漢畫牛郎織女神話的原型分析

提 要： 牛女原始故事發生在西漢水即今甘肅西境內。作為神話傳說，它產生于東漢水即南陽與襄陽之間，其本質則是西王母的走婚制與中原地區的夫妻婚制之間的矛盾和沖突。牛郎迎娶織女，正是傳統耕織生活方式的基本內容、基本模式和基本理想。農耕時代，糧食的收獲要靠自然的成熟，致使遠古先民必須觀察自然，所以天文學相對發達。遠古先民把人事活動與自然星象聯為一體，借助于星象宣泄自己的意志，即借助于牛女星宿的“分離”來表達“相聚”的愿望。七夕牛郎會織女的本質在于教育女子（無論婚否）學會生活，學會做女人，也是學會做家務和性愛。牛女故事在漢代得以興盛，主要的因素在于漢代地方官吏在任職期間不允許攜帶家屬。獨身生活使他們有閑暇考究天象，探索自然的奧秘，并思念妻子，期盼相會。所以，牛女神話故事本身的傳播也是漢代官吏對傳統的行政制度的反抗和控訴。

關鍵詞： 漢畫像 牛郎織女 原型分析

在漢畫西王母配神中，尚沒有見到牛郎織女的畫面；但是在漢畫中確有牛郎織女的圖像，而在文獻記載和民俗傳說中，牛女故事又與西王母有著密切的關系。由此，無論是研究西王母信仰，或是研究漢代的民間信仰，都必須涉及到牛女故事。所以，我們這里對其原型予以討論，并就教于方家。

一、牛女神話的結構、嬗變及其楚文化屬性問題

牛女神話的版本很多，其基本結構在于：

（1）牛郎年幼失去了父母，依靠給哥嫂放牛過活。

（2）哥嫂虐待牛郎，牛郎和老黃牛相依為命。

（3）兄弟倆分家，牛郎只得到了老牛和破車，離家出走，上山開荒種地。

（4）牛郎待老牛很好，牛也通人性，莊稼種得好，獨身的生活倒也自在。

（5）老牛會說話，叫牛郎去偷仙女的衣裳。

（6）七仙女趁王母睡覺，偷下凡間游玩，在湖水中洗澡。牛郎按照老牛的囑咐，藏起七仙女的衣服。

（7）七仙女在天上就暗戀牛郎，答應了牛郎的要求，由老牛主持婚禮。

（8）成家后，牛郎種地，織女織布，互敬互愛；并生下一雙兒女。

（9）老牛老死，臨死勸告牛郎留下牛皮。牛郎照辦了。

（10）王母一覺睡了3年，醒來發現織女偷偷下嫁人間，便親自來到人間將織女帶回天庭。

（11）牛郎披上牛皮，帶著一把瓢，挑著小孩飛趕上天，眼看要追上，王母娘娘拔下頭上的簪子往身后一劃，劃出天河，隔開了牛郎。

（12）牛郎拿起瓢往外潑水，王母娘娘怕牛郎把天河中的水潑完了，就被迫答應每年7月7日讓二人見一面。

（13）牛郎和織女都化成了星星，這就是牛郎星和織女星；牛郎所帶的瓢成了北斗星。

（14）從此之后，每年7月7日，喜鵲去天上搭橋，讓織女與牛郎相會；人間都會下雨，那是他們的眼淚；若在瓜棚豆架下，可以聽到他們的私語。

（15）民間陳瓜果于庭院案幾上，供奉牛郎織女，女子們則乘機向織女學習紡織技藝，謂之“乞巧”。

牛女神話的傳誦，歷經幾千年。學者們對其傳誦歷程的看法也有所分歧。有的學者認為經過以下三個階段：從夏至東漢末三國以前為萌芽時期，出現了牛郎織女的夫妻關系；從六朝到明朝為發展時期，出現了多種版本，“主要特征是‘天神戀愛’”；明清民國以來為定型時期，“主要特征是‘人神戀愛’”。1也有學者將牛女神話的演變看作這樣幾個階段：“最初，牛、女是天上兩顆星宿的名稱(原型)—→西漢初年，兩顆星宿變成兩位神人，并出現兩兩相對的塑像(牛、女故事雛型)—→到漢魏之際，才衍化成愛情悲劇故事(牛、女故事的定型)。此后文人在這一愛情悲劇故事基礎上賦予新意，使牛、女意象的內涵有所增殖，但愛情悲劇的基本含義則始終未變，今天如說某人與某人兩地分居時還用牛郎織女作比，而把解決夫妻兩地分居稱作‘搭鵲橋’”。2

由此，牛女神話的嬗變定型于何時？學者的見解顯然不太一致。依照前一說法，是民國之后才定型的；而依照后一說法，漢魏之際已經定型。在我們看來，既然西漢統治者已經篤信牛女神話，其定型當然應該在此時，甚至更早。至于后來不斷地踵事蹭華，但如學者所言，都沒有更改“愛情悲劇”的基調。

