少給你一些獎，或降低你獲獎的層級。但這又有什么呢？世界上的事情，最后還是要由歷史和人民來作最后裁決的。出水才看兩腿泥哩。特別是，到后來這樣的作品漸漸得到了廣大民眾的認可，有時還是一種非常強烈的認可，這就使我們獲取了一種也就是你提及的“力量源泉”，足以抗冷漠抗藐視抗挖苦了。

記者：《蒼天在上》把腐敗的根源主要歸結于個人品質，而《大雪無痕》又提出腐敗與機構、體制的不完善有密切關系。那么《高緯度戰栗》在對反腐的認識上又有哪些深化？

陸天明：如果說有深化，那就是在這樣一種認識上：腐敗和反腐不僅僅是官場的事情，也不僅跟體制有關，而且跟我們每一個平民百姓都有密切的關系。甚至可以這么說，某些腐敗的事和人，是在我們這些平民百姓的“縱容”“忍讓”、以至“推波助瀾的摻和”下，釀成的。反腐人人有責，絕不一句空話。而你我都有可能、甚至已經成了產生腐敗的一張溫床。這也絕非故作玄虛之語。比如說，知識分子的腐敗，近年來已經成了全社會矚目大事，教育界，科技界，醫療界和文藝界屢出糗事，也成了社會不和諧和不穩定的重要因素了。

記者：在國家反腐的過程中，您認為您的反腐題材的小說起了何種作用？

陸天明：（笑）如果有作用，那也是很小很小的啦。不值一提的。重在參與嘛。最近我看到一個作家說了這么一句話，覺得挺好。他說，僅靠一支筆是不能改變什么的。但我只有這么一支筆，又能怎樣呢？這個話說得挺真實，也挺無奈。其實可以再加一句話：如果一百支筆一千支筆或更多的筆都來參與社會的變革，雖然仍然不可能像政治家經濟家和軍事家那樣發揮直接的作用，但情況肯定會不一樣。

記者：您認為現在的反腐題材的作品大都還處于初級階段，那么成熟階段的作品應該是怎樣的？

陸天明：這個問題我可說不好，因為我仍在探索之中。近年來，我給自己提出了這樣一個寫作的“試行標準”，那就是既要非常大眾，又要非常獨到（具有獨特的藝術個性）；既要非常通俗，又要非常文學；既要非常好讀，又要非常深刻；既要讓當下的民眾非常喜歡，又要具有比較雋永的審美價值，也讓后人覺得它非常有價值。做到這八個“非常”，我認為我自己作為一個“作家”就能算是比較成熟的了，我的作品也可算是比較成熟了。當然不止是寫反腐作品要達到這個標準，而是所有的作品。這里，我要特別聲明一下，我不是一個只寫反腐作品的人。我的多數作品不是寫反腐的。

記者：您十二歲就發表作品了，您最初是怎么愛上文學的？

陸天明：說到“最初”，就說不清了。我父親，我好幾個叔叔，我妹妹，我妻子，我兩個兒子，都特別喜歡文學藝術。為什么？我也不知道。在家族中，沒人下這樣的命令。

記者：您在上海度過了童年和少年時光，請您談談您的早年，有什么印象深刻的人或事情？一說到上海，哪些童年或少年時代的細節會浮現出來？

陸天明：小弄堂和大上海。大中國和小上海。我的童年和少年時代就是在這兩對相互依存的矛盾關系中走過來的。無數小弄堂里的奇譎和溫馨，構成了大上海的壯闊和詭異。一次次掙脫小弄堂的溫馨，走進大中國變幻無常的風云中，一次次又回到那熟識卻又陌生了的“小弄堂”“小上海”的懷抱里……它讓我總處于一種激蕩之中。一種自我尋求自我更新自我鞭策……始終挺自豪，又挺自卑……讓自己不敢稍有懈怠。

記者：一個人的少年時期對于一個人的成長、價值觀的形成是有很大影響的，上海對您影響最大的是什么？離開上海多年，您身上還保留著上海人的哪些氣質？

陸天明：這個問題太大了。我真還沒仔細想過。有地緣政治，難道還有地緣人類學和地緣人種學？不管怎么說，上海整個城市的文明程度和文化素養相對來說，比較高。這給一個少年帶來的影響是深入骨髓的，也會讓他終身受用。但，上海給我的最大的影響應該還是文學。我在上海開始了自己最早的文學努力，在上海接受了最基本的文學熏陶，建立了最初的那點文學自信。如果硬要說像我這么一個在北方已經生活了三四十年的“上海人”，身上還留下一點什么“上海人”的氣質，那么“認真”和“謹慎”這點東西，大概還可以算是上海灘上的一點“特產”。（說自己“謹慎”，可能會讓我北方的一些朋友笑掉大牙。他們眼中的我，可能還是“相當火辣辣”的。其實他們有所不知，我的“火爆”底下，藏著的還是他們很難覺察的“謹慎”。）