“牛郎織女”神話傳說的性質，學術界頗有爭議。其主要關注的焦點，集中在起源地和產生的時代。

關于起源地的爭議，其意義在于牛女神話所屬的地域文化性質。目前已經提出的有：“河北鹿泉說”、3 “江蘇太倉說”、4“山東沂源說”、5 “漢水襄陽、南陽說”。6此外還有“山陜蒙黃河河套說”、“昆侖神話說”、“日本福岡說”等等。

關于產生時代的爭議，其意義在于牛女神話所屬的時代文化性質，而在討論實踐中仍然涉及到地域文化性質。目前業已提出的觀點，有（1）虞舜冀州說。論者認為織女是瞬的孫女，瞬的二妻女英→巧工（巧神）→座橋娘娘（手握織梭，就是織女，為王母娘娘的外孫女）。當然，據此而言，牛女神話產生于冀州的蒲坂。 （2）周秦天水說。論者認為“織女乃是由秦人始祖女修而來”，牛郎“是由商先公王亥而來”，“可見牽牛、織女作為星名在西周時已流傳十分廣泛”；“先秦之時稱銀河為‘漢’、‘云漢’、‘天漢’，乃源于秦人關于織女的傳說。也就是說織女的故事傳說是同秦民族的始祖女修有關的。‘牛郎織女’的故事的形成，則是周文化同秦文化交融后，在漫長的奴隸社會和封建社會中逐漸形成的”。而牛女神話的地望，論者認為有“兩條漢水、兩條漾水、兩個嶓冢山”。根據新編《辭源》對“漢水”和“西漢水”都作了解釋，內容相似。 而在解釋“嶓冢”條云：“山名。1、在陜西寧羌縣北。東漢水發源于此。《書·禹貢》：‘嶓冢導漾，東流為漢。’2、在甘肅天水縣西南，西漢水發源于此。又名兌山。為秦國最初封地。”“我的看法，是發源于天水的漢水在先，發源于寧羌(今陜西寧強縣)的漢水是因它而得名。”因此，在甘肅西和、禮縣，至今仍然舉行“持續時間長”“很隆重”的“七月七的乞巧活動”。 （3）戰國楚漢水說。論者認為，“古稱為‘云漢’等等能和地上河流專用名稱對應的也只有‘漢’字”；“‘漢’的本義指‘漢水’，由地上的漢水比擬天上的星河，因此稱星河也為‘漢’，然后演變成‘云漢’‘銀漢’等等”；“七夕節的起源，當始于楚國的漢水流域”，明代的羅頎在《物原》中說“楚懷王初置七夕”；牛女神話的原型是《詩經·漢廣》記載鄭交甫遇神女；至今這里有“老河口”、“穿天節”等習俗。

在以上的討論中，我們傾向于戰國楚漢水說。因為其理由不僅充足，而且出土文獻也給予了證明。因為云夢睡虎地秦簡《日書》記載了牛女神話，盡管具體內容與傳說有所不同，但說明當時牛女神話已經廣為流傳。同時在南陽郊區還出土有漢石牛女畫像。

由上所述，牛女神話傳說當屬于楚文化的范疇，其地域當在今天的南陽與襄陽之間。

二、婚姻制：傳統走婚制與新夫妻婚制的妥協

牛女結緣，愉快地度過了3年的幸福時光，結果被王母娘娘即西王母生生拆散，其寓意何在？論者頗有歧義。有的學者指出，牛女神話體現著反對封建的意味，牛女神話定型的東漢末年是封建的中央集權制初步完成，“統治階級和勞動人民的矛盾日益尖銳，人民向往男耕女織、自給自足的生活”，“而王母的思想行為正反映了封建勢力的冷酷無情，對人民的壓迫”，“人民的理想很難實現”，“這便產生了牛郎織女天各一方，只能一年相會一次的情節”。 也有的學者說牛女神話是反對皇權的，“織女下凡與牛郎結為夫妻是向天神的挑戰”，“上帝和西王母對織女與牛郎婚事的干涉，是為了維護和鞏固皇權與帝權，是企圖維護和鞏固天子至高無上的權威”，而織女不屈不撓的斗爭，甚至“容貌不暇整”、“遂罷廢織”，終于感動了王母娘娘，同意牛女每年相會。 還有的學者指出，牛女神話是炎黃兩個民族融合的象征。“織女應當屬于黃帝族里紡織部落的成員”，因黃帝的妻子嫘祖就是養蠶紡絲的發明人；“牛郎應當屬于炎帝部落的成員（那頭老牛代表了炎帝族圖騰）”，而牛郎星又名“河鼓”，是遠古黃帝族作戰的“鼓”部落。炎黃兩大民族以今日的河套地區長期為界，所以牛女神話不僅僅是兒女情長，而且是兩個民族融和的象征。

說牛女神話是反封建，或者是反皇權，有點不太符合歷史實際。因為牛女神話遠在西漢以前就已經定型；而其主旨是講兩個部族之間的關系，不是講同一部族中的統治者和被統治者之間的關系。說牛女神話是炎黃兩個民族的融合，雖然說到了兩個部族之間的關系，但說是“紡織部落”和“牛耕部落”之間的對立，也不符合歷史實際。因為遠古社會紡織和牛耕是每一個民族或部落所必須從事的、不可或缺的事業，是共有的生存技能，不可能會出現專門的紡織部族。也許有些部族紡織技術比較先進一點，有些部族耕作技術先進一些，但這并不表證她或他就是紡織部族或是牛耕部族。那么，牛女神話究竟體現著什么樣的意蘊呢？

我們先從織女談起。織女雖然名為“織”女，表明她精通紡織技藝，但并不說明她就是紡織部族的人。織女作為所謂王母娘娘的第七個女兒，下嫁牛郎，后來又被王母娘娘發現，于是被堅決帶走，拆散了一個幸福家庭。這說明，織女與西王母相關密切，她應該是來自于西王母族的少女。此其一。

再談牛郎。牛郎是一個失去雙親而與兄嫂在一起過活的少年。他放牛、農耕，這說明他所在的社會已經進入到農耕階段；而兄嫂對他的排擠，又說明此一社會夫妻婚制已經相當地嚴格和規范了。此其二。

再說織女嫁給牛郎事情。我們知道，西王母是生活在中原文化西部邊疆的母系氏族，一直過著走婚的生活。由此，七仙女從天上下到湖中洗澡，暗喻著西王母族的少女結伴集體走婚，一旦與中原少男有了性的關系，她們馬上回本部族。至于織女嫁給牛郎，可能是她貪戀中原農耕生活的閑適，或者是她貪戀牛郎的情誼，總之不愿再回到本氏族內過那種相對比較辛勞的采集生活，或漫長等待的孤寂與相思之苦。而她的族人得知消息之后，或者考慮勞動力的缺失，或者顧及本部族的發展，所以并沒有同意她這樣做，所以把她搶回。牛郎的阻止，乃至于用孩子作為要挾，仍然沒有追回；而所謂得到的每年可以相見一次的結果，實際上就是等著來年的走婚而已。

據此而言，牛女神話所折射的，是西王母的走婚制與中原地區的夫妻婚制之間的矛盾和沖突。由于經濟和人類自身繁殖的需要，中原地區的婚姻制度，已經逐步由內婚制的血緣雜交過渡到低級的外婚制如先女子而后男子走婚制，然后再進入到高級的外婚制即夫妻婚制；而此時生活在西部邊陲的西王母部族，卻依然保持著女子走婚的制度。織女走婚中原，不愿再回本部族，說明夫妻婚制比較走婚制還是進步的；而其被族人帶回，說明先進的中原婚姻制度在其進程中尚遭遇來自于原本通婚部族的阻撓。亦即受到傳統習俗的牽制。而所謂的每年七月七日的相會，則可以說是傳統走婚制與新的夫妻婚制之間的一種妥協。

我們的推測，在云夢睡虎地秦簡中得到了驗證。1975年在湖北云夢縣睡虎地11號秦墓出土戰國末至秦始皇三十年期間竹簡，有《日書》甲種166簡，《日書》乙種257簡。其中《日書》甲種有兩簡寫到牽牛織女的情節。其155簡云：“丁丑·己酉取妻，不吉。戊申·己酉，牽牛以取織女，不果，三棄。”第3簡簡背云：“戊申·己酉，牽牛以取織女而不果，不出三歲，棄若亡。” 這兩片簡顯然是說，“乙酉”這日不是嫁娶的好日子，應該避諱。原因是在此日子里，牽牛曾經娶織女為妻，但是在不到三年內，就多次鬧離異，最終沒有成功。至于為什么兩人沒有能夠白頭到老，原簡文沒有說明，推測其因，當是兩人的文化差異太大。織女是走婚者，要求自由；牛郎是要夫妻婚者，要求貞操。這樣，傳統與現實就發生了矛盾。傳說中，將仍然處于走婚制階段的西王母作為傳統的代言者，批評她是夫妻婚制的破壞者。有學者則據此簡，說“牽牛便拋棄了織女，如織女死去一般”；“這兩條簡文的內容對后世傳說那種以牛郎織女為忠貞不二愛情之神的神話真是一個莫大的諷刺”。 實際上，不是什么諷刺，而是傳統走婚制與新的夫妻婚制之間的更替中的矛盾而已。

由此說來，我們同意牛女原始故事發生在西漢水即今甘肅西和、禮縣境內，因為此地與史書所記載的西王母所生活區域十分接近；但作為神話傳說，則產生于東漢水即南陽與襄陽之間。因為此地在先秦以前，正是中原先進的農耕文化與南方的采集文化相接觸的邊緣地帶；加之此地山峻水秀，是孕育神話思維、激發綺思妙想的靈地。