記者：對于現在的上海，您有什么感觸？您對上海最留念的地方在哪里？如果再給您一次機會選擇的話，您還愿意從小生長于上海嗎？為什么？

陸天明：上海讓我最留念的，當然還是因為我的母親還在上海。上海，無論是現在，還是過去，還是將來，都是一個難以估量、難以把握、聚集了最大能量、卻又往往表現得極其穩健的一個“提前量”，一個“風向標”，一對“風火輪”。上海人老會過日子的啦。有時候太會過日子了，也會礙事的。再一次選擇，我當然還愿意長在上海。為什么？很簡單，當初我就沒待夠呀。十來歲就響應號召去安徽農村去大西北“戰天斗地”了。來世，我當然得好好地在上海待一待，好好地做一回上海人啊。“上海這地方多少靈光啦！”

記者：上海曾占據中國文化的半壁江山，現在卻被人戲稱為“失落的文化高地”，您認為根源何在？上海現在的文化是怎樣一個狀態，有沒有可能恢復以往的輝煌？對于上海文化的發展，您有何建議？

陸天明：首先要聲明，我對上海的文化現狀沒有做過像樣的調查研究。但我還是不能同意這種說法，稱上海是“失落的文化高地”。即便是“戲稱”也不應該。就算是最近這三十年，上海還是出了一批優秀的文人和文化產品嘛。況且文化也不僅僅表現在文學藝術上。有一個事實，的確不能否認，那就是：近些年，我們還不能說上海已經產生了足以跟她的政治經濟地位相稱的文學藝術精品和大作，尤其是幾乎看不到能足以表現她近三十年變遷的精品大作。這的確是讓人感到多少有些遺憾的。但即便如此，仍不等于說上海整個文化都“失落”了，都掉隊了。這是一。第二，我堅信上海的文化一定會輝煌起來。一定會產生“足以跟她的經濟政治地位相稱”的精品大作的。你不寫，總有人會寫的嘛。這批人不做，也總會有人來做的。人是一茬一茬要換的。上海是永存的。不用急。建議嘛，我說不了，只是有兩點感觸，不知是否成理。一，上海的文化要趕緊從上一世紀三十年代沒完沒了、“有滋有味”的陶醉中擺脫出來，必須清除“張愛玲”之類的“有害影響”。不要再沉浸在“石庫門”、“老克勒”、“少奶奶”、“二房東”和沾滿樟木箱味道的舊旗袍玻璃絲襪高跟鞋香煙牌子月份牌等有形無形的踟躕中。千萬不要跟著高鼻子和港臺一些有鈔票人屁股后頭轉。他們到上海來，一是賺鈔票，再一個就是尋夢舊上海，重溫張愛玲筆下的那種三十年代風味（風騷）。不是不可以給他們提供一點這種“畸形需要”。但千萬不能把自己陷進去了，因此就認為，這就是咱上海的真諦和本質。更不能因此就磕死在“張愛玲”的陰影之中，老是徘徊在小弄堂陰濕的青苔上和麻將桌底下那點小鼻子小眼的“卑鄙勾當”中。從上世紀的二十年代到三十年代，也就那么二十多年嘛。但今天的上海已經在新世紀經歷了又一個三十年的坎坷并輝煌，怎么就引不起同樣的激奮和關注？依我說，真的要“打倒”一下張愛玲了。當然啦，張愛玲是打不倒的，也是不應該打倒的。我只是要說，必須擺脫她的陰影，勇敢地抬起頭來，重新看看，重新感受我們這個新上海和新上海人。二，上海人（特別是上海的文化人）不要太把“阿拉是上海人”這一點當一回事，也不要把自家眼門前的這點日子太當一回事。太把自己是上海人當一回事，太沉迷于自己眼門前日子的實惠之中，就不會抬起頭來去看全中國，去感受全中國。（外國的事情，上海人還是非常感興趣，并一直盯著的。）如果只是一味埋首于上海和自己眼前的這點實惠里，就難以體味今日之上海的壯闊和渾厚，因為那是必須只有和全中國聯系起來，才能真正感受得到它的。得不到那樣的感受，又怎么可能談得上什么“文化高地和制高點”呢？恐怕也沒法談什么“再度輝煌”的問題。

記者：您在博客《霧中的遐想》中談到了“什么才是‘上海和上海人’真正的典型形象”的問題，但似乎沒有明確的答案，這里能否請您再談談此問題？很多人在懷念舊時的上海，不少出生于上海的文人學者感嘆今日上海的萎謝，他們對于上海的感情更多源于過去的回憶，您如何看待今日與過去兩個上海？