三、耕與織：古代的生活方式

牛女神話體現著古代中國人社會生活發展的基本樣式，即農耕與紡織。

從農耕來說，其主要的進步就是用牛來參與生產，從而減輕了耕耘和運輸的壓力。據文獻記載，用牛參與生產，開始于周先公叔均。《山海經·海內經》：“后稷是播百谷。稷之孫曰叔均，是始作牛耕。”《山海經·大荒西經》：“稷之弟曰臺璽，生叔均。叔均是始代其父及稷播百谷，始作耕。”“這里所謂‘耕’，指牛耕。大約叔均以前是用人力，即所謂‘刀耕火種’的辦法，叔均始用牛耕，節省了人力，又相應地帶動了工具的改造(由人用的耒變為畜拉的犁)，提高了農耕的速度，推動了農業生產的發展。”

在漢畫像中，漢代的牛耕生產方式得以充分地體現。如陜北漢畫像中，就有二牛抬杠與單牛耕耘的畫面（圖一、二、三）。 再如1983年4月發掘出土的南陽英莊墓西主室門楣背面漢畫像，牛郎左手牽牛，右手拿著一支木棒，面對著面前的牛；牛頭上長著兩只角，肥碩的腰身，蹺起的大尾巴幾乎拖到地面，左前腿抬起，似乎正接受牛郎的訓誡（圖四）。 南陽方城的墓門門楣漢畫像中，刻繪有閹割牛勢的圖像（圖五）。 因為公牛被閹割之后，沒有了性能力，但其體力會增大。說明當時用牛技術已經相當發達。也許是過早地使用牛力，環繞南陽西北部的山脈被稱作“伏牛山”；迄今為止，南陽黃牛仍然以其“體格高大、雄壯結實”而著稱于世。

根據文獻記載，紡織技術的發明是黃帝時期。黃帝的元妃西陵氏是紡織業的首創人，后來被尊為蠶神。至于西陵氏為誰？史書無載，推測也許就是西王母。理由在于，“黃帝與西王母同居昆侖山上，顯示出二神的親密關系”； “一個男神與一個女神住在一起，豈有不成夫妻之理”； “西陵氏就是在《山海經》和漢代傳說中赫赫有名的那位女神——西王母的原型”，西王母與嫘祖“本來只是同一個神的異名分化”。 更主要的是，漢代人也可能認為西王母就是紡織業的始祖。漢畫像中的西王母戴勝，有學者就指出，“勝”就是紡機上的“卷經軸”。河南南陽、鄭州出土的漢代畫像磚中，常見西王母手持“工”字形的畫像，此“工”字形的物什有人說是紡織工具“繞線板”。正如牛天偉先生所說，“西王母與桑蠶紡織之間有著千絲萬縷的聯系，或者可以說，西王母也是一位先蠶神或紡織女神”。若果如是，織女作為西王母的女兒，自然精通紡織技巧。而她與牛郎之結合，正是遠古先民理想的社會生活模式。

紡織技術之發明發展，對于人類的健康生活有著不可估量的價值。由此，紡織神成為古代原始宗教信仰的神祇之一。此一神祇崇拜，首先表現在對桑蠶的崇拜。因桑蠶是紡織業最基本的資料，所以信奉桑蠶成為紡織神崇拜的第一步。其次表現在對紡織女神的崇拜。漢代所祭祀的紡織女神有兩個，即“菀窳婦人”、“寓氏公主”，而地方所祭祀的則成為“馬頭娘娘”、“三姑”。最后表現在養蠶儀式活動中。

古代紡織技藝的發達，在楚文化中得到驗證。目前考古發現的楚地紡織品已有幾十起，主要集中在湖南長沙、河南信陽、湖北江陵等地。其種類繁多，有錦、綾、羅、紗、絹、縑、縞、紈以及織錦等；紡織品的質地纖細縝密，薄而輕柔；紡織品的色彩艷麗，圖案精美。如有“絲綢寶庫”之稱的江陵馬山1號墓發掘的“九道錦帶包裹”，工藝十分精美。又如以動物、植物為題材的龍鳳剌繡品，色彩豐富，形象逼真。 十分巧合的是，從楚文化紡織品的圖案中，我們可以看到與漢畫像相似的地方。如楚地發掘的提花絲織品的幾何紋樣以菱形幾何紋飾為主，幾何紋飾線條規整勻稱，色彩層次清楚，立體感強，給人以對稱、均稱、平衡的形式美感（圖六）。 而漢畫像中也有許多菱形幾何圖案，如南陽北關中原技校漢墓出土的漢畫像“二方連續菱形套環圖案”（圖七）。 可見，楚文化與南陽漢畫之間，應當有一傳承的關系。

綜上所述，古代南陽的農耕生產方式，以牛耕為其進步的標志；而與之有著千絲萬縷關系的楚地文化則以其發達精美的紡織技藝著稱于世。這樣，牛郎迎娶織女，正是傳統耕織生活方式的最基本的內容，是傳統農耕社會的基本模式，也是此一模式下飲食男女的基本理想。正如有學者所指出的：“聯系到南陽一帶的伏牛山，一直享譽海內外的大黃牛，南陽牛。南陽自秦漢以來一直十分發達的蠶桑絲綢業……以及緊鄰南陽襄陽的-鄭交甫會漢水女神和穿天節的習俗，我們很自然地可以得出結論：襄陽，南陽等漢水流域是牛郎織女、七夕節的主要發源地。”