陸天明：這個問題，我在上面已經談到了。我再重申一遍，千萬別說：上海萎謝、上海失落之類的話。上海是輝煌的，無論是說官話，還是說真心話，這話都是對的。上海是中國的驕傲亞洲的驕傲，甚至是世界的驕傲。現在的問題是上海的文人是否看到了這一點，是否有心感受并去表現這一點，是否有這份情感（責任）去向世人訴說這一點。同樣，中國的文人是否看到了這一點。應該說，作為文人，中國的文人，我們全都有責任，不管你是哪兒的作家，只要你是中國作家，都有這個使命去做這件事。因為上海是咱中國的嘛。包括你們這些媒體和記者，是否很好地表現了這個新上海？為什么人們一說起上海和上海人，一寫上海和上海人，總是歸結到舊上海的那點東西上去，總是表現舊上海人那點小市民的東西。上海和上海人真的只有那點東西值得寫？這里確實有個指導思想和戰略眼光的問題。寫新上海和新上海人，不是為誰歌功頌德。新上海和新上海人的產生，是中國人和上海人在改變自己歷史命運的一場沒有硝煙的“戰爭”。從這個意義上，它和八年抗戰、四年解放戰爭，兩次世界大戰，是同樣重要的。那些戰爭我們寫了多少年？出了多少作品？至今還在寫。還認為沒寫夠。但是這三十年這場“沒有硝煙的戰爭”幾乎是一部像樣的作品都沒有。這正常嗎？從領導的角度，解決這問題，需要引進外地人才，但只靠引進外地人才，只靠外來的和尚念這本經，實際上是解決不了這個問題的。因為即便從外地引進的是真人才，總也只能是極少數的一些人嘛。況且久而久之，這個文化的大環境大氣氛不改善，他們也是會被同化的，同化在那些“張愛玲式”的陰影之中。當然，上海文化的再度“輝煌”，不僅僅只是一個要不要寫新上海的問題。但不管怎么樣，都不能再糾纏在“三十年代”舊上海這一碗老甲魚湯里了。說一句實話，上海人引以為驕傲的“新天地”，我去了一次，以后就再不想去了。還是一個港臺客的視角和路子嘛，舊上海加點西洋鏡。石庫門房子刷刷新。商業操作是成功的。但文化上給上海加了啥分沒有？很一般般嘛。說到底，還是在“利用舊上海”嘛。并沒有擺脫掉殖民文化的老套路和舊味道嘛。

記者：您如何評價上海與北京的不同，上海人與北京人的不同？上海對于您而言還有家的感覺嗎？

陸天明：我在北京定居已經三十多年了。但說一句實話，我至今還沒有“自己是個北京人”的感覺。從理性上，我愛北京，我敬重北京，我也喜歡北京的爽直大氣，甚至已經非常習慣北京的干燥和每逢初春必來襲擊的風沙……但我真的從來沒有那種自己是北京人的感覺。說得文學一點，幾十年來，只是客居北京，寫完我必須寫完的那點東西而已。定居北京，真的只是機遇和機會使然而已。心靈上的家，還是在上海。還有一個地方，也是我念念所不能忘懷的，那就是新疆兵團，埋葬和升華我青春的地方。

記者：您曾寫過不太為人所知的三部曲：《桑那高地的太陽》、《泥日》和《木凸》和知名度很高的三部曲《蒼天在上》、《大雪無痕》、《省委書記》，您喜歡哪個三部曲呢？為什么？

陸天明：我都喜歡。它們在不同時期讓我向世人表達了我不同的心聲。都是我真實的心聲。都是我探索真文學路上不可或缺的一步。我珍惜它們中的每一部。

記者：什么時候，什么原因，讓您意識到文學應該回到廣大民眾中間去？

陸天明：這件事說起來，話就長了。其實在七十年代末八十年代初，我大概有十年左右的時間，和多數作家詩人一樣，醉心于做實驗文體的作品，全身心地沉浸在所謂的“純文學”創作中，把尋找和表現自我，當作創作至高無上的、甚至是唯一要遵循的標準和目的來追求。我崇拜一些現代派的文藝理論家。崇拜到了“惟命是從”的地步。為此，我差不多花了十年時間，寫了幾部這樣的作品，比如《泥日》和《桑那高地的太陽》，以及后來的《木凸》。這些作品在一定的小圈子里也獲取了一定的好評。但也就如此而已。很快就遇到了一個難題，在當時的情況下，把一部純文學作品推向社會，要讓社會上更多的人知道這部作品，只能求爹爹告奶奶地，找評論家和媒體來做介紹，推廣。但我這個人生性不會跟評論家和媒體打交道。不會打交道，就不會有人來推介你的作品。你花十年八年時間寫的東西就只能束之高閣，無人知曉。這狀況在一段時間里確實讓我挺“痛苦”。十年時間啊，一個作家能有幾個十年時間？難道只是為了表現一下“自我”，只是為了讓少數同行說一聲好？就這樣耗去自己的生命？我問自己，你到底是為了什么才做文學？什么才是文學家真正的職責？什么才是真正的“藝術清高”？文學的價值究竟要體現在哪里？又能體現在哪里？當時我并沒有找到答案。后來，一個偶然的機會，我做了電視劇《蒼天在上》。說實話，寫《蒼天在上》我并沒有像做純文學作品那樣下那么大的工夫，比如我寫《泥日》，整整用了三年時間，而寫《蒼天在上》雖然也是全身心投入，但只用了五個半月。所不同的是，寫作《蒼天在上》，我想的不是我那個小小的“自我”，而是老百姓的生命訴求，老百姓的痛苦，是整個時代的現狀，加上我對這些人和事的獨立思考，始終躍動著一份赤誠和熾烈。其結果卻讓我受到了極大的震憾——不需要任何評論文章和媒體的介紹炒作，全國居然有幾億人追著看這部作品，根據它改編的小說，一下子就發行了一二十萬冊。當時上海有一個記者問我，你覺得你這部作品能不能火三個月？而事實是，這十年來，不斷有出版社在再版這部小說，盜版印刷更是不可勝數。應該說從那時開始，讓我懷疑作家只是沉浸在小我中做文學，完全不關注人民大眾和時代，完全不對歷史的進展擔負應擔負的責任，這樣一條文學之路，到底是不是一條健康的光明的大路？我開始想到，作家在打倒四人幫后，實現了第一次回歸，找到了他應該找到的那個自我以后，是不是還應該實現第二次回歸，那就是從小我中擺脫出來，向人民的大眾的時代的民族的歷史的大我再做一次回歸，讓自己的文學創作在時代進步的歷程中，發揮它應該發揮和能夠發揮的那點作用。這樣，后來就又產生了《大雪無痕》和《省委書記》等作品。