四、天象：人文的投影

農耕時代，糧食的收獲要靠自然的成熟，所以人類必須順從自然。由此致使遠古先民必須觀察自然，以確定四季的更替，選擇恰當的播種、耕耘以及收獲等等事務。《尚書·堯典》：“歷象日月，敬授民時。”所說的就是根據四季的變化，確定百姓做事的次序。這樣，遠古先民的天文學相對發達。據《漢書·天文志》記載，至遲在漢代已經識別28個星宿共783個星星。最為可貴的是，其時已經提出識別星象的基本梗概和基本原則。星象的梗概就是以日月和金木水火土五大行星為主，根據月亮每月在天體運動中的規律，將其在黃道帶上的行跡劃分為二十八個月站，稱為“二十八宿”。二十八宿被分為蒼龍、白虎、朱雀、玄武四象，分別標志東西南北四方。而識別星象的基本原則就是天人合一。遠古先民使用整體思維的形式，把人事活動與自然星象聯為一體。在他們看來，星象的正常運行與否，與人事的活動密切相關。張衡說：“文曜麗乎天，其動者有七，日月五星是也。日者，陽精之宗；月者，陰精之宗；五星，五行之精。眾星列布，體生於地，精成於天，列居錯峙，各有所屬，在野象物，在朝象官，在人象事。其以神著有五列焉，是有三十五名：一居中央，謂之北斗；四布於方各七，為二十八舍；日月運行，歷示吉兇也。” 由此，燦爛杳渺的天象，則是身邊人事的投影，是了解和洞察人類社會的鏡鑒，當然也是政務處理的機要。《漢書》也記載：“天文者，序二十八宿，步五星日月，以紀吉兇之象，圣王所以參政也。” 又要求人君應以天象變化來自省：“是以明君睹之而寤，飭身正事，思其咎謝，則禍除而福至，自然之符也。”

星象既然標志著人事，所以，人就可以借助于星象宣泄自己的意志。這表現在兩個對立的方面：百姓懲戒君王，君王威懾百姓。前者與本論題無關，此勿贅言。后者事例倒是非常之多。如依照“象天設都”的理念，殷商的都城稱為“天邑商”，周朝營建新都雒邑成為“天保”，秦王朝以十月為歲首，“目的在于實現人世間的咸陽、渭水和阿房宮與上天的紫薇宮、銀河、離宮（營室）對應”，漢代開國以漢水比天上的銀河，“彰顯其優越感，并使之正統化”。

至漢武帝時，因其追求長壽，企盼成仙，就把自己所居住的現實場景設想為天堂。元狩三年（前120），在上林苑（今陜西長安縣）開鑿昆明池。為酷似天河，便按“左牽牛右織女”的格式，設置兩件大型花崗巖石像在昆明池東西兩岸。牽牛像（高258厘米）位于東岸，上身微微傾側，五官清晰，短發，臉闊眉突。右手曲肘上舉，左手貼于腹前，作握韁牽牛狀。身著交襟長衣，腰間束帶。眺望遠方的目光和緊閉的雙唇，表現了人物堅毅憨厚而執著的性格特征。（圖八）織女像（高228厘米）立于昆明池西岸。人物臉形圓潤，辮垂腦際，身著右衽長衣，抄手腹前，端然坐定。雙眉緊鎖，嘴角下楸，滿臉的愁苦與悲凄之情，似在訴說著被迫與牛郎分離的痛苦與無奈。（圖九）這兩尊雕像“是中國現存年代最早的一對大型石刻”，“是我國早期城市雕塑之一，在室外雕刻藝術發展史上，占有重要地位”。