記者：您所認為的真正的文學上的成功是怎樣的？

陸天明：前邊我已經說過了，就是我認為的那個“八個非常”。需要補充說明一點，在當代是不是能轟動，是不是一定能被大眾接受，這不是藝術作品成功和優劣的必備標準。比如說，有種探索性的實驗文體的作品，它們可能只是被少數人接受，但它們仍有可能同樣是特別優秀和成功的。但是有一點是不能動搖的，那就是必須是表現人民和民族的生命訴求的，而不能是只深陷在作家那點小自我的泥坑里打轉的。

記者：寫純文學性的作品容易受到圈內人的認可，但大眾的興趣似乎不大，而寫反腐作品受到百姓的熱烈歡迎，但學術圈卻不太認可，您提出的反腐作品也要重文學性，注重“小說”本質，是否也是對上述兩難處境的一種調和？

陸天明：不是調和，是對文學本質的體現。是文學應有之義。不僅僅是反腐作品要這么做，我認為所有題材的作品（除了專搞文體實驗的東西，）都應這么做。文學本來就是人民的時代的和歷史本質的一種藝術表現，她本來就不應該脫離這些基本要素嘛。當然，它又必須是文學自身。只是多年來我們總是片面地強調了它某一個方面，從而，自己把自己引入了“歧途”，而在“自食其果”罷了。

記者：您被卷入“韓白之爭”、田鳳山案，媒體在其中也有一定的原因，您如何評價媒體、評價互聯網？

陸天明：“韓白之爭”和所謂的“田鳳山案”不能放在一起說。“卷入”韓白之爭，是好事。是我自己愿意的。我從來沒埋怨過人。因為這件事很有意義。我把它說成是一次“民主化的演習”。年輕的中年的年老的，一起來演習一下，怎么在中國合理合法地運用各自的言說權。實踐證明，并不是年輕就一定懂得什么是民主。實踐證明年輕人也得好好學習怎么正確使用自己的民主權利才行。在中國，“我是流氓我怕誰”的年代正在過去，（但還沒有完全過去。誰的嘴臭會罵人，誰的拳頭硬會來橫的，誰就能博得更多的喝采聲，占到更多的便宜，仍然是某些場合的行為規則。）但它必將成為一個可笑而且是可悲的回憶。而所謂的卷入田鳳山案，實在是南方某媒體某記者政治的幼稚和文學偏見所造成的。根本不值一談。也不值得與他（們）計較。這里不能籠統地評價媒體和網絡。媒體和網絡永遠是一柄雙刃劍。用得好，它代表社會的良心，民眾的希望，可以對政府實施一種有效的和必要的監督，是社會良性運轉不可少的“陀羅儀”和震聾發瞆的金鐘。但用得不好，它也可能成為既得利益小集團謀利的工具，個別時候，個別人也會把它變成一根胡攪蠻纏的“攪屎棍”。在文化普遍推行產業化的今天，媒體和網絡已經不可免地添加上了商業色彩。這不是壞事。它使得我們的媒體變得平易近人，豐富多彩。但過于商業化，或者把商業利益放在了第一位，為了吸引眼球，增加點擊率和發行量，而不惜侵犯人權，充當幕后黑手，故意挑動群眾斗群眾，人為地制造新聞事件，或者把新聞事件庸俗化，輿論低俗化，有時還收人錢，代人罵人，進行人身攻擊，這樣的事是極個別的，但也已經不是絕無僅有的了。我現在倒想要問這樣一個問題，當今之中國，誰來監督媒體和網絡？靠文明公約？行嗎？

記者：您當初是否不贊成兒子陸川高中畢業時報考電影學院，甚至找了單位的年輕女導演來考他？為什么？您想過讓兒子子承父業，搞文學創作嗎？

陸天明：不贊成他高中畢業就去學導演，是因為我看到太多的三門“導演”，從藝術院校出來，因為社會閱歷不夠，對中國現實生活沒有足夠的體驗，形成不了明確的思想情感和審美指向，眼高手低，長時間出不了好作品，反而沾染了一身行業惡習，不被人待見，而很痛苦地在單位里“待業”，在社會上“瞎混”。我不想讓他重走這樣的路。至于請那個女導演，不是來考他的，是幫他學做小品的。因為考電影學院的研究生，是要做小品的。我從來沒有想讓陸川來繼承“父業”。文學藝術不是金銀財寶，不是銀行存折，也不是什么手藝活兒，是沒法繼（傳）承的。他現在當上了導演，創作了一些大家還算認可的作品，主要還是靠他自己的天賦和刻苦努力，靠電影學院老師的培養，靠社會上前輩的指點和幫助，靠朋友們和觀眾們無私的支持，還有他媽媽無微不至的關心。

記者：小時候，您對陸川很嚴厲，為什么？您父親對您嚴厲嗎？

陸天明：（笑）這有什么“為什么”的，還不是為了“望子成龍”唄。我倒是希望我父親能對我嚴厲，但我父親在我十歲的時候就離開了人世，留給我媽媽和我兄弟姐妹的只是一番艱難人生。

記者：您和兒子的感情非常深，從“韓白之爭”中可以看到，你們平時相互交流自己在創作上的想法嗎？有沒具體的例子？

陸天明：兒子越來越大了，想管也管不著了。也不用管了。現在見面都難。都很忙。但我們在大事情上還是會密切溝通的，不管是創作，還是個人生活方面，我們互相還是非常關心，很和諧的。我們是一個很好的“小集體”哦。

記者：一個家庭，出了兩位讓大家都非常喜愛的作家，您與您妹妹陸星兒，還有一位頗有思想的導演——陸川，其中有什么非偶然性的因素？

陸天明：你是想問有什么必然的因素吧？沒細想過。我認為陸家人還沒到細想這件事的時候。眼前最重要的事情還是繼續出新作品。整出下一個作品來。還不到回顧總結研究，來回答“為什么”的時候。

記者：請您談談未來的計劃？您的由三部長篇小說構成的《中國三部曲》處于何種階段？

陸天明：未來的計劃就是寫《中國三部曲》，可能還得為陸川做一部電影劇本。最近常去深圳采訪，也在讀一點歷史書，就是為這些新創作做準備。三部曲可能會做好幾年。希望它能按“八個非常”的標準，做得稍稍好一點。

陸川：把我最有激情的這段生命給電影

陸川，并不像他的電影那樣強硬、冷峻，他個子很高，身材細瘦，表情斯文，帶著一股詩書氣。他的眼里似乎總有種揮之不去的淡漠和固執，源于內心深處的孤獨、流浪感或者無家可歸感。他可以為《可可西里》完全自絕于大城市而孤軍奮戰，為之不停地流鼻血，大把大把地掉頭發。他把自己的理想主義情懷通過電影點燃，他給了《可可西里》中的日泰，一個理想主義者的結局，而自己又開始了尋找生存意義的理想主義者的另一征程。訪談自然而然地從他為之拼命的電影開始。

記者：您一直希望拍出一些能“影響觀眾判斷”的電影。能否談談“影響觀眾判斷”的電影需要具備哪些因素？您認為《尋槍》和《可可西里》達到這個標準了嗎？為何？

陸川：我希望我的電影，希望能在豐厚的現實中給觀眾帶來一個不同的精神世界。好電影就是這樣的一道菜，充斥著鮮活生動的汁液，閃爍著斑斕耀目的色彩，豐厚得令人吃驚的細節，以一種催眠的方式控制我們的注意力，使我們在看的過程中，品嘗的過程中放棄理智。或許這就是電影的宗旨，它不需要講一個多么深刻的主題，只要有一個故事帶領我們前進，隨后在路途中又讓我們不斷看到我們從未注意的種種生活的細節，刺激感受的細節，讓我們在視覺中真正的呼吸，真正的奔跑，真正的激動，或許這電影就“成”了。但是這些并不讓我滿足，癥結在于我希望不僅僅如此，我還希望它真正有意義的。

好電影肯定能影響觀眾的判斷，甚至能終生影響他們的精神。

我認為導演的工作不僅僅是一個專業的故事講述者，他還需要關注和思考。當一個導演的判斷能力出現問題的時候，那么他的講述即使再精妙，也不過是一場虛張聲勢沒有靈魂的廉價脫衣舞秀。