借助于天象，不僅政治生活得以進行，而且神話也在豐富和發展。體現在漢石畫像中，就是牛郎織女畫像的出現。如出土于南陽市白灘漢墓畫像，畫面右側一牧童揚鞭牽牛，上有三星相連；左方七星內側刻繪玉兔，左下方四星相連內刻繪躬身女子；中部刻繪六星，三星直線相連，三星呈直角三角狀，下部為白虎，昂首翹尾，其頭伸在三角內，背上為直線相連的三星（圖十）。原畫像題說，牧童“當為牽牛星座，又名河鼓二”，躬身女子“為織女星座”，所以題名此畫像為“牛郎織女星座”。 但是也有學者不同意此一題名。他們說七星環繞的玉兔“是白虎星座中的畢宿”；四星環繞的女子不是織女星而是“北官玄武中的女宿”，可能是“此畫的作者把牛郎、織女與北官玄武中的牛、女兩宿相混淆的結果”。 這樣，此幅畫像當命名為“牛宿、女宿與牛郎”。也有學者質疑說，牛郎織女之間“不是耿耿銀河把牛、女隔開，卻是一只張著血盆大口的斑斕猛虎！這樣，要說它反映的是牛郎織女的故事，顯然十分費解”。進而指出，“在漢畫像中，西方白虎常以三星為標志”，“這里刻天象中的白虎以為驅妖避邪之物，目的是求得死人亡靈在天國的平安”。七星環繞的玉兔為月亮的象征。四星環繞的女子不是織女星，除形狀和畫像不同之外，根據月亮運行的軌跡是與太陽一致的黃道，而織女星在偏離黃道5-60°的北天區，“月亮永遠不能在織女附近運行。而此圖玉兔恰在四連星附近”。所以，“絕不可能是織女”，但也不是如學者所說的是“女宿”，“女宿”雖然是四星，但在天空中是“匚”形，不是“П”形；牛宿、女宿之間有暗星沒有大星和白虎；牛郎、牛宿與女宿之間呈銳角三角形，這里成了直線。那么，它應該是何星宿呢？論者認為是“鬼宿”。原因一是“鬼星”四星組成，二是處于黃道上，三是“鬼星中間有主祠祀喪死的星”，“故中間作跪狀的女子，應是鬼宿中主喪死祠祀的積尸氣”。虎頭上的兩棵大星不是“虛宿”，而是“北河二、三（西名雙子座a.B），鬼宿和白虎之間的大星應是鬼宿與三宿之間的南河三（西名小犬座a）”，“南河、北河夾著黃道，是月亮的必經之途”，“所以說，此圖左半部分表現的是月亮走出‘南天門’，運行到鬼宿的天象”；“本畫像是含有寄托的以白虎為主體的避邪祈福圖”，“不能因看到畫幅上有牽牛和女子，就認為‘理應’牛郎和織女”。

上述觀點看似頗有道理，但是顯然過于偏頗，只考慮到天文因素，忽略了“天文是人文的投影”的神話傳說因素。若從神話傳說的角度看，七星環繞的玉兔是月亮的象征；四星環繞的女子就是織女，四星環繞像一個囚籠，拘禁著織女；而白虎則是西王母的象征，因傳說西王母“虎齒”。這樣，此幅漢畫像表明，是西王母將牛郎織女隔開，使其不得相聚。這就與傳說的牛郎織女神話相一致了。而四川的漢石牛女畫像也是此種意境。畫像的主題是龍虎穿璧，畫像正中為一神人跪舉著玉璧；左青龍右白虎，相對穿璧。而在畫像的上方，倒過來看則是下方，雕刻的是牛郎織女，織女在右邊，右手舉著紡線的錘，左手向外伸開，衣袖飄揚；牛郎在中偏右，手牽著牛，正奔向織女（圖十一）。 可以說，這完全是一幅寫意的畫像，與天文星象毫無關系。再看現代人所描繪的牛郎織女畫像，織女站在畫像的左上部，右手抱著布匹，左手指向牛郎，而右下邊繪著牛郎，肩挑兩個籃子的擔子，每個籃子里坐著孩子，孩子正伸手向著織女呼叫（圖十二）。 由此推測，南陽白灘所出土的漢石牛女畫像，當正是牛女神話傳說的生動體現，不是真實地天文現象。

也有學者看出了漢畫像中的牛女神話與真實的天文景象不相吻合，出現了“錯位搭配”現象，即“或河鼓與婺女（須女）、或河鼓與織女、或牽牛與織女”。其原因在于，牛女故事存在兩個層面，“星宿的層面和基于星宿的話語的層面”。前者所展示的是牛女的“分離”，后者則體現的是牛女的“團聚”。前者的審美訴求“在客觀上（視覺上）構成一種既相隔又相望的事實”，不管相隔的是白虎或是云漢；后者的內涵體現著“主觀的理想和愿望”，即“強烈的審美要求”，也就是“人的思想和感情”，亦即牛女的“相聚”。 這種從敘事形式上來分析牛女神話在傳播中不同形式的提法，是深刻的。

五、七月七：學會做女人

牛女夫妻被拆散之后，得到西王母的恩準，每年農歷的七月七日可以相會。由此，七月七就成為民俗中的重要節日，對于女子來說，尤為重要，因為這天晚上，也就是當牛女相會晤之時，百姓家的所有女子都可以學到織女的紡織技藝，即所謂的“乞巧節”。 據明代羅頎《物原》和光緒年間《荊州府志·歲時·七夕事始》記載，七夕節肇始于楚懷王，“楚懷王初置七夕，婦女是日以彩縷穿七孔針，陳瓜果于庭，以乞巧”。 晉葛洪《西京雜記》也有“漢彩女常以七月七日穿七孔針，于開襟樓，人俱習之”的記載。 說明七夕乞巧早在先秦已經開始，漢代更為講究。