一部真正有內容的電影不需要太多花哨的東西。你可以結結巴巴說一個真理，也可以很流暢地說一個謊言。最近謊言很多，這是我們中國電影的可悲之處。

《尋槍》試圖去達到一個目的，我想說我只做到了一半。好在最終的《尋槍》做到了與眾不同。作為第一步，我認可。

《可可西里》對于我是一個重要的歷練。這部電影的過程讓我明白了很多電影中本質的東西，藝術中本質的東西。在這個過程中我學會了洗練簡潔地去拍電影，心靈盡量溶入我們身邊的雪山荒野，溶入當地的藏族回族朋友。這部電影達成了一個目標，作一個高尚的電影，存留一段精神。

記者：從觀眾的角度，我們如何更加接近影片所想表達的內涵與真實？

陸川：作為一個電影迷，我們總是說電影是我們的情人，只要她對我們回眸一笑，我們便會情愿付出終生的貞操。

但是實際上，觀眾觀影時只需要尊重自己的感受就可以了。生活艱辛，我們沒有必要在看電影的時候還要做好上課的準備。那些讓你感到艱澀難咽的電影，你完全可以轉身離去。因為這不是為你準備的食物。

記者：為了自己的電影夢想，您做出過妥協嗎？或者有哪些堅持讓您受益匪淺？

陸川：到現在為止，電影方面沒有過。

我經歷被不少人說成幸運，那是他們不知道幸運背后是一個人的堅持，沒有事是突然發生的。

我電影學院畢業后分到北影廠，也是3年沒有戲拍，有不少電視劇找上來，但是我沒有去拍。然后才等到《尋槍》通過，于是走到了電影的道路上。

《可可西里》之后，為了準備《南京！南京！》，我三年沒干活。但是這部電影現在也面臨著巨大的壓力，在投資基本落實的前提下，讓我們吃驚的是有些部門竟然因為不想得罪日本人，要求我們緩拍或者干脆不拍。但是我們依然在堅持著，我們相信，我們能看到黎明！！！

記者：您曾在第8屆上海國際電影節上稱：“電影節是一個扭曲導演的地方，是名利場。”那么為何大批導演包括您還會自投羅網，不顧“被扭曲”的危險呢？您如何看待“名”和“利”？

陸川：不能否認電影節是讓年輕導演出頭的地方。因為絕大部分電影節以支持藝術為口號。

我參加過大約五十多個電影節，也做過競賽單元的評委。我最終發現電影節基本上都是同一部分人在轉悠，所以得獎與否和你認識這些人是有很大關系的，尤其是電影節主席。這和國內電影節沒有太大區別，也有運作，也有利益，也有搞平衡等等。因為大多數藝術電影必須通過電影節作銷售，所以電影節基本上也是電影市場的一部分，其中的利益之爭挺激烈的。看透了這一點，我不能不說，比較沮喪。

但是是想從電影中得到什么，還是想給電影一些？這是兩個完全不一樣的電影態度。我的野心是能給電影一些，在一生的創作結束的時候。

記者：您出生于新疆，六歲左右隨父母遷至北京，關于新疆你有什么深刻的記憶，童年生活對你以后的發展有沒產生影響？

陸川：激勵我去拍攝《可可西里》的精神動力來源于我的出生地新疆，來源于我的父親母親的經歷，其中的核心就是我父親的小說《桑那高地的太陽》和《泥日》。如果說更為深層的精神動力，來源于古拉格群島，來源于日瓦戈醫生。

我出生的地方叫做奎屯，忽必烈東征的時候，路過這里，當時天下著大雪，他的戰士們口中用蒙語喊著“奎屯，奎屯”，意思是寒冷。于是這個地方便被叫做了奎屯。我是一個出生在軍墾小城里的漢族孩子。我的父母都是從上海支邊來到這里的知識青年。小城完全是第一代十幾萬軍墾戰士們戈壁灘上用雙手建設出來的，在我的記憶中，它有兩個截然不同的氣質，一是肅穆而沉靜，如同橫亙在城外的茫茫無際的戈壁灘，讓人肅然起敬；但是它也是人歡馬叫的，有無數像我父母一樣懷揣著理想的眼睛中放射著灼熱光芒的青年知識分子們，頭戴草帽，肩扛鐵鍬、鋤頭，列隊匆匆忙忙地奔走在白楊林筆直向上的小路上，很有那個時代特有的氣息。

我現在越來越感到，童年的經歷對我的創作有著非常深的影響。

記者：第一次到上海是什么時候，有怎樣的感覺？您怎么評價上海這個城市？上海這個城市對于您有著何種特殊意義？

陸川：兩三歲的時候曾經回到上海，奶奶帶我一年。

這個城市對于我而言，就如同一個陌生的親人。因為爸媽在家中一直堅持講上海話。但是我的確去的很少。

去上海不像是去別的什么地方，像是回家。因為衡山路曾經是我奶奶和外婆的家。

記者：有什么關于上海的難忘的記憶？

陸川：上海的很多記憶是跟我的奶奶連在一起的。原來奶奶住很好的地段靜安區；后來拆遷，于是被政府搬到上海的門頭溝，搬到浦東去了，當然浦東現在也很好了。

我現在還堅定地相信，上海的早點是最好吃的。我喜歡上海的早點，因為小時候奶奶總是提著小籃子去給我買小籠包。

記者：如果要您拍一部關于上海的電影或最能體現上海的短片，您會怎么拍？

陸川：一下子想不出來，但是我覺得上海應該不僅僅有二三十年代一種色彩。

記者：對您而言，上海和北京有哪些不同？文藝人都愿意跑北京，您是如何看待的呢？

陸川：北京是一個雜亂無序的地方，博大混亂。

這在上海是看不到的。

但是可能恰恰是這種雜亂無序讓北京更適合藝術的生長。

我自己覺得我會留在北京做電影，我有時候回上海，真的會覺得斗志都會被消磨，可能上海太舒服了吧。

記者：從您的電影作品中可以看出，您對于人性有著十分認真的思索和解讀，那么您如何評價“上海人”這個富有特色的群體？

陸川：上海人不能簡單評判，年輕一代和老年一代也不一樣。但是上海人更細膩和溫柔。我說不出什么，因為我平時接觸的很少。

記者：從小文學方面的積累對您拍攝影片有多大的影響？您覺得電影和寫作對于您而言，最大的區別是什么？

陸川：讀中學的時候，我主要干兩件事情。一是練氣功，希望能開天眼，得大智慧；二就是看書，我那時候看了很多文學作品，主要是希望從中找到一些關于男女方面的描寫。就這樣我把一批名家比如王安憶、王蒙、張賢亮、張承志、張煒、馬原這撥人的作品都讀了。天眼始終沒開，但是小說卻讓一些東西慢慢地沉在心里了。《綠化樹》我看了三遍，不知道為什么，我特別能感受到那種饑餓的感覺，以及因為饑餓而喪失尊嚴的感受。整個八十年代，是中國文壇自解放后最為昌盛的年代，鉛塊一樣的作品幾乎每個月都能看到。能在那個時代長大，在成長的過程中讀到這么多好小說，是一種幸福。不像現在，一年也碰不上一兩篇讓自己動心的小說。那時候真是有一批作家，真有一批作品，讓你時時刻刻能從現實生活之外的藝術作品中體味生命綻放的光彩燦爛和輝煌。

電影與文學的區別，我覺得文學像是你對一個人喃喃細語，要依賴于聽眾的耐心、素養，但電影是站在那兒，“啪”一個嘴巴，強迫你聽它說話。一個好電影你的眼睛是逃不開的，而再好的小說讀者閱讀中間都會抽支煙泡杯茶什么的。電影更直接更有動物性，直接作用在你的腎上腺。我們家書特別多，我基本上把家里的書都看了。文學精神是最博大的精神，我一直這么認為。電影要有文學精神，而我在文學上有足夠的積累。可以說，《可可西里》釋放了我從小閱讀文學、特別是俄羅斯經典文學所培養起來的那種文學精神，一種茁壯感。

記者：您是如何理解生命的？《可可西里》讓您在對生命的解讀上有怎樣的改變或提升？

陸川：2003年初的時候，朋友給我算了一卦，說這一年很苦，有刻舟求劍和大海撈針的危險。這兩種心情在一年的流逝中或多或少都有了感覺，歸結起來就是累，身心俱疲，且看不到彼岸。三月份的時候我的大學同學突然故去，隨后第二日，我又收到了同學去世的通報。他是我大學四年的同學，我的班長，剛剛新婚不久。我們的同學為他建立了網頁，同學們都在上面留言，有一句話讓我愣了一會，曉東，等著我們，我們都是排隊上天堂。

接下來的五個月，我一直忙碌于《可可西里》的拍攝。以前我對生命和生存的概念也有，但不是特別強烈，為賦新詞強說愁，都是很淺的惆悵，沒有結實和痛的感覺，到了可可西里，身體在嚴重缺氧情況下的巨大折磨，每天目睹的死亡，都讓人不斷反省這個問題：生命是什么？我們存在為什么？有時候不是理智地思考，而是情感在積淀、發酵、變化，人也在變化。我不能看這片子，拷貝做完的那天晚上，我在北影廠檢查拷貝，那是我惟一看過的一次。結果那天晚上，我姑姑（作家陸星兒）去世了。9點多鐘，我正好看到喇嘛把白布蓋到隊長的頭上，就在那一瞬間，我姑姑去世了。在我拍劉棟陷沙子那場戲期間，同事葛路明車禍去世了。