那么，七月七乞巧，其原始的意蘊為何呢？

對此，學術界有不同的看法。有的從神秘數字探究七月七乞巧之意蘊，指出在于生命的新生和不死。有學者指出，牛郎代表著陽，織女代表著陰，七夕之相會，“本來帶有在宇宙的規模上陰陽結合的重要意義”；“通過陰陽結合產生出新的生命力”，“在時間流逝中已經衰退的生命力，由于重新得到激勵而再生，定期地反復如此再生從而確保其永生”。 有學者認為，七夕原型來自于夏人的原始宗教和天文歷法的結晶。夏歷根據月亮的盈虧，將一月四分為七，余下的日子做月尾，以應女子的經期；一七、二七月亮由虧為盈，象征生命的復生力和先妣生命力，三七、四七月亮由盈至虧，象征生命的終結；由此，古人祭祀一七、二七，意在假借月亮女神的兩種生命神力，又在七夕祭祀先禖神，意在祈求長生，并在七七行葬禮，意在期盼死者復活。 也有的學者指出，七和傳統的“天神崇拜的精神信仰有關”（因日、月、五星正好構成七），又和“制定歷法的日常生活密切相聯”（即月相四分為七）；七又是北斗星構成的星數，而“北斗是中國的鬼官”，可見，“‘七’作為陽數、天數，都具有其神秘的色彩”。《周易》一書的“復”卦釋辭中說：“‘反復其道，七日來復’，天行也”，“足以證明‘七’的權威性和神圣性”。

有的學者從農耕生活的角度探究七月七的意蘊，認為七夕牛郎與織女相會，是舉行的“圣婚”，“這圣婚的根本目的是給宇宙以再生的活力。而在農耕社會的環境里，更具體地可看作是通過兩個神的性結合以保證農作物豐收。祈愿農作物結出豐碩果實而由男女在農田里進行性行為的風俗遍及與全世界，這在弗拉則的《金枝》里曾搜集過許多例證。構成七夕行事的基礎的是農耕禮儀”。 也有學者指出，“織女為七月之星”，“七夕和織女的關系表明她原本只是一個標志秋季開啟、女工伊始的日子”，“七夕節乞巧風俗，顯然就是源于其與人入秋夜績、女紅勞作之間的關聯”。“牽牛為八月之星，被作為犧牲和祭獻的標志”。織女與牛郎的不能相見，正值“春夏之交，織女星和牽牛星先后雙雙升上中天，隔河相望，牛女七夕會銀河的故事即由此而來；七夕穿針乞巧，不過是為了迎接即將到來的紡織季；乞巧之時陳設瓜棗，則是因為此時正是瓜棗成熟的季節”。可見，七夕“原本只是一個秋天的節日”，“與愛情無關”；不是“情人的節日”，“是一個傷情的日子”。

上述兩種觀點雖然對于七夕節日的意蘊作了相對深入的闡釋，但是無論是從神秘的數字或是從農耕生活的角度論析，似乎都沒有講到七夕牛郎會織女的本質內涵，即沒有論及兩者婚姻關系的真實背景。在我們看來，七夕牛郎會織女的本質在于促使或教育女子（無論婚否）學會生活。學會生活就是學會做女人。學會做女人主要是學會做兩件事，一件事是學會做家務特別是做衣服，“穿七孔針”；一件事是學會戀愛和性愛即學會做愛。顯然，這是農耕社會男女自然分工使然。隨著社會生產的分工，男子更多地承擔繁重的農耕，而女子則承擔著相對繁瑣具有韌性的家務，此即所謂的男主外女主內。七夕乞巧，正是女子學會生活的傳統文化教育。這種教育，對于已婚女子來說主要是學習做衣服，對于未婚的少女來說主要是學習做愛。而在生活實踐中，做衣服和做愛具有同等重要的作用。所以有學者指出，“在男耕女織的農業社會中，穿針乞巧活動，具有兩種生產的意義。穿針乞巧與女人日常耕織紡績密切聯系，是培養、鍛煉、訓練婦功生產技能的象征性活動。另外，穿針本身又將具有陰陽交媾的象征性動作寓于其中，是人類生殖行為的象征。” 也有學者指出，穿針也蘊含著性愛。“能夠月下穿針表面上是表現的心靈手巧，但其中暗含的則是生殖崇拜的意蘊，穿針的成功意味著交合的成功。我們經常說的千里姻緣一線牽就是指的異地男女有緣結為夫妻，‘穿針引線’、‘牽線搭橋’也是指的把陌生男女撮合成為夫妻。”

這就提出一個問題，為什么女子學會生活的事情會在七月七，而不是在其他的日子呢？考慮到原始婚姻的進程，我們認為，七月七牛女的相會，是對于春季發情期婚交的補充。經過“仲春之月，奔者不禁”之后，女子自然地要受孕懷胎。但是懷胎與否，原始先民不象現在通過化驗可以得知，只能夠等到3-4個月之后才能知道。而3-4個月之后，正值瓜果成熟的季節，秋收在望。于是，遠古先民便帶著收獲的喜悅再次歡聚，一邊公然地品嘗瓜果，分享勞動收獲的快樂；一邊在星光燦爛的夜幕下悄然交媾，以期受孕懷胎。可見，七夕以瓜果祭祀女神，“反映出該祭祀意在向主瓜果的生殖神織女祈求多子多福，瓜瓞綿綿的文化意蘊。而瓜瓞綿綿本身在中國民俗中就是人類生殖的象征”。 由此，七夕雖然是女子的事情，但好色多情的男子一點也沒有閑著。漢崔寔《四民月令》：“七月七日，曝經書，設酒脯時果，散香粉于筵上，祈請于河鼓、織女。言此二星神當會，守夜者咸懷私愿。”