死亡讓我們不斷反省：怎么珍惜自己這樣短暫的存在？對于所有像我們一樣的年輕導演來說，給我們機會，我們就會用生命去拍，因為我們太缺機會了。《可可西里》是一個完整的寫人的故事，這是一種生存的掙扎和絕望，這兩種東西，對我來說感觸挺深的。我們是從劇本的第一部分開始，邊走邊拍。這種感覺很爽，對我來說是一次完整的生命體驗。現在我感覺自己的內心很成熟了，很多浮躁的、躍躍欲試、野心勃勃，拍完都沒了，就剩下一口氣了。記得2004年元月1日那天晚上和劇組朋友吃飯的時候，趙祥，我的執行導演說我在拍戲的過程中至少三次說起，如果我不能活著把電影拍完，他一定要堅持把電影拍下去，完全像一個黃繼光。大家都笑，我也笑。其實在那一瞬間我已經笑不出來了，因為那漫長得沒有邊際的拍攝旅程和永遠陰霾的天空再次回到了眼前。

我感激可可西里的經歷，讓我成熟了很多。突然明白生命就是這樣，你會收獲感受，但是會不斷失去很多人，失去朋友，失去親人，直到有一天失去自己。看著鏡子中的自己，發現自己牙齒堅固皮膚細膩毛發滑順脊柱正常，依然是一個年輕人。這種發現是讓人愉快的。但是最重要的，我還活著。

記者：您剛才提到姑姑陸星兒，她頑強的生命力與意志力讓人非常的感動，她對您而言，有怎樣的影響？

陸川：對，我從小就與姑姑的感情特別好。姑姑一直很喜歡我。我小時候的照片，都是她抱我在懷里，樂陶陶的樣子。我們之間有很多話可以聊，那是別人都無法代替的一種默契。后來，我來北京發展，姑姑只要來北京開作協大會，就一定會找我吃飯，聊很多事情。她給予我各方面的支持都很大，特別是我后來做電影了，她非常關心我的進展，為我在事業上的每一個進步而感到欣慰。姑姑的生命力與意志力都非常頑強，她與病魔斗爭了兩年半，直到最后一刻也沒有放棄。這給予我很大的鼓舞與啟示。一直以來我都以有一個這樣的姑姑而感到榮幸。

記者：您說過：“對我影響最大的三個男人便是父親（陸天明）、姜文以及黑澤明。”他們對您分別有怎樣的具體影響呢？

陸川：我父親是個正直和熱血的人，他心中的文學和文學批評是超越這個世俗社會而存在的。我文學方面的積累，他的影響是很大的。現在，我們也會在家開家庭討論會，相互討論各自的創作。

我覺得姜文是個男人。他不像圈內的一些人，他是“英雄不問出處”的，在百忙之中看完了《尋槍》劇本，他爽快地說“不錯，我愿意演”。在尋找資金的過程中，有人曾提出當投資達到一定規模的時候，陸川就不能夠擔任導演了，而要由姜文擔任導演，至少是掛聯合導演之名。姜文說：“劇本是陸川的，陸川想當導演，誰也不能剝奪他這個事兒。我還是做我的演員，如果需要的話我可以做監制，僅此而已。”就是說他來替我擔這個保。在有人懷疑這個劇本的價值的時候，姜文也給予了極大的支持。在這些方面，姜文給我的幫助是巨大的，我非常感激他。

很久以前用三天時間斷斷續續看完的一部悶片，《德爾蘇武扎拉》，黑澤明的，那天看完自己在沙發上淚流滿面。一個電影作者能為電影史留下這樣的筆墨，太幸福了。我看黑澤明的電影總是特別感動，他不是端著一個大師的架子，在他的電影里也玩各種技巧，但有一種關愛，我們可以發現，這個導演是沉靜下來去真正關注日本社會和日本人民。他有一種方法，內心有一種文學精神，使他能夠承擔日本電影的希望。我不能說我能做到像他那樣，但是我至少部分感受到了。在作品中徹底體現自己最執意或者偏執的關注，描繪自己最為肆意妄為的想象的電影作者，這些人值得尊重；中國電影創作中現實主義風氣太盛。

記者：您怎樣評價自己？您那么年輕就能對人性有那么深刻的體悟和挖掘，來源于何種獨特的生活體驗、積累、思考等？

陸川：我這人比較分裂，比較孤獨，老有一種流浪感或者無家可歸的感覺，在內心里。我生在新疆，小時候老上海，新疆，上海地來回跑。后來隨父母到北京。在軍隊上了大學，軍隊里工作經歷比較特殊，然后轉業上北電。我不知道算不算獨特經歷。

記者：能否談談您現在的工作進展。對于自己的將來，您有怎樣的規劃？

陸川：我和我們的團隊一直在作《南京！南京！》的籌拍工作，已經工作了半年了，原本一月開機，但是由于一些部門的干涉，我們不得不放緩。但是我們一直在堅持中，希望事情能朝好的方向發展。

關于未來，我就是希望能夠接著有機會拍電影。其實我并不指望做一個職業導演，我只希望把我最有激情的這段生命給電影，然后我愿意還為電影做事，也許會變成一個電影教育工作者，或者推廣電影的工作者，我不愿意離開電影是肯定的。但我認為如果自己已經沒有激情了，沒有能力了，我肯定消失，決不會占著這個坑不走。就像《木酋山節考》里那樣，自己往背簍一坐，讓人背到山上餓死得了。