六、星夜難眠：漢代官吏的苦衷

牛女神話傳說產生于先秦，而在兩漢卻得以廣泛傳播，甚至得以踵事增華。其因何在？

有的學者分析說，兩漢婚姻的特點是講究奢靡和門第。“兩漢時期嫁娶奢靡之風盛行”，“門第觀念在當事人的擇偶意識中占有舉足輕重的地位”。因此，“牛郎娶織女，實際是娶天帝之女，于門戶并不相配，于是，二者都要付出沉重的代價”。所以，牛女神話傳說“便成為兩漢時期世俗生活的真實寫照”。 在這里，說牛女故事是“兩漢時期世俗生活的真實寫照”，忽略其神話傳說和產生于先秦時代兩個因素，又把奢靡和講究門第看作是兩漢婚姻的特征，顯然是不能夠說明牛女神話傳說在漢代興盛的原因的。

在我們看來，牛女故事在漢代得以興盛，主要的因素在于漢代官吏生活之獨身。終漢一代，各級官吏尤其是地方州、郡、縣三級官吏的任職，都采取回避制度，即不在自己的家鄉任職；而且在任職期間不允許攜帶家屬。這樣，官吏任職期間，都是過的獨身生活。《列女傳》記載，魯地的秋胡子娶親五天之后就離開新婚的愛妻到陳地任官，五年之后辭官。在回家鄉的路邊遇到一少婦正在采桑，秋胡子上前調戲。吹噓自己是政府的官員，很有錢，希望采桑少婦跟隨自己，遭到了少婦的嚴詞拒絕。到家之后，秋胡子才知道剛才在路上所調戲的少婦正是自己的妻子。 《列女傳》描述此事，目的是贊頌秋胡子之妻的貞節。同樣的漢樂府長詩《孔雀東南飛》描述焦仲卿外出任府吏，其妻劉蘭芝被婆婆趕出，她誓不再嫁，也是表征劉氏的貞節。但這兩個事情都從側面說明，漢代官吏任職期間沒有妻子隨行。在日出而作日落而息的農耕社會里，忙碌了一天之后，茫茫長夜，沒有妻，沒有娛樂，漢代的官吏是很孤寂的。尤其是在星光燦爛的夏夜，經過白天的燥熱之后，清涼的晚風吹來，守望著星光燦爛或月光朗照的夜空，漢代的官吏油然生出無限的遐思。遐思所致，走向兩途，其一是考究天象，探索自然的奧秘，其二是思念嬌妻，期盼著那幸福的相會。反映在文學中，就是出現了傾訴別離之苦的詩歌。如《古詩十九首》所寫道的：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女，纖纖擢素手，札札弄機杼，終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。”此詩意境清新，感情真摯，近于寫實性地把漢代官吏的相思之痛淋漓盡致地表現出來，成為千古絕唱。對于天象的探究，促成了漢代天文學的巨大成就；對于愛妻的思念，促成了漢代文學的繁榮。其間由于南陽地處南北東西之要塞，既支持前漢高祖政權，又孕育東漢光武中興，出現了大批的官吏，所謂南陽帝鄉多近臣。由此這里的單身的成年男子比較多，天文學和文學的成就相對較大。最突出地表現就是張衡，集天文學與文學于一身，既發明渾天儀和地動儀，又創作了《同聲歌》。明了于此，即可知道牛女故事在南陽傳播的文化環境因素。

因擔任官職而不得不離開愛妻，所以傳統的行政制度是導致夫妻分離的主要因素。就此而言，“西王母”以及張衡《四愁詩》中的“梁父艱”、“湘水深”、“隴阪長”、“雪紛紛”都是傳統制度的代表和象征。僅此而言，牛女神話故事本身的傳播就是對傳統制度的反抗和控訴。所以，如果說牛女神話是“反封建”的，還是有其一定的道理的。

綜上所述，牛女神話最初的原型當是西部的母系氏族部落的走婚習俗與中原父系氏族部落的夫妻婚制習俗之間沖突的結果，而其物質基礎則在于傳統的農耕生活方式中的紡織與耕作的密切配合不可分離的寫照；牛女故事的傳說從先秦已經開始，到漢代更得以夸張，且被刻繪在漢石畫像中，一方面表明著農耕生產方式需要了解自然和氣候的變化，由此促使古代天文學的發展，另一方面也是借此教導女子要做一個賢妻良母，第三方面也體現了古代官吏離家別妻任官他鄉的相思寂寞之情。總之，在夫妻恩愛的前提下，男耕女織，傳宗接代，幸福平淡地生活，是牛女神話所流露的傳統民俗文化的基本精神。

[作者鄭先興南陽師范學院漢文化研究中心教授473061]

